pátek, 20. září 2002

Nepostradatelný muž s loutnou

Napsal(a) 

Nepostradatelný muž s loutnou Nepostradatelný muž s loutnou
Loutnista a theorbista DAVID MILLER je jedním z těch muzikantů, jejichž jména vysázená drobným písmem se krčí v bookletu CD pod tučně tištěným slavným dirigentem nebo zpěvákem, ale přitom na nich záleží výsledek stejně jako na tom slavném. Potkat ho na ulici, asi byste si nejdříve všimli téměř stále přítomného širokého úsměvu na tváři. Ten se ještě rozšíří, když před něj postavíte sklenici velkopopovického Kozla. Rozhovor vznikl na Letní škole staré hudby v Prachaticích, kde David vyučoval a koncertoval vloni i letos. Pražské publikum se s ním však mohlo setkat také 22. července na jeho sólovém recitálu v Zrcadlové síni Klementina. Jak jste se dostal k loutně? Když jsem studoval kytaru na Guildhall School of Music and Drama, objevil jsem „scénu“ staré hudby v Londýně, která byla v 70. letech velmi aktivní. Tam jsem také poprvé slyšel loutnu. Bylo tam několik loutnistů, například Anthony Rooley, který mne velice ovlivnil, Nigel North a další. Naskytla se mi příležitost vypůjčit si renesanční loutnu a o něco později i loutnu barokní, a tak jsem měl poprvé příležitost hrát repertoár, který jsem dobře znal, na ten správný nástroj, pro který byl určen. Otevřel se tak přede mnou celý nový svět. Později jsem ještě objevil theorbu a s tím možnosti hrát basso continuo a komorní hudbu, a to bylo pro mne velice zajímavé. Tak jsem postupně opustil moderní kytaru, abych se mohl plně věnovat starším nástrojům. Ale dnes bych se hrozně rád vrátil ke kytaře, nikoli k moderní, ale ke kytaře 19. století. Mám několik původních kytar z tohoto období. Zase mohu hrát celý ten široký repertoár, hudbu, kterou jsem kdysi považoval za nekvalitní a levnou, když jsem ji hrál na moderní nástroj. Když ji hraji na svých krásných původních kytarách, ta hudba začíná dávat smysl, technika je taky kompatibilní s tou hudbou. Myslím, že zajímavé a krásné na hře na dobové nástroje je, že technika je ve službách hudby. Líbilo se mi, že u loutny byla pravidla velmi striktní - silná nota se hraje vždy dolů a slabá vždy nahoru - a je to podobné, jako třeba u houslí nebo dechových nástrojů. Moderní kytaristé se často snaží ignorovat tato pravidla; jejich technika se podobá spíše technice hry na moderní piano - každá nota u nich musí být stejně silná, samé krásné tóny bez jakékoli nerovnosti. Kdo byl váš učitel? Studoval jsem u Nigela Northa na Guildhall School. Ale na konci 70. let existovala skvělá instituce nazvaná Centrum staré hudby. Snad každý profesionální hudebník zabývající se starou hudbou při návštěvě Londýna navštívil toto centrum a dával mistrovské kurzy. Tak jsem často dostával lekci a nechal se ovlivnit z mnoha různých stran. Něco jsem odmítl, něco přijal - člověk často s něčím nesouhlasí... takže moje technika je poměrně namíchaná. Co je na vás loutnového? Všichni víme něco o žesťařích, že? [smích], violisté mají určitý charakter, dechaři také. Loutnisté obecně jsou spíše rezervovaní a uzavření, „ostrovní“ lidé... protože hrají na velmi soběstačný nástroj. Nemusí ze sebe vyjít a hrát komorní hudbu - to je jeden z problémů; jsou tak zaměstnaní svým nástrojem a sólovým hraním. Kytaristé jsou v tomhle podobní, jsou docela spokojení sami se sebou. Myslím, že aby se člověk mohl vážně pustit do tohoto nástroje, že někde v sobě musí mít tento prvek charakteru - schopnost existovat sám o sobě a nepotřebovat určitý druh stimulace od ostatních muzikantů. Ale já jsem se dost podstatně změnil, mimo jiné protože hraji asi stejnou porci komorní hudby jako sólové. Setkáváte se na svých koncertech