neděle, 15. leden 2023

Mahan Esfahani: Bach nám ukazuje, kdo skutečně jsme

Napsal(a) 

Mahan Esfahani, foto Kaja Smith Mahan Esfahanifoto: Kaja Smith

Mahan Esfahani je fenomén. Neúnavný propagátor cembala, podoben tak svému vzoru, legendární Zuzaně Růžičkové. I proto se usadil v Praze, odkud vyráží za svou misí do celého světa. Mahan je také hloubavým a vzdělaným myslitelem s velikým přesahem, což je patrné i z následujícího rozhovoru, který jsme vedli při příležitosti souborného provedení Bachových Sonát pro housle a cembalo BWV 1014–1019. Stane se tak v úterý 17. ledna 2023 v rámci cyklu FOK Stará hudba v kostele sv. Šimona a Judy. K unikátnímu provedení si Mahan přizval francouzskou houslistku Florence Malgoire. Logickým tématem se stal Bachův fascinující hudební svět…

Skrze který kus jste vstoupil do Bachova světa? Jako každý hráč na klávesové nástroje jsem začal s Bachovými Invencemi, když mi bylo asi devět nebo deset. Ty mě samozřejmě zaujaly a ovlivnily v tom smyslu, že vytvářejí svět základního řádu. Ale myslím, že ten první moment, kdy mě Bach skutečně zasáhl, bylo ze staré audio kazety, kterou jsem měl – pamatujete si ještě na ně? Byl to Bachův Koncert d moll (BWV 1052) v podání Karla Richtera s Münchener Bach-Orchester. Myslím, že jsem byl zrovna v tom správném věku, bylo mi tehdy dvanáct, byl jsem v té správné náladě, znáte to, mladí muži mívají své období vzdoru. Něco v tom koncertě mě zasáhlo v tu správnou dobu. Pamatuji si, že jsem si říkal, že to není možné, že tahle hudba vzešla z jedné mysli. To přeci není možné.

Jako třeba u Shakespeara? Ano, přesně tak. Připadalo mi nelogické a nemožné, že by jedna mysl byla schopna takto obsáhnout tolik elementů hudby. Je to, jako když vidíte obrovskou budovu nebo i celé město a říkáte si, že to co vidíte, vyprodukovalo mnoho mozků. Ale Bach byl jen jeden mozek. Oslovil mne, jako architekt hudby. Ve své hudbě staví obrovské hudební konstrukce. To mě vždy na jeho hudbě fascinovalo. 

A od doby objevení Bachova koncertu d moll je váš vztah k němu stále stejný nebo obdivujete více jeho děl? Samozřejmě, hrál jsem už všechna Bachova díla. Je vtipné, po Zuzaně Růžičkové jsem jediný cembalista, který kdy odehrál všechna Bachova díla pro cembalo. A je to úžasné! Hrál jsem je na spoustě míst. Paradoxně dosud žádné v Praze. Ale třeba hrát Dobře temperovaný klavír je podobné, jako když hodiny pozorujete hvězdy dalekohledem – za tu dobu se vám změní celý pohled na vesmír jako takový. Myslím, že kompletně změnil můj pohled na noty i zvuk. A vždycky si vzpomenu na tu historku, když se čínského premiéra zeptali, jaký měla Velká francouzská revoluce efekt, a on řekl, že na to je ještě brzo. Protože když se zeptáte mě, jak mě ovlivnil Dobře temperovaný klavír, řeknu vám to samé. Je příliš brzo, bude to na mě mít pravděpodobně efekt až do konce života.

Byla Bachova hudba důvodem, proč jste si vybral cembalo? Ano, Bach byl ten hlavní důvod. Samozřejmě, že jsem si zamiloval i další skladatele, ale Bach byl ten prvotní. Ale samozřejmě také hraji na cembalo, protože cítím, že se tímto nástrojem mohu nejlépe umělecky vyjádřit.

