pondělí, 13. duben 2015

Matěj Forman: Pro mě je scénografie prostředek vyprávění

Napsal(a) 

Matěj Forman, foto Irena Vodáková Matěj Formanfoto: Irena Vodáková

V Národním divadle v Praze na scéně Státní opery bude 23. dubna 2015 operou Engelberta Humperdincka Jeníček a Mařenka debutovat Matěj Forman v pozici režiséra. Pro inscenaci navrhl i scénu a podílel se na adaptaci libreta Adelheid Wette. V létě loňského roku oslavil společně se svým bratrem Petrem padesátiny. Matěj Forman strhl na sebe pozornost především v oborech grafiky, ilustrace a scénografie. Je držitelem Ceny Alfréda Radoka za scénografii. Když jsme se setkali, mluvili jsme nejen o jeho zajímavé tvorbě a premiéře opery, ale i o spolupráci s otcem a o oborech scénografie i režie, které nevystudoval... Matěj Forman však dokáže poutavě hovořit i o naší první scéně...

Z pozice režiséra budete na jaře debutovat ve Státní opeře. Jak dlouho jste náročnou nabídku zvažoval? Nabídku jsem zvažoval dlouho a dlouho nám s Národním divadlem trvalo najít při přípravě projektu „společnou řeč“. Opera se tváří, že je pro děti, ale bude nás stát hodně práce, aby tomu tak bylo. Udělali jsme velké proměny ve vyprávění příběhu a v libretu, tak abychom uvěřili, že by to mohlo bavit i dětského diváka. Ale jinak jsou v kompozici překrásné hudební motivy, a když operu posloucháte, jsou chvíle, kdy se cítíte jednou nohou v nebi.

Pamatujete si na svůj první dojem z opery Engelberta Humperdincka Hänsel und Gretel, kterou německý skladatel složil na námět oblíbené pohádky bratří Grimmů? Snad nikoho neurazím, když řeknu popravdě, že se mi hudba na první poslech vůbec nezalíbila. Myslím, že jsem ji dokonce panu Kofroňovi nejprve odmítl. On byl však citlivý k mému názoru a dal mi ještě čas na rozmyšlení. Operu jsem si tehdy opakovaně pouštěl a krásná hudba se mi z díla začala postupně vynořovat.

Jakou koncepci jste zvolil ve vztahu k opeře? V první půli díla jsme přenesli dění kolem Jeníčka a Mařenky a jejich rodičů do zcela jiného prostředí, než je v originále. Nechali jsme se nést a inspirovat hudbou a domýšleli scény, které vyprávějí mimo jiné o životě komediantů. Od chvíle, kdy se Jeníček s Mařenkou ocitnou v lese, se děj víceméně vrací do původních kolejí. Se zbrusu novým přebásněným libretem Radka Malého se do děje dostává mnoho detailů ze života lesa a jeho atmosféry. Oproti začátku, který vypráví o životě a líčí konkrétní situace mezi lidmi, jejich charaktery, práci, radosti i starosti, se ve druhé části ocitneme v lese, kde překračuje příběh až do nadpřirozeného světa a pohádky.

Se svým týmem jste adaptoval libreto Adelheid Wetteové. Text přebásnil Radek Malý. S jakými úskalími jste se setkali? Co se nového pojetí příběhu týče, ponořili jsme se do vyprávění pěkně. Zpracování libreta si hodně odpracoval Radek Malý, aby vyhověl důrazu na rytmus slova a dikci v závislosti na zpěvu. Nejprve jsme nové pojetí společně v inscenačním týmu vymýšleli, pak Radek básnil a poslechem původní verze v němčině se snažil neudělat chyby ani pro české pěvce. Libreto se ještě v detailech a ve slovíčkách upravovalo podle hudebního přání dirigenta.