s názorem, že je loutna příliš tichý nástroj a že se na to lidé už neumí soustředit? V rukou dobrého profesionála má loutna velmi bohatý zvuk. Posluchačům může chvíli trvat, než se přeladí a nastaví na tento nástroj, ale brzy je to vtáhne. Pokud nehrajete v extrémně suché akustice, tak loutnu bude vždycky slyšet. Ale je mi jasné, že hrajeme na loutnu ve 21. století a že to není snadno spojitelné s hlučným prostředím, ve kterém všichni žijeme. Nejraději hraji po půlnoci a většinou v té době taky udělám nejlepší práci. I nahrávání se nejlépe daří pozdě v noci. Je podle vás loutna výrazně zasazena do hudební tradice renesanční Anglie? Hlavní oblastí, odkud přišla renesanční hudba, byla zřejmě Itálie a důležitá byla také španělská tradice hry na vihuelu, dále se renesanční loutna užívala hodně ve Francii a východní Evropě. Anglie byla v tomto směru vždy trochu pozadu, nejspíš kvůli bariéře kanálu. Anglický styl hry byl vždy trochu staromódní a stejně tak i nástroje, na které se tu hrálo. Začátkem 17. století sólová loutna v podstatě v Anglii „odumřela“. Naproti tomu ve Francii hra na loutnu vzkvétala až do období okolo roku 1670 a byla velmi populární jako sólový nástroj, francouzští loutnisté vytvořili velmi zvláštní "broken style" [lomený styl: rozkládání akordů, kdy se melodie láme a přechází rychle různými polohami, pozn. MV]. Ale theorba postupně i zde nahradila loutnu nejen jako sólový nástroj. Zájem o loutnovou hru ve Francii začal upadat. A v té době se centrem loutnové hry stala Praha, Slezsko a Vídeň a tady loutna dále vzkvétala v rukou knížete Losyho a jeho současníků. Odtud se dostala dále do Německa, kde Silvius Leopold Weiss přidal loutně další dvě struny (loutna tak měla 13 strun). Tento typ loutny se dožil až raně klasicistního období v rukách pozdních loutnistů. Máme dokonce dochované skladby pro loutnu a smyčce od Josepha Haydna! Zmínil jste knížete Jana Antonína Losyho; jsou jeho skladby úrovní srovnatelné s tvorbou jeho současníků? Rozhodně ano, stavím ho v tomto smyslu dosti vysoko, ale také ho vnímám jako velmi jedinečného skladatele. Kníže Losy měl silný vliv - mimo jiné díky svému bohatství. Hodně cestoval, byl to kosmopolitní člověk, byl v Itálii i ve Francii. Díky tomu byl schopen psát skladby ve francouzském a jiné v italském stylu a některé obsahují prvky obou stylů. Krom toho to byl neobyčejně obdarovaný melodik, čímž byl mezi svými současníky dosti výjimečný. Jeho hudba vlastně tvoří základ, ze kterého potom Silvius Leopold Weiss rozvíjí dále svůj styl. Weiss velmi oceňoval a miloval jeho hudbu; připomeňme slavné Tombeau, které zkomponoval na počest Losyho krátce po jeho smrti. Tuším, že se oba potkali při jedné příležitosti v Praze. Weiss několikrát navštívil Prahu při příležitosti operních představení a také zde zkomponoval několik svých skladeb. Často cestoval s několika dalšími hudebníky z drážďanského dvora a myslím, že tu byl při provedení Fuxovy opery Constanza e Fortezza. Přežil Losyho o třicet let a dále rozvinul styl na třináctistrunné loutně. Jeho skladby jsou mnohem „podstatnější“ už jen z hlediska délky a jeho kontrapunkt je hustší, srovnatelný snad s Bachem. Jaký repertoár hrajete nejraději? Mám moc rád právě repertoár pro třináctistrunnou loutnu od Silvia Leopolda Weisse. Dochovalo se od něj přes 600 skladeb, což je obrovské množství hudby, které tady čeká na loutnisty. Myslím, že hraji Weissovy skladby víc než díla kteréhokoli jiného autora - snad s výjimkou Bacha. Myslíte tím úpravy Bachových skladeb pro loutnu? Především transkripce. Bach samozřejmě dobře znal zvuk a možnosti loutny. Když učil na Svatotomášské škole v Lipsku, prošla