, foto Kaja Smith foto: Kaja Smith

Studoval jste Bachovu hudbu systematicky nebo náhodně? V květnu mi bude 39, studuji Bachovu hru už třicet let. Nebylo to systematicky, nejprve jsem hrál většinu z jeho Invencí, většinu z Dobře temperovaného klavíru a během let jsem odehrál všechny suity, pak všechny koncerty. A v té chvíli se dostanete do bodu, kdy si teprve uvědomíte: „Aha, já jsem už vlastně odehrál všechno.“ Takže to rozhodně nebylo popořadě, prostě se jednoho dne vzbudíte a uvědomíte si, že už máte všechny. A je to milé zjištění, protože to znamená, že na dalších třicet let máte vystaráno s repertoárem. Další velký skladatel, do kterého se pustím, je – jak říkáme v angličtině – to be determined; zatím ještě není rozhodnuto.

Zajímáte se také o další Bachovy formy, jako třeba kantáty? Samozřejmě. Kantáty jsou jeho klíčové skladby, jeho životní dílo. Co dělí Bacha a celou jeho skladatelskou rodinu od ostatních je, že byli všichni skvělí hráči na klávesové nástroje. Ale kantáty jsou podstatou jeho vyjádření jako člověka. Všechny nápovědy, jak interpretovat Bachovu hudbu, musíte hledat v kantátách. I věci jako rejstříkování varhan nebo cembala. Dokonce i způsoby artikulace. V kantátách můžeme vidět, jak pracuje s textem. Trvalo mi to mnoho let, ale nakonec také velice respektuji Händelovu hudbu. Ovšem Händel ve skladbách bez textu často ztrácí inspiraci. Händel potřebuje text. Je více lidský, potřebuje lidské elementy. Oproti tomu Bach často pracuje s abstrakcí. Ale když studujeme jeho práci s textem, může nám to pomoci vyřešit nějaké záhady v jeho hudbě jako takové. To je skvělá otázka, na to se lidé málo ptají.

Takže myslíte, že když pozorujeme frázování a pohyby v jeho kantátách, může nás to inspirovat, jak používat rejstříky u cembala? Jistě, protože způsob orchestrace nám ukazuje, jak vnímal barevnost v jednotlivých motivech. Ale to jsou všechno domněnky, víte, přece jen to nemůžeme vědět. Můžeme jen hádat. To samé platí u způsobu hry bassa continua. Bach harmonizuje continuo velmi odlišně než třeba Corelli, Telemann nebo Händel. Kdybychom studovali jejich orchestraci, hráli bychom continuo úplně jinak pro každého z těchto skladatelů. Je to vtipné, protože hraju tolik moderní hudby, hudebníci, co se specializují na barokní hudbu, si myslí, že o baroku nic nevím. Ve skutečnosti jsem ale začal celou svou kariéru hraním barokní hudby a jako student takzvané, jak Němci říkají, „Aufführungspraxis“, což znamená, že jsem především studoval interpretaci a živé hraní.  Takže studium živého hraní je stejně tak studium toho, jak skladatel zachází s hudbou jako takovou, jako je to studium zdrojů, které nám říkají, jak hrát. Zásadním zdrojem je skladatel sám. A každý skladatel zachází s materiálem jinak. A od toho se odráží, jak s jeho materiálem budete pracovat vy jako hráč.

, foto Kaja Smith foto: Kaja Smith

Mimochodem, a samozřejmě to neplatí jen pro Bacha: Když se zajímáte o hudbu, zkoumáte také jeho biografii? Má to pro vás stejnou prioritu? Interpretace je jako řízení auta. Dojedete na rozcestí a máte několik možností, kudy se vydat. Musíte se rozhodnout, kterou cestou pojedete. Pokud zvolíte tu nejnezáživnější, kterou lidé často volí, protože je nejjednodušší, prostě budete mít nezáživnou cestu. Ale abych odpověděl, na co jste se ptal, Bach měl 21 dětí. Rozhodně věděl, jak pracovat s vibratem, jestli víte, jak to myslím. Aniž bychom zabíhali do přílišných detailů, na těchto věcech záleží. Bach byl ale především velmi hluboká osobnost, nehledě na jeho hudební talent. Nedávno jsem dokončil nahrávku Klavírní knížky Anny Magdaleny Bachové, kterou vydám letos. Nabízí vám velmi vzácný pohled do vnitřního života Bacha a jeho celé rodiny. Je to neocenitelné. Tyto kusy z „Anny Magdaleny“ jsou velmi významné, opravdu skvělé skladby a rozhodně bychom je neměli ignorovat.

