čtvrtek, 14. duben 2022

Marek Štryncl oživuje romantické interpretační ideály

Napsal(a) 

Marek Štryncl, foto Petra Hajská Marek Štrynclfoto: Petra Hajská

Bez halasné pozornosti médií, navzdory pandemii covid-19 a mimo finanční zázemí tradičních uměleckých institucí došel svého naplnění v mnoha ohledech přelomový projekt. Dirigent Marek Štryncl a jeho soubor Musica Florea na sklonku roku 2021 vyslali do světa novou soubornou nahrávku Dvořákových symfonií. Tentokrát ve zvukovém hávu dobových nástrojů a s ambicemi oživit Dvořákovy partitury s respektem k dobové provozovací praxi a jejím psaným a nepsaným pravidlům. O nové kapitole v dějinách dvořákovské interpretace jsme rozprávěli s Markem Štrynclem.

Když vám bylo dvanáct let, vznikla v roce 1986 ve Washingtonu nahrávka Dvořákova posledního klavírního tria Dumky. Sešli se v ní klavírista Lambert Orkis, houslistka Marilyn McDonald a violoncellista Kenneth Slovik. Světlo světa tehdy spatřila nejspíše nejstarší dvořákovská nahrávka digitální éry, v níž byly vědomě použity nástroje a interpretační přístupy Dvořákovy doby. O deset let později zahajoval mezinárodní hudební festival Pražské jaro 1996 britský dirigent sir Roger Norrington s dnes již neexistujícím souborem dobových nástrojů London Classical Players. V domácích hudebních poměrech to byl poprask, ne-li skandál. Byl jste tomuto přelomovému okamžiku pronikání poučené interpretace staré hudby na česká podia přítomen? Koncert jsem nejprve viděl a slyšel prostřednictvím televizní obrazovky. I přes tehdejší omezení televizní techniky mně bylo při sledování živého přenosu jasné, že se v tomto „skandálním“ provedení ozývalo něco, čeho jsme si doposud vůbec nevšimli. Kompoziční struktura doslova zprůzračněla a jednotlivé nástrojové skupiny se vzájemně nepohlcovaly. Přesto byl můj celkový dojem kvůli televiznímu zvukovému filtru poněkud rezervovaný. I na mě tehdy zapůsobil technicko-vývojový stav některých romantických nástrojů jako omezení, které kráse romantické interpretace spíše nepomáhá. Když máme technicky zdatnější nástroje, proč hrát Mou vlast na ty staré a dobové, říkal jsem si. Ovšem naprostý zlom nastal v okamžiku, kdy jsem druhý den přímo v Rudolfinu koncert vyslechl živě při jeho repríze. Byl jsem naprosto ohromen. A došlo mi, že právě technická úroveň dobových nástrojů dokonale koresponduje s tím, co si romantický skladatel kompozičně představoval. To, co bychom mohli nazvat technickou nedokonalostí a nerovnoměrností, je ve skutečnosti pravým opakem – zvukově barevnou rozmanitostí, která výstižně posiluje hudební výraz, a to nejen v případě Mé vlasti.