mu rukama celá řada loutnistů, kteří se u něj pravděpodobně učili harmonii a kontrapunktu. Bach příležitostně tyto loutnisty angažoval při provedení některých svých sakrálních skladeb, například v Janových pašijích najdete obligátní part loutny, v Trauer Ode jsou dvě obligátní loutny. Dokonce v první verzi Matoušových pašijí je sólový loutnový part, který byl později přepracován pro gambu. Tito loutnisté znali Bachovu hudbu velmi dobře a sami si upravovali některé jeho skladby pro loutnu. Je dost pravděpodobné, že některé tyto transkripce vznikaly pod Bachovým vedením. Bach se také velmi přátelil se slavnou loutnařskou rodinou Hoffmannů a z jeho pozůstalosti je zřejmé, že vlastnil i jednu barokní loutnu z jejich dílny. Bach se alespoň jednou setkal s Weissem a zaimprovizovali si společně. Bezesporu měl rád zvuk loutny; vlastnil nástroj s názvem „Lautenwerk“, což bylo cembalo se střevovými strunami a s rezonátorem jako loutna. Rád hrál na tento nástroj před lidmi, ovšem za závěsem, takže se posluchači domnívali, že to byla loutna. Množství skladeb, které napsal pro Lautenwerk, je skutečně psáno v loutnovém stylu a cembalisté mi potvrdili, že to není hudba typická pro cembalo. Ta hudba je hodně dvouhlasá a vyžaduje ruce daleko od sebe, což je typická textura skladeb pro barokní loutnu. Zatím jsme mluvili o sólové hudbě pro loutnu. Nehrajete však pouze sólové recitály... To opravdu ne, mám to velmi různorodé. Hodně času strávím s velkou theorbou jako hráč continua v opeře. óÚčastním se asi tří různých operních projektů ročně v celé škále od Monteverdiho po Händela - a převážně je to právě Monteverdi a Händel. Velice často také doprovázím nejrůznější zpěváky, a to především s repertoárem anglických loutnových písní. Myslím, že v této oblasti jsem získal určité renomé. Se kterými zpěváky spolupracujete? Léta jsem spolupracoval s Jamesem Bowmanem a s celou řadou zpěváků mladší generace. Se kterými dirigenty jste spolupracoval na operních projektech? S celou řadou. Když jsem začínal, hodně jsem pracoval s Johnem Eliotem Gardinerem, když se ještě hodně zabýval Monteverdim a raně barokní hudbou. Ale také s Andrew Parrottem - i když ten nedělá ranou operu - a v poslední době s Trevorem Pinnockem, Paulem Goodwinem a Harry Christophersem, dirigentem The Sixteenth. Nacházíte v jejich přístupu k ranému repertoáru nějaké zásadní rozdíly? Mnozí z nich dělali ranou operu poprvé, protože obvykle bývali spojováni s hudbou pozdějšího baroka, a je to zajímavé vidět dirigenty, jak si hledají vlastní cestu k dirigování rané opery. Někdy nemohou nebo nechtějí uvěřit, že ta opera stojí především na continuu a mají pak tendenci vytvářet navíc další party pro další nástroje. Ale continuo tvoří hlavní korpus opery v recitativech; další nástroje mají své místo v ritornelech a tanečních větách. V době Monteverdiho byly užívány velmi šetrně a tak by to taky mělo zůstat. Když jste zmínil Gardinera... Po pravdě řečeno - dělal jsem s ním nějaké opery a on se nenaučil partituru. [nechápavě] Prostě se to nenaučil a ta představení byla hodně špatná. V České republice nejste poprvé [D.M. již koncertoval v Praze s Kings Consort i sólově, pozn. MV]. Co tady na vás udělalo nejsilnější dojem? [Bez váhání s širokým úsměvem] Pivo! Doslov: U piva rozhovor ve skutečnosti neskončil. Dostali jsme se až k "předposledním věcem člověka" - David se mimo jiné přiznal ke své lásce k violovému consortu a k záměru v důchodu se ještě pustit do tenorové gamby. Ale do té doby zbývá hodně let, a tak doufám, že si ještě Davida užijeme i jako loutnistu.

Nejnovější od Matouš Vlčinský

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.