V historii Národního divadla v Praze byla Humperdinckova opera hrána pod názvem Perníková chaloupka. V inscenacích režisérů Edmunda Chvalovského, Roberta Poláka a Hanuše Theina vycházel jejich tým z libreta Adelheid Wette v překladu Augustina Eugena Mužíka. Do jaké míry jste porovnával Mužíkův text s přebásněním Radka Malého? Tento překlad jsem snad ani neměl v ruce, ledaže by to byl ten, který jsem považoval za překlad do titulků a který se mi dostal do ruky až v průběhu práce. Nezkoumal jsem to. Radek Malý je germanista, němčinu ovládá, a tak jsme překládali rovnou z poslechu originálu opery a výjimečně se podívali do českého překladu, který jsem dostal.

Proč jste se rozhodl zakomponovat do inscenační koncepce své vlastní zkušenosti s kočovným divadlem? Chtěl jsem, aby mi inscenace byla bližší a mohl jsem vyprávět i o světě, kterému srdcem rozumím. Vy­práví se mimo jiné i o divadle, chuti a svobodně žít. Chudá světnice někde na okraji města mi byla vzdálená, protože dnešní chudoba u nás není taková, jak ji popisuje původní libreto. Perník nebo krupicová kaše nejsou snad ani v sociálně chudších rodinách synonymem vytoužené pochoutky. Komediantský svět nemusí být sice nutně chudý, ale nežije se v něm komfortně, má šmrnc a poetiku, za kterou my, dobří měšťané přicházíme, aby nám připomněla, že život je pestřejší než fešná kravata a tučnější než nabitá peněženka.

Z jakého důvodu jste se přiklonil při promýšlení kostýmů k tvorbě Andrey Sodomkové? Jak bych se mohl nepřiklonit? Široko daleko není člověka s takovou fantazií, výtvarností, citem a odvahou.

Matěj Forman, foto Irena Vodáková Matěj Formanfoto: Irena Vodáková

Jak důležitá je pro vás choreografie Veroniky Švábové a její návrhy tanečních kreací? Zeptejte se kohokoliv, kdo viděl naše provedení Glassovy opery Kráska a zvíře v Národním divadle, co si z představení pamatuje. Nejspíš vám popíše okamžik, kdy se uprostřed zahrady laně přicházejí napít ke studni. V tom okamžiku, který vytvořila na scéně Veronika s několika tanečnicemi, nedýcháte, abyste je nevyplašil, a kocháte se z hlediště jako někdo skrytý v houští ojedinělým plachým okamžikem. Ona se snaží v nejlepším slova smyslu sloužit tomu, pro co dělá svou choreografii, má pro divadlo cit a fantazii.

Poprvé jste sám také režíroval v pražském Národním divadle, kde jste realizoval 12. prosince 2012 slavnostní večer udělování Cen Paměti národa, jenž byl vysílán v přímém televizním přenosu. Jak jste vše prožíval? Pro mne byla celá realizace velkým zážitkem. V centru rezonovalo téma lidských příběhů a cílem večera bylo přivést na jeviště oceněné lidi a poukázat na jejich lidské hrdinství. Snažil jsem se z každého příběhu vytvořit jakýsi medailón a podtrhnout vlastní vyjádření lidí o jejich době a životě spojeným s prožitky v koncentračních táborech, komunistických lágrech nebo vězení. Pokusili jsme se vytvořit na scéně Národního divadla prostor symbolizující nádraží jako symbol cest, kde se lidé potkávají nebo míjejí, aby směřovali dál po svých dalších životních trasách.

Realizace měla velmi melancholickou atmosféru. Váš otec převzal nad večerem záštitu. Vaše režie tatínka strhla? Pustil jsem o pár týdnů později tátovi v New Yorku celý záznam slavnostního večera z Národního divadla. Seděl a díval se, bafal doutník a hodinu ani nepromluvil. Napadlo mě, že možná myslí na svoje rodiče a dobu v Čechách, že příběhům rozumí lépe než já. Nebylo moc třeba mluvit, tam totiž bylo zcela na místě nehodnotit večer jako můj výkon, ale dívat se na lidi, kteří před zaplněným Národním se slzami v očích zažili okamžik jistého uznání, přijetí a zadostiučinění. A jak jsem je poznal, nebýt neziskové organizace Post Bellum, někteří by už asi na ocenění nečekali.