Kde se v Bachově tvorbě podle vás nachází jeho Sonáty pro housle a cembalo (BWV 1014–1019), které budete v Praze uvádět v úterý 17. ledna, možná v porovnání právě s knihou Anny Magdaleny? Sonáty pro housle a cembalo neslýcháme často. Uvádějí se sólové sonáty, partity pro housle, ty slýcháváme často. Ale ty pro housle a cembalo tak často neslyšíme, protože o nich můžeme říct, že „nejsou ani tady ani tam“. Nejsou to sonáty, kde housle doprovází cembalo, ale nejsou to ani sólové kusy pro cembalo. Jsou to tria s velkou otázkou vyrovnanosti hlasů, spolupráce sólistů. Někdy jsou to koncertní kusy, jindy jsou to tria. A myslím si, že podobně je to u sonát pro violu da gamba a cembalo. Tato díla se nacházejí v pozici, kterou lze jen těžko zařadit do nějaké kategorie. Jistě, mohli bychom říct, že to je zkrátka Bach, toho nejde kategorizovat. Ale kdykoli narazíme na nějaké neobvyklé atributy v jeho pracech, z filologického pohledu lidé vždycky prohlásí „to nezní jako typický Bach.“ Ale co je to typický Bach? Samozřejmě nalezneme určitě typické prvky, které využívá, ale obecně Bach spíše komplikuje žánry, typickým příkladem jsou jeho partity. Ale komplikuje i suity, taneční formy. Je to jeho typické gesto: hraje si s pamětí a očekáváním. Můžeme v Bachově hudbě najít, co tam chceme najít. Ale já osobně vidím především jeho vysoce provokativní stránku. V tom smyslu, že nám ukazuje, kdo skutečně jsme. A přesně tuto jeho stránku, tuto konverzaci s osvícenstvím a jakýmsi anti-osvícenstvím, považuji za opravdu zajímavou.

Z vašeho pohledu cembalisty, myslíte si, že je cembalo v sonátách důležitější? A buďte objektivní. Ano, jistě. Ale také miluji housle. Jsem posedlý houslovou hudbou. Jsem jeden z těch lidí, kteří si kupují houslové desky a poslouchají houslové nahrávky. Housle mě vždy fascinovaly. Také jsem na housle hrával, býval jsem houslista, ale hodně špatný houslista. Ale u těchto sonát je to náročně pro oba. Bach z nás obou dělá blázny. Cembalista i houslista společně trpí.

Je v některých sonátách důležitější cembalo a v jiných zase housle? Samozřejmě, například v sonátě č. 4, to je úplně přesný příklad, kdy jsou v hlavní roli housle. V sonátě č. 5 je mezi nástroji zase velké napětí a v sonátě č. 6 zase cembalo úplně převáží housle, proto tam má také svou sólovou větu. Takže se to mění kus od kusu. Znovu se můžeme vrátit k sonátám pro violu da gamba a cembalo, kde je to vidět ještě jasněji. První z nich je trio ve stylu 17. století a druhá začíná jako gambová sonáta, ale v poslední větě cembalo úplně převáží. A třetí sonáta je dvojkoncert. Myslím si, že je velmi chytré, že sonáty pro housle a cembalo hrajeme v jejich původním pořadí, tedy první až šestá, protože Bach v těchto celcích vytváří určité meta-souvislosti, které by jinak nevyplynuly. Ale věc se má tak, že my dva tu můžeme sedět a intelektuálně to rozebírat, ale otázkou je, jestli je to samé schopný posluchač ocenit v průběhu času. Na tuto otázku odpověď upřímně neznám. Ale chci tím říci, že Bach občas operuje s výstavbou, která je možná až příliš velká na pochopení. 