Norrington byl průkopníkem interpretace romantického i pozdně romantického repertoáru s použitím dobového instrumentáře a interpretačních principů. Chronologicky mladší kreace Gardinerovy či Herrewegheho teprve následovaly. Hned Vaše první dvořákovské album z let 2004 a 2005 ovšem zmiňuje jméno Harnoncourtovo a vymezuje se vůči němu. Harnoncourt by ale Dvořáka, Brahmse či Brucknera se souborem dobových nástrojů Concentus musicus Wien nikdy nehrál a opakovaně se v tomto duchu i vyjádřil – orchestry z konce 19. století a počátku 21. století byly pro něj v podstatě identickými tělesy. Do jaké míry ovlivnily kreace čtveřice Gardiner – Harnoncourt – Herreweghe – Norrington váš interpretační přístup k Dvořákovi? Pokud si dobře vzpomínám, Harnoncourtovo jméno jsem použil ve velice specifické souvislosti s interpretací valčíků. Kdesi se zmínil o tom, že „typický“ vídeňský interpretační zvyk předrážených druhých dob s „opožďováním“ třetích dob v doprovodné rytmické struktuře není dobový. A to proto, že kdosi na přelomu 19. a 20. století vyřkl, že se tento rytmický prvek nehodí, že je příliš lidový či tak nějak. Uvědomil jsem si, že tento dobový výrok mj. poukazuje na to, že se v té době toto „kulhání“ alespoň někdy používalo, jen se prostě někomu nelíbilo. Tak jsem se i přes „dobovou kritiku“ rozhodl pro „kulhající“ variantu. Jinak ale máte pravdu, Harnoncourt či Herreweghe většinou nepracovali s dobovými romantickými nástroji. U moderních orchestrů omezili vibrato a některé věty dirigovali buď o něco rychleji, nebo pomaleji, než se to běžně dělává, a dodali k tomu výrazovou a koncepční jednotu, která vypovídá o jejich skvělých hudebních a muzikálních předpokladech. Ovšem ke zpřítomnění skutečně romantické interpretace to má stále daleko. Byl jsem někdy udiven, že zrovna Harnoncourt v několika případech radikálně odvrhl některá metronomická doporučení samotného Dvořáka. To Gardiner se podobně jako Norrington občas pustil do užití romantických nástrojů. Již téměř před dvaceti lety jsem narazil na informaci, že Gardiner nahrál CD se symfonickou hudbou Antonína Dvořáka na dobové nástroje. Po intenzivním pátrání mi bylo sděleno, že nahrávka byla navždy stažena z trhu. Dodnes nevím proč. Gardiner se věnoval i jiným vrcholně romantickým skladatelům. Přesto pro objevení hlavních principů romantické interpretace byl Gardinerův přínos minimální. Neříkám, že žádný, ale nebýt romantických nástrojů, máte dojem, že vrcholné romantiky hraje Gardiner jako baroko, bez tempových a emocionálních romantických proměn a dalších interpretačních fines.

, foto Petra Hajská foto: Petra Hajská

Na začátku vašeho projektu byly koncerty a nahrávky 7. a 8. symfonie, Symfonických variací a tanečních kompozic s druhou předehrou k opeře Vanda. Po takřka dvaceti letech jste se ale rozhodli k těmto symfoniím vrátit a realizovat je v blízké budoucnosti ještě jednou. Opravdu se Váš interpretační přístup tak zásadně proměnil a vyžaduje si „přepsání“ geneze Vašich dvořákovských kreací? První koncerty a nahrávky se symfonickými díly nejen Antonína Dvořáka jsme provedli někdy kolem roku 2004. Několik let jsem byl svými kolegy od takového projektu odrazován: „Koukej, jak dopadl Norrington na Pražském jaru!“ Měl nebo mohl to být pro Musicu Floreu totální propadák. Ale protože jsem rovněž vystudoval obor dirigování a spolupracoval i s moderními symfonickými tělesy, dvořákovského snu jsem se nevzdal. Zvláště v době, kdy se na Západě tu a tam pokusy o „autentického“ Dvořáka již objevovaly, takže by to byla doslova ostuda, kdybychom se v naší vlasti o něco takového nepokusili. Blížící se stoleté výročí úmrtí Antonína Dvořáka mému odhodlání jen přispělo. Přestože naše kreace 7. a 8. symfonie znějí velmi zajímavě, znějí podle mého vkusu, který se chtě nechtě vyvíjel, spíše postromanticky. Až příliš jsem se nechal ovlivnit kolegy-dirigenty, o kterých již byla řeč. A také jsem se obával jít v interpretaci radikálně před dobu Václava Talicha. Trochu mě trvalo pochopit, že Talich byl ve skutečnosti postromantickým dirigentem. Z hlediska interpretace nastal pro mě radikální zlom s Dvořákovou symfonií č. 1 a při nastudování všech dalších symfonií, které následovaly. Není divu, že kvůli „interpretační jednotě“ se chci stůj co stůj k 7. a 8. symfonii vrátit a zahrát je také romanticky se vším všudy.