Přál jste si být někdy režisérem? Nemůžu říct „nepřál“, ale netoužil jsem po tom. Vše přišlo nějak s tím, že se od nás s bratrem očekává tandem a oslovení přicházejí často pro oba. S večerem, který jsem za nás oba zinscenoval na scéně Národního divadla pro neziskovou organizaci Post Bellum a jejich večer Paměti národa před dvěmi lety, jsem režii vzal poprvé i za bratra. Petr tehdy časově nemohl a bylo těžké nabídku odmítnout. Práce a nadšení spolupracovníci z Post Bellum i kolem mne mi moc zaimponovali.

Kdy jste o režii začal vážně uvažovat? Ve Francii nastala ještě jedna situace na podzim v roce 2013, kde jsem dokončil jedno nedodělané loutkové představení, na kterém jsem se nejdříve podílel jako spoluvýtvarník dekorace. Pracoval jsem na nové inscenaci s týmem Divadla bratří Formanů dva roky a byl jsem zároveň tvůrcem koncepce. Ve chvíli, kdy jsem dostal pobídku zkusit produkci „dorežírovat,“ nepřišlo mi nemožné se k tomu postavit. Režie mne moc bavila.

V oboru divadla jste známý a úspěšný scénograf. Vaše cesta ke scénografii však nebyla přímá... Studoval jsem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze v ateliéru Filmové a televizní grafiky animovaný film. V druhé polovině studia jsem poslal na různá doporučení ukázky své tvorby do USA. V roce 1988 jsem se přihlásil na Kolumbijskou univerzitu v New Yorku, kde jsem nastoupil na katedru grafiky a zabýval se hlubotiskovými technikami. Velmi mne bavilo i kreslení. Ve srovnání s pražskou vysokou školou, kde se nám při kresbě stále střídaly zaběhnuté tváře, v New Yorku bylo skvělé, že k nám přicházeli do ateliéru stát modelem lidé nejrůznějších typů. Tenkrát táta přednášel na filmové fakultě Kolumbijské univerzity a studium pro přímé příslušníky rodiny, tedy i pro mne, bylo téměř zadarmo. Byl jsem šťastný, že se mohu vzdělávat i v Americe.

Foto Irena Vodáková Foto Irena Vodáková

Ve světě s Divadlem bratří Formanů šíříte více než dvacet let úspěšnou loutkovou adaptaci Barokní opery na motivy česky psané barokní zpěvohry skladatele Karla Loose O komínku hravě zedníky nakřivo vystavěném z 18. století. Barokní operu jsme hráli v různých zemích světa a uvedli jsme ji jak v malých divadlech, tak ve stanech, pod širým nebem i ve velkých sálech. Často jsme vystupovali v anglicky mluvících zemích, také ve Francii, Španělsku, v Itálii, Německu, a dokonce i v Mexiku. V devadesátých letech 20. století jsme hostovali na pres­tižním festivale barokní hudby v Brémách. Jako úplní operní analfabeti jsme tak ne­čekaně vstoupili i do velkého světa vážné hudby a opery. Děj malé skvostné Barokní opery je ovšem velmi jednoduchý a srozumitelný. V produkci používáme loutky o rozměrech dvanácti až pětačtyřiceti centimetrů. Velkým přínosem je živá hudba. Vítězslav Janda doprovází představení na elektrické piano, na kterém využívá různé zvukové efekty, nejčastěji nástrojové barvy cembala nebo varhan. Já s bratrem a kolegou Milanem zpíváme česky, což je jistě ohromná drzost, ale nikdy se nám nestalo, že by někdo v zahraničí zpochybnil náš způsob realizace. Jednou z hlavních idejí je zpívaný text: „Však jsme také z hlíny pošli, přece k věčným věkům došli.“ Původní libreto, které jsme zachovali, má i svůj duchovní rozměr. Celé představení působí velmi svěže a vesele, opera trvá bez přestávky padesát minut a hra s loutkami ji navíc skvěle oživuje.