Čili můžeme pozorovat vývoj v průběhu celé série od první sonáty k šesté, ale tvrdíte také, že jsou viditelné rozdíly mezi jednotlivými kusy? No samozřejmě. A nejen ty úplně zjevné, jako jiné emoce, jiné tóniny, to ani není třeba zmiňovat. Ale bavíme se spíše o tom, co tyto sonáty pro housle a cembalo tvoří. Co tvoří v kontextu žánru, jak rozšiřuje jeho možnosti. Je tam narativní linka. Myslím si, že by měly být vždy prováděny od první k šesté. Myslel jsem si, že se zblázním, když jsem kdysi zjistil, že na mojí nahrávce partit změnili pořadí skladeb, aby se vešly na CD. To je velká chyba! Protože celá idea má svou strukturu. Ale nyní je rok 2023 a CD už nikdo ani neposlouchá. Myslím si, že lidé už neposlouchají tak jako dřív. Ta kvalita poslechu prostě klesá. Máme sice více publika, ale už neposlouchají stejným způsobem, jak tomu bývalo. I jen za svůj život jsem zaznamenal změnu v tom, jak posluchači vnímají.

Je možné určit, která sonáta je vaše nejoblíbenější? Moje nejoblíbenější je první věta páté sonáty, to je velmi temná, úžasná skladba. Ale jsem trochu zaujatý, protože moje nejoblíbenější nahrávka tohoto cyklu je od Leonida Kogana, výborného ruského houslisty. Cyklus nahrál s klavírem, ale jednu sonátu dokonce i s Karlem Richterem u cembala. Je to zajímavé, protože Karl Richter byl vynikající varhaník, ale na cembalo asi nebyl dostatečně citlivým hráčem. Ale na této nahrávce ho nejspíš Kogan inspiroval, protože to byl skutečný velikán. Takže dokonce i Richter hraje v tomto případě velmi dobře. Je to opravdu nádherná nahrávka. Objevuje v ní celý nový svět skrytý za hudbou samotnou. Připomíná mi to, co říkal kdysi Peter Maxwell Davis, který samozřejmě mluvil z pozice skladatele: „Hudba ví věci, které já nevím.“ Tím myslel, že je zde určitá síla hudby, o které ani sám skladatel neví. Svět spekulací je velmi zajímavý. A je třeba ho také zohlednit. Myslím, že je možné zohlednit všechno. Je zde místo pro muzejní hudbu, pro autenticitu, hráčskou praxi, je tu místo pro přepracování nebo improvizaci. Ale také je tu prostor pro hráče, aby řekl: „Možná tohle byla ta hudba skrytá v hudbě.“ Shledávám, že tohle se dá najít v Mozartově hudbě v podání někoho jako je Ivan Moravec. Není to ten zářivý Mozart, není to ani temný a romantický Mozart, ani ruský Mozart. Je to spíše jako: „Takhle si myslím, že vypadá svět skrytý v této hudbě.“ A to je myslím velmi zajímavé!

, foto Bernhard Musil foto: Bernhard Musil

Někteří muzikologové tyto sonáty nazývají hudbou smutku, jiní zase hudbou radostnou, jak to vnímáte Vy? Myslím si, že je to hudba života.

Možná je to hudba o hudbě v její podstatě. To je možné. Když jsem byl na univerzitě a poprvé jsem slyšel tyto sonáty, bylo mi asi 20. Mojí nejoblíbenější se okamžitě stalo číslo 2 v A dur. Byl jsem mladý a tento kus je poměrně zábavný a vzrušující. A když mi bylo 25, zamiloval jsem si třetí sonátu. Kdybyste se mě zeptal před třemi čtyřmi lety, řekl bych, že je to ta první, v b moll. A teď je to momentálně číslo pět a je mi jasné, že šestka bude následovat.

To mi připomíná dirigenty, kteří říkají, že jejich nejoblíbenější část Mojí vlasti se odvíjí od toho, v jaké části života zrovna jsou. Většinou začnou u Vltavy a skončí Blaníkem nebo Táborem. To je zajímavé. Já když jsem byl mladší, tak jsem zase miloval Čajkovského symfonie, všechny kromě šesté. Patetická mi připadala strašně nudná. Ale postupem času, vlastně nedávno, jsem zjistil, jak je ve skutečnosti úžasná.