Byl to právě Václav Talich, kdo celoživotně bojoval proti interpretačním „manýrám“ Dvořákovy doby. Talichovy dvořákovské kreace jsou považovány za vzorové, navzdory nahrávkám Dvořákových žáků Suka, Nedbala a Českého kvarteta, které existují v ojedinělých zvukových záznamech. Jakou roli pro Vás hrály při studiu nejstarší zvukové snímky Dvořákových děl? Abych byl dobře pochopen. Václava Talicha si nesmírně vážím, neboť právě jeho nejstarší nahrávky jsou úžasným svědectvím o mnohých „romantických manýrách“, které byly postupem času opomenuty. Ale od počátku svého působení se snažil mnohé romantické výrazové prostředky potlačovat. Ještě v padesátých letech, kdy již veřejně nedirigoval, Ivanu Medkovi řekl, že už konečně ví, jak by měla vypadat ideální interpretace děl Antonína Dvořáka. Že by ji prý zbavil všech romantických nánosů! Pokud ctíme principy autentické interpretace, tak tento přístup musíme odmítnout. Právě romantické „nánosy, manýry, výrazové prostředky“ jsou tím, co dělá romantickou interpretaci romantickou. V 19. století se tehdejší muzikalita a emocionalita vyjadřovala prostřednictvím těchto „nánosů a způsobů“. Pokud tyto nánosy budeme odmítat, pak se interpretace romantických děl stává méně muzikální. A to se stalo zejména ve druhé polovině 20. století. Ano, staré nahrávky ze začátku 20. století jsou dokladem nebývalé výrazové proměnlivosti, nad kterou se dnes jen tají dech. Problém je v tom, že jsme těmto „manýrám“ přestali rozumět a naprosto nesmyslně je považujeme za produkt technické nedokonalosti či vývojové zpozdilosti.

Vaše nahrávka Novosvětské symfonie je mimořádným snímkem, který příklonem k odvážné agogice, nejednotnému smykování a glissando smykům trumfuje i konkurenční nahrávky Emanuela Krivina a Jose Van Immerseela. Právě agogika a glissando se staly markantním znakem vašich nejmladších kreací. Neobáváte se, že mohou být pro současného posluchače estetickou překážkou? Přece jen jak agogika, tak smykování jsou ostrým kořením, s nímž je radno šetřit: ne každý posluchač snese kořeněná jídla… Ptám se vás především v souvislosti s posledními nahrávkami Šesté symfonie a Svity A dur, jejichž poslech může být právě kvůli používání glissanda tvrdým oříškem i pro vaše skalní posluchače. Jeden můj známý mi poslal neznámé nahrávky houslistů z dvacátých let 20. století. Po jejich poslechu jsem došel k závěru, že naše provedení glissand je stále opatrné. My totiž nevíme, kde je ten zlatý střed toho „šetření“. Jelikož nám za více než půl století vtloukali do hlavy, že glissando je fuj, pak nám bude logicky připadat jako rušivý prvek. Ale v momentě, kdy zjistíte, že glissando je ornamentem, kterým se tvoří ideál romantické melodie či se jím zvýrazňují emoce určitého typu (rozeznávala se celá plejáda glissand – od velice pomalých dramatického výrazu až po rychlá či zrychlující groteskního charakteru), naleznete v něm zálibu, která slouží k posílení muzikálního projevu. Z estetického hlediska běžný posluchač či hudebník s tímto „portatem“ nemá problém. Naráží to většinou u profesionálů, kteří neměli zkušenost a možnost poznat vnitřní krásu tohoto (nejen) romantického ornamentu. Zvláště, když si uvědomíme, že romantičtí interpreti na smyčcové nástroje cvičili nejen stupnice jedním prstem (jak už doporučoval Tartini), ale i akordické rozklady takřka ke kobylce a zpět. A dechovým nástrojům se doporučovalo, aby se o toto glissandové propojování not také pokoušely, nakolik je to možné.


Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII IV/2022.

Martin Jemelka

Profesí historik hospodářských a sociálních dějin, studoval historii na Ostravské univerzitě v Ostravě (1997–2006) a v současnosti je odborným pracovníkem Masarykova ústavu a Archivu Akademie věd České republiky. Dlouhodobé studijní pobyty v Jeně a Vídni byly věnovány výzkumu dějin koncernové společnosti Baťa, a. s., Zlín, mezi historiky je však znám především pro své dlouhodobé výzkumy českého, zvláště ostravského dělnictva a dělnických kolonií. Jedna polovina jeho srdce patří historii 19. a 20. století, druhá hudbě a hudební publicistice, v níž spojuje náklonnost k historii s posedlostí fanouška staré hudby, významných osobností taktovky a starých i nejnovějších nahrávek díla Antonína Dvořáka. Za českou operou, Dvořákovou hudbou a soubory staré hudby pravidelně vyjíždí do zahraničí. V letech 2003–2015 vynechal ve Vídni a Štýrském Hradci jen nemnoho koncertů Nikolause Harnoncourta, jehož je hlubokým obdivovatelem. Od roku 2008 spolupracuje s Českým rozhlasem Vltava při tvorbě hudebních pořadů.

Komentáře

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.