Bývalý ředitel Národního divadla v Praze Daniel Dvořák se mi svěřil, že v době jeho vedení byla realizace opery Philipa Glasse Kráska a zvíře nejhezčí pohádkou, jakou kdy v divadle viděl. Zároveň byl pyšný, že patřila v jeho éře k nejkrásnějším inscenacím... Skvělé! Daniel Dvořák může být určitě na naši produkci pyšný. Před inscenováním Glassovy opery jsme tehdy s Petrem ještě v kamenném divadle nepracovali, a přesto jsme dostali nabídku z pražského Národního divadla... Ředitel ND Daniel Dvořák viděl naši Barokní operu a představoval si, že iluzi vytvořenou v malém prostoru bychom jistě dokázali zachytit i ve velkém diva­dle. Společně s tehdejším uměleckým šéfem Opery ND Jiřím Nekvasilem chtěli realizovat trilogii minimalistických oper. Na­­vrhli nám Glassovo dílo Kráska a zvíře. Ředitel Dvořák se nás ptal, zda inscenaci uděláme ve Stavovském divadle, nebo v Národním divadle, a my jsme trochu neskromně zašilhali po historické budově ND. Pan ředitel vsadil na neosvědčenou kartu a při jednání s námi byl velmi velkorysý. Premiéra byla stanovena na 28. srpna 2003. Pro nás práce v Národním divadle byla školou obrovské profesionality a jisté až „stavovské“ hrdosti. Chvála všem, kdo nám to umožnili a nechali nás tu tvořit.

Jaký význam přisuzujete scénografii ve vztahu k pěvcům? Pro mne je scénografie prostředek vyprávění. Když pěvec stojí na scéně a zpívá árii, tak mne vždy velmi zajímá, jestli mu scéna pomáhá.

Při zrodu scény jste se nechal inspirovat nejen operou amerického skladatele Philipa Glasse a jeho libretem, ale i tajemným příběhem známého stejnojmenného filmu. Co jste považoval ve své tvorbě za klíčové? Jean Cocteau natočil snímek Kráska a zvíře, který má své texty i filmovou muziku. Opera vznikla tak, že skladatel Philip Glass dal tehdy zvukovou stopu stranou a na obraz filmu složil novou hudební kompozici. V pasážích, kde se ve snímku mluví, se v opeře zpívá. Obrazy ve filmu působily až surreálně. V opeře bylo potřeba připravit proměnlivost scény tak, aby přestavby nemusely probíhat za zavřenou oponou. Ve filmu se díky střihu přenesete jedním okamžikem ze stavení do lesa a vzápětí během vteřiny třeba do zámku. Na tyhle proměny se snažila scéna reagovat. Hudba se mi velmi líbí a v divadle ji hrálo těleso Agon Orchestra. V každém projektu si člověk hledá důležité aspekty nebo téma. Pro mne je v Glassově opeře stěžejní místo, kde se Zvíře poprvé sblíží s Kráskou a on ocení, že i když je ohyzdný, ona se s ním schází a v jeho masce ho respektuje. Kráska mu říká, že na světě je mnoho mužů, kteří jsou uvnitř horší než zvíře, ale umějí to maskovat. Až když později Kráska vidí Zvíře uštvat v lese laň, odvrhne ho.

Petr Kofroň dirigoval operu velmi přesně. Byl skvělý spolupracovník, hudbu provedl skvěle a zároveň přijal všechny naše bláznivé nápady. Orchestr šel s pohybem dekorací a zejména s projekcí animovaných pasáží přesně na vteřiny. Na poslední sérii představení Krásky a zvířete přijel v roce 2004 do Prahy táta, který s námi naši novou produkci hodně prožíval.