Když byste srovnával tento cyklus s jinými kompozicemi, nejen od Bacha, ale i od jiných, je tu co k porovnání? Můžeme je porovnat s houslovými sonátami Händela a Corelliho, kdy Händelovy houslové sonáty jsou bez diskuze vrcholem barokních houslových sonát. Mají skvělý charakter a jakousi nástrojovou lehkost, podobně jako u Corelliho, ale přidává ještě další linie, a skutečně to rozpaluje. U Händela máme chrám i divadlo na jednom místě. Jakousi narativní cestu, kdy nám dramaticky vykládá věci, které ani v opeře nevyjádříte. V opeře se chrámový styl nedá použít. Ale v houslových sonátách to lze a v poslední větě se vyloženě ocitneme v opeře, nebo chcete-li v zahradách se všemi tanečními prvky a podobně. Řekl bych, že Bach je v tomto směru srovnatelný. Jestli Händelovy sonáty znal, je otázkou. V každém případě rozšiřuje možnosti vyjadřování. To bych řekl, že je to hlavní. Možná je to hodně v mé hlavě, ale domnívám se, že Bach není revoluční ve smyslu, že rozbíjí hudební formy, ale zdokonaluje inovace svých současníků. Pozvedá je na další úroveň a v tomto smyslu je skutečným průkopníkem. Händel nebo Telemann jeho práci velice obdivovali, ale také by z ní byli poměrně zmateni. Dobrým příkladem by mohl být Tolstoj a jeho dílo. Jeho dílo začne jako obyčejný příběh, ale skončí jako masivní společenská kritika. A občas se z jeho knih, jako například Vzkříšení, stane doslova náboženská příručka. Tolstoj také svým způsobem mazal hranice mezi žánry. 

Jako je tomu u Kreutzerovy sonáty. Rozhodně. Je to ironické. Kdybyste ji chtěli prodávat v knihkupectví, do jaké kategorie byste ji zařadili? Je to novela? Je to fikce? Není. A u Bacha je to to samé. Tolstoj to navíc dokáže úplně jemně pod povrchem. Četl jsem hodně Tolstoje, když mi bylo asi 21 nebo 22 a velká část z jeho díla mi už dnes přijde poněkud těžkopádná. Ale když jste mladý, říkáte si: „To je tak úžasné, to je jen z nejinovativnějších spisovatelů, co kdy byl!“ Ale když se teď ohlížím zpět, tak si říkám: „V klidu, uber, Mahane.“ Nechci říct, že je to nudné, ale může to zevšednět. A to je velký rozdíl!

Zpět k Bachovi – vidíte v našich sonátách folklorní vlivy? Řekl bych to takto, Bach je schopný vzít v podstatě banální materiál a udělat z něj něco úžasného. Přesný příklad toho je třetí sonáta, druhá věta. Začne to a říkáte si, co to je? Pamatuji si, že když jsem to poprvé slyšel, tak jsem si myslel, že je to snad vtip. Ale co s tím pak vzápětí udělá je neskutečné. Má to určitou závažnost. Občas si říkám, že s podobnými skladbami nám Bach říká: „Materiál a nápady, které vy byste hodili do koše, z nich já udělám mistrovské dílo.“

Takže ten nápad podle vás není až tak důležitý. Ano, možná to je to, co nám chce říct. Důležité je to, co si s tím nápadem počnete. Zatímco Händelovy hudební myšlenky jsou vždycky skvělé, můžete si je i broukat. To kouzlo ale je, co s tou myšlenkou potom provedete. A víte, od koho si myslím,že se to naučil? Od Vivaldiho. Protože u Vivaldiho někdy není vůbec žádná hudební myšlenka. Ale jak s tím naloží a jak to rozvede, to je to důležité.

, foto Brian van der Brug foto: Brian van der Brug

Mimochodem je cembalový part lehký, nebo komplikovaný? Lehký? Tak to rozhodně není! Cembalové party v Bachově hudbě musím studovat stejně důkladně, jako by to byly party sólové. A musím říct, že jsem už prováděl všechny komorní kusy, pro gambu, pro flétnu, pro housle, a všechny jsou náročné. Opravdu na hráči vyžaduje hodně.