Které jeho reakce po představení Glassovy opery v Národním divadle si rád vybavujete? Táta s námi poslouchal Glassovu hudbu již v době příprav inscenace. Společně jsme tehdy strávili týden na horách a poslechli jsme si to spolu. Chtěl hlavně vědět, jak jsme se dostali do ND, a hodně se o naši novou inscenaci zajímal. Když bylo po premiéře, posílali jsme mu kritiky a hned po jejich přečtení nám volal zpět a prožíval vše s námi. Celkem jsme měli osmnáct představení. Když táta viděl představení, prošel se po skončení zasněně mlčky po scéně. Druhý den jsme šli na kávu, kde nám řekl: „Hoši, jsem na vás pyšný.“ A do naší další debaty zazvonil telefon a volal František Dvořák, že byl také na představení, a tátovi chtěl promluvit do duše: „Miloši, musíte určitě pro náš národ tady něco udělat, lidi už čekají...“ A táta: „Copak můžu vám, pane profesore, něco odmítnout?“ A ještě během našeho posezení v kavárně, volal Daniel Dvořák: „Prosím, Matěji, nejste náhodou někde pohromadě s tatínkem? Já bych mu chtěl nabídnout...,“ a tak jsem předal tátovi telefon.

Jednalo se již tehdy o nabídku konkrétního titulu Dobře placená procházka? Ředitel Daniel Dvořák chtěl, aby v rámci oslav 60. výročí založení divadla Semafor byla v ND vytvořena inscenace, která by byla zároveň beneficí k jubileu Jiřího Suchého. Tátovi nabídl udělat na scéně Národního divadla Dobře placenou procházku, ale souhlas hned nedostal.... Táta mu odvětil: „Dobře, ale chtěl bych, aby to se mnou dělali kluci. Dejte nám nějaký čas, abychom tak týden až deset dní mohli spolu někde pracovat.“ Tenkrát jsme spolu s bratrem a tátou cestovali po Francii a Španělsku a společně jsme si pouštěli černobílý film Dobře placená procházka a mluvili o tom od rána do večera. Daniel Dvořák čekal deset dní, než mu táta řekne, jestli jeho nabídku přijme. V čekání na souhlas byl pan ředitel velký frajer. Když jsme si pak volali ze Španělska, tak mu táta režii v Národním divadle potvrdil. Líbilo se mi, že mu pan ředitel dal svobodu a čas na rozhodnutí. Kdyby ho totiž chtěl zaangažovat dopředu a mít podepsanou smlouvu, táta by asi bez těch dní „na zkušenou“ možná odmítl. Ředitel by měl mít svobodu při jednání s lidmi a nemuset jednat podle přehnaných pravidel, což se ukázalo jako velmi důležité.

Foto Irena Vodáková Foto Irena Vodáková

Váš tatínek je sice geniální mistr filmové režie, ale neměl příliš mnoho zkušeností s divadelní režií. Produkci jazzové buffo-opery režíroval se synem Petrem. V různých médiích se objevily podobné zprávy, že jste pracovali v krásném rodinném soužití... Jak jste k práci společně přistoupili? Pamatuji si, že mi po filmu Amadeus táta vyprávěl o svých nabídkách, že mohl působit dokonce i v Teatro alla Scala v Miláně, ale nechtěl. Říkal: „To víš, pro mne pracovat v divadle by bylo jako točit na jednu kameru a dívat se na scénu jedním pohledem.“ Než jsme začali uvažovat o nové inscenaci a prožívat společně přípravný týden, táta nás pobídl slovy: „Heleďte, hoši, já bych navrhl jedno pravidlo. Během vymýšlení můžeme nahlas říkat, co chceme, protože i hloupost je důležitá.“ Platilo to pořád a i později, když jsem dělal na maketě, začaly konkurzy a pak zkoušení.

Po stanovení pravidla jste se hned cítili uvolněně a svobodně... Při práci jsme si oba s bratrem mysleli, že táta je velký a my malí, ale pak se ukázalo, že velikost je v rovnosti, jak se inscenace vymýšlí. Člověk se nemusel bát říct hloupost, aby ho někdo zkritizoval. I hloupost může velmi pomoci. Zablokuje třeba proudy nápadů, které by dál do společných úvah nepronikaly, a nebo vyprovokuje jiný nápad. Když se dívám na tátovy filmy, tak si stejně ale neumím představit, jak je dělal. Je pro mne stejný mistr jak pro další tisíce lidí. Setkání nad Procházkou to byly pro mne a pořád jsou naše neopakovatelné, krásné a výjimečné měsíce života.

Váš tatínek mi dovolil navštívit jeho zkoušky při natáčení filmu Dobře placená procházka v roce 2008, kde jsem poznala jeho obdivuhodnou koncentraci, ale i radost z tvorby a osobní pohodu. Jaký byl při divadelních zkouškách před premiérou v roce 2007? Táta se umí fantasticky soustředit a někdy nás přistihl, že jsme roztěkaní... Když pracuje, nenechává se rozptylovat, zúží si vnímání a jde přímo za jednou věcí. Během konkurzů a zkoušek jsem si všiml, jak jedná s lidmi nepovýšeně, přátelsky a s respektem. Bratr určitě měl ze společných zkoušek velkou školu. Táta se hodně soustředil na herce. Při zkouškách na zkušebně, kde ještě není postavená scéna, se jen občas zeptal na scénu a dekorace, jak to máme vymyšlené a co se tam bude dít. Při režírování sledoval herce, jejich oči a gesta, pohyb na scéně. Dost často říkal hercům: „Pro mne je důležité, když dva na sebe mluví, aby hovořili k sobě a dívali se na sebe.“ Bratr ještě navíc spolupracoval s choreografkou Veronikou Švábovou a dával jí impulsy k menším či větším choreografiím. Táta má fantastický cit na postavy a lidi ve svém okolí.

Jak jste vnímal zkoušky z pohledu scénografa? Zrod scény táta téměř vůbec neovlivňoval. Z našeho společného povídání jsem si dělal obrázky. Snažili jsme se s Andreou Sodomkovou a Honzíkem Pištěkem vyjít z estetiky šedesátých let a poetiky divadla Semafor a vytvořit inscenaci pro velkou scénu, kde hraje velký orchestr. Dá se říct, že scéna opery Kráska a zvíře šla v prostoru hodně do hloubky jeviště, pro jazzovou buffo-operu jsme navrhli řešení dekorace jinak. Scéna je mělčí, obrazy se staví nad sebe jakoby do výšky pomocí stupňovitého schodiště. V plné dekoraci jsme nemohli zkoušet, takže jsem často říkal tátovi, jak bude scénografie v konkrétních obrazech vypadat. Inspirací byly i texty písniček, za kterými je příběh. V okamžiku, kdy se zkoušení přenese na scénu do dekorace, mne práce hodně baví, protože začíná velký pohyb scény, proměny dekorací, pohyb herců a objektů. Tady se dá zúročit, co konkrétní dekorace nabízí a umí. Je to jako režírovat předměty a prostor – taková moje „třešnička na dortu“ nebo „špička ledovce“ celé práce. Při některých představeních diváci potleskem ocenili, když se opilému Ulimu rozdvojí svět a na jevišti se daly různé objekty do pohybu.... Stane se málokdy, že lidé zatleskají scénografii.

Vaše scénografie byla velmi nápaditá, opticky pestrá a v perspektivě pohyblivá. V obrazech v zadním plánu někdy dokonce pluly postavy, prostor ožil, získal snovost i hravou poetiku. Vaše nápady jste podrobil pečlivé realizaci... Můj pracovní blok je celý pokreslený. A nejen můj, také Andrey Sodomkové a několika blízkých spolupracovníků. U produkce Kráska a zvířejsme si nechali udělat v měřítku 1:15 model jeviště, do kterého byla zapracována scéna i s detaily. Stejný princip jsme použili i v Dobře placené procházce. Na formátu makety nám fólie s rastry již poodhalily onen „halucinogenní“ efekt, kdy se překrývají geometrické obrazce tak, až z nich oči přecházejí. Na velké plochy jsme pak vybrané rastry zvětšili jak tapety v obrovském pokoji. Na scéně zahrály svou roli i struktury, rastry a „klidné“ materiály. Pak také barva a světlo a proměny barevných škál. Výrazné proměny na scéně jsou trochu na hranici iluzionistického umění – lidé nechápou, jak se efekty udělaly, ale působí na ně.