Jsou tam místa, která se vzpouzí prstům? Vím, že je to náročné, ale je to alespoň hratelné? Někteří lidé tvrdí, že Bach o těchto věcech nepřemýšlel idiomaticky. To mě vždy trochu dopálí. Tak to vůbec není. Bach věděl o nástroji a o hře na něj prostě víc, než já kdy budu. Takže byl schopný v něm odhalit něco daleko hlubšího než já. Takže se to může jevit jako náročné, ale je to náročné jen v tom, co se po hráči požaduje, ale není to nic, co by bylo nezvládnutelné pro nástroj. On mu rozuměl naprosto brilantně. A musím přiznat, že při studiu druhé knihy Dobře temperovaného klavíru jsem se občas podíval na nějakou stránku a říkal si, že je nemožné, aby tohle dávalo smysl, že to nemůže znít dobře. Ale pak jsem si to zahrál a najednou to fungovalo. Napsal to pro velmi specifický prstoklad, ale funguje to. Nejpřesnějším příkladem je pak Umění fugy. (A musím se přiznat a trochu vám napovědět, že pokud je nějaká Bachova sólová tvorba, kterou bych si moc rád zahrál v Praze, tak je to právě Umění fugy.) Protože to je kus, který doslova natahuje možnosti nástroje. Skutečně je při tom kapacita nástroje využita opravdu na hranici jeho možností. Bach Umění fugy napsal na sklonku svého života, ale nezapomeňme také, že se znal se Scarlattim. On byl první, kdo řekl: „Nezajímá mě, jaké možnosti má nástroj, nezajímá mě, jaké schopnosti má hráč, takhle to chci a takhle se to bude hrát.“ A tím se Bach hodně inspiroval. Myslím, že Scarlattiho hudba na něj měla obrovský vliv, když ji na sklonku svého života objevil.

Tyto sonáty byly také mnohokrát nahrány s klavírem. Jak se na to díváte? Máte pocit, že něco je lepší a vhodnější? Je lepší mít dobré nahrávky než horší. Opravdu. A nejhorší, co můžeme udělat, je limitovat své kritické myšlení. A když říkám kritické myšlení, tak nemyslím z pozice hráčů, ale z pozice posluchačů. Pokud si jdeme poslechnout koncert na autentický dobový instrument a řekneme si: „Takhle přesně to má znít.“, to je špatně. Měli bychom si to poslechnout a říct: „To je možnost, jak to může znít.“ Nemůžu vystát, když nějaký kritik napíše: „Tempo bylo naprosto přesné, neumím si to představit jinak.“ Takže mám rád i verze s klavírem. Jako třeba nahrávku Franka Petera Zimmermanna s Enricem Pacem, to je nádherná nahrávka. Yehudi Menuhin nahrál jen jednu z nich na cembalo, což bylo s Wandou Landowskou v roce 1945. To je také úžasná nahrávka. Existuje také živá nahrávka, kde s Landowskou uvádí všechny tři. A také nahrál dvě sonáty se svou sestrou na klavír, jsou také překrásné. Miluju Grumiauxovy nahrávky. Ten nahrál ke sklonku života Corelliho opus 5. Nahrál jej s klavíristou Riccardem Castagnonem, který hrál výborně Kreutzera, Brahmse, ale z nějakého důvodu ho label Philips nechal tento kus hrát na cembalo, a to zní otřesně. Říkáte si: „Nejsi cembalista, hraj radši na klavír!“

Když tyto nahrávky posloucháte, zaznamenáváte tam momenty, které by byly lepší na klavír nebo naopak? Je tam něco, co u verze na klavír schází? Je to hudba. Bylo by opravdu zajímavé je někdy zkusit uvést na klavír Silbermann, raný německý nástroj. Ale to přijde časem.