Velký důraz jste kladl na scéně nejen na volbu barev, ale i na světlo. U Dobře placené procházky jsme se inspirovali dobou šedesátých let 20. století a vyšli jsme z tlumené pastelové barevnosti, zejména z šedé a jejích odstínů, a k ní jsme vybrali různé varianty modré, okrové a starorůžové. Světlo je velký element na scéně. Na produkci jsme s bratrem Petrem pracovali se šéfem osvětlovačů ND Pavlem Kremlíkem, který zná možnosti použitelných světel a jejich umístění v prostoru jeviště v divadle téměř nazpaměť. Do jeho práce nebylo třeba moc zasahovat, jen výjimečně, když šlo světlo jakoby proti principu scény.

Hudba Jiřího Šlitra zazněla poprvé na premiéře 15. června 1965 v divadle Semafor a o rok později byla natočena režisérem Janem Roháčem jako stejnojmenná televizní inscenace. Pro velký prostor historické budovy ND jste museli řešit nejen finální verzi libreta, ale i volbu písní, novou instrumentaci... Instrumentace Marka Ivanoviće se vydařila. Jeho kompozice nás nadchla, i když táta stále chtěl při zkouškách v partituře škrtat, protože se mu jazzová buffo-opera zdála příliš dlouhá. Hudbu jsem časem znal a stále dokola jsem se těšil až zazní určité momenty, třeba na trubku v písni Na střeše světa... V původním libretu příběh vlastně ani moc nekončí, všichni zůstanou jakoby ve vzduchoprázdnu a nikdo neví, kde je opěvovaný milión. Jazzovou buffo-operu jsme se nakonec pokusili uzavřít veršem oslavujícím divadelnictví. Tátův zajímavý nápad totiž souvisel s jeho studentskými zážitky ze hry Sekta Jiřího Suchého, která byla sice téměř surrealisticky laděná, ale měla nádherné písničky, které si táta nechal poslat do Ameriky. Když jsme je společně poslouchali, tak si velmi přál, abychom je měli v inscenaci. Jiřího Suchého vyzval k napsání nového textu oslavující divadlo v podobenství. Pan Suchý obratem složil skvělé nádherné verše, které uzavírají jazzovou buffo-operu, což byl také velký tátův vklad do tématu díla. Písničky nám skvěle pasovaly do meziher a finále vyvrcholilo Ódou na divadlo.

Opera Čarokraj měla v Národním divadle v Praze premiéru 14. ledna 2012. V plánech letošní sezony Národního divadla Brno byla stanovena její premiéra na 6. února 2015. Ve zlaté kapličce působilo dobrodružně, když si diváci mohli zvolit při vstupu různé trasy příchodů na představení. Poutavě jste rozpohybovali velký prostor. Co bylo při realizaci nejzajímavější? Skladatel a dirigent Marko Ivanović dostal nabídku z Národního divadla v Praze udělat novou autorskou operu pro rodiny a dětského diváka. Nás s bratrem přizval ke spolupráci, takže se nám vrátilo pozvání, kdy ho táta vyzval do týmu jazzové buffo-opery Dobře placená procházka, kde složil nejen instrumentaci, ale střídal se s Liborem Peškem za dirigentským pultem. Pro mne bylo velmi zajímavé, jak se hledalo téma, protože Marko měl úplně volnou ruku ve výběru děl a od začátku nebylo jasné, zda nakonec bude libreto vycházet z díla britského spisovatele Geralda Durrella Mluvící balík. Měli jsme při hledání k dispozici krásné zajímavé tituly, ale nevhodné ke zpracování. Měli jsme pocit, že příliš košatý příběh se vypráví hůře. V Durrellově knize se často mluví, ale opera je velmi úsporná. Na libretu pracoval Marko s bratrem Petrem, který inscenaci režíroval. Ve scénografii Čarokraje hrají velkou roli vedle dekorace i kostýmy a masky. V provozu divadla je důležité, aby se dala scénografie za pár hodin postavit. Každá náročnější realizace scény bývá omezována parametry času a náročnosti. Vždy je zapotřebí se tomu bránit a hledat přijatelné řešení. Čarokraj je pro diváka vizuálně pestrý.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.