Jsou tyto sonáty napsané pro určitý druh cembala? Nebo na tom nezáleží? O tom se hodně mluví. Ale já si opět myslím, že to poněkud zužujeme na jakousi moralistickou rovinu. Idea, že nemůžete hrát Bacha na francouzské cembalo, dojem, že něco je špatně a něco je správně. Myslím, že sám Bach by to považoval za komické. Tato témata většinou vytahují lidé, kteří zkrátka potřebují mít na něco názor. Ale mě moralizování v hudbě nezajímá a nikdy nezajímalo. Hraji na cembalo, protože tak se hudebně vyjadřuji. Zuzana Růžičková byla skvělá cembalistka. Byla spíše průměrná pianistka, ne úplně z nejlepších, sama by myslím o sobě řekla to samé. Ale cembalo byl nástroj, ve kterém se našla a který jí pomohl rozkvést jako umělkyni. Takže si myslím, že je to především otázka vyjádření než nástroje, ale je to jen můj názor.

, foto Petra Hajská foto: Petra Hajská

Zmínil jste některé nahrávky. Jsou některé, které vás opravdu chytly za srdce? Opět Leonid Kogan. Miluju jeho nahrávku těchto sonát. Protože rozhodnutí, že nějakou nahrávku skutečně milujete, záleží především na interpretační hodnotě založené na charakteru umělce. To ospravedlňuje veškerá rozhodnutí, které na nahrávce učiní. Kdyby Kogan hrál na barokní housle, v doprovodu barokních nástrojů, bylo by to stejné. Kvalita nahrávky je podložena a podtržena pouze umělcem samotným. V té nahrávce je hluboká umělecká odpovědnost, která je podle mě opravdu úžasná. Pro mě by toto měl být standard. Na druhou stranu nikdo jiný by neměl hrát přesně jako on, jen on může hrát jako on. Jako jedinečný umělec. 

Všiml jsem si, že se tyto sonáty často nehrají. Máte pro to nějaké vysvětlení? Protože, upřímně řečeno, máme zálibu jen v určitých Bachových dílech. Protože když se objevily dobové nástroje, vznikla nepsaná dohoda mezi hráči staré hudby: „Tohle teď hrajeme jen my, moderní hráči už tohle nehrají, odteď je to naše hudba.“ Ale pravda je, že to jsou opravdu náročné skladby a je velmi vzácné a náročné najít barokního houslistu a cembalistu, kteří jsou na stejné úrovni a mohou se tohoto úkolu adekvátně zhostit.

Takže to zkrátka není hudba pro moderní hráče a na ty barokní to zase může být příliš náročné? To jsou vaše slova, ne moje. Ale bohužel si myslím, že máte pravdu. Neslýcháme je často. Je to šílené, viďte?

Je to škoda, protože jsou to skutečně nádherné kusy. Je tam všechno. V šesti sonátách je skryt celý vesmír. Poslední otázka se týká Florence Malgoire, se kterou v úterý 17. ledna vystoupíte v kostele sv. Šimona a Judy. Jak dlouho už spolu hrajete? Hráli jsme spolu už mnohokrát. Poprvé jsme se potkali ve Finsku na festivalu a odehráli jsme pár společných koncertů po Skandinávii. Hráli jsme Rameaua, kterého jsem kdysi hodně hrával, ale poslední dobou už tolik ne. Pak jsme také společně učili na letních kurzech ve Francii.

A jak dlouho už se znáte? Tomu už bude takových osm devět let, je to úžasná umělkyně.

Proč jste si ji vybral pro tento repertoár? Mám rád její způsob hry. To je to hlavní. Její styl je čistě a jen o hudbě v její podstatě. Není to o snaze přehnaně zaujmout, soustředí se jen na hudbu jako takovou.

Martin Rudovský

První hudební vzdělání získal na základní škole s rozšířenou výukou hudební výchovy v Umělecké ulici na Praze, kde byl po celou školní docházku žákem Pavla Jurkoviče. Ten jej klíčově umělecky ovlivnil na celý život. Byl členem pěveckého sboru Pueri gaudentes, od roku 2003 je členem Kühnova smíšeného sboru. V roce 2016 inicioval založení Společnosti Pavla Jurkoviče, která zpřítomňuje odkaz tohoto skladatele a pedagoga, je jejím předsedou. Věnuje se hudebnímu divadlu pro děti, literární zájmy uplatnil v básnické tvorbě. Je dramaturgem Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK.

Komentáře

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.