Nejde samozřejmě o žádnou sázku do loterie a nemůže být pochyb o tom, že Maazel je dirigentem světového jména, který vedl víceméně úspěšně mnoho špičkových těles. Patrně žádný současný světový dirigent se také nemůže chlubit takovými dirigentskými začátky jako právě on, když už v roce 1942, tedy ve svých dvanácti letech stanul poprvé za dirigentským pultem Newyorské filharmonie a o pět let dříve, tedy v sedmi letech, dirigoval poprvé s Arturem Toscaninim Orchestr NBC. Před svým jmenováním šéfem Newyorské filharmonie dirigoval navíc Maazel toto těleso více než stokrát. Nicméně ve druhé polovině Maazelovy kariéry byly jeho výkony často hodnoceny spíš s otazníky než jen s úžasem a obdivem. Na jedné straně jsme si cenili jeho mimořádně vysoké hudební inteligence, technické brilance a ukázněnosti dirigentského gesta. (Hráči si pochvalovali, jak lehce je jeho vedení orchestru čitelné, a chválili ho za to, že neplýtvá časem na zkouškách.) Na druhé straně jsme však slyšeli hlasy odsuzující Maazelovo příkré chování vůči hráčům a ještě častěji odsuzující kritiky za interpretace, které byly označovány za kontroverzní.
Beznadějně vyprodaná Maazelova vstupní série čtyř galakoncertů (19.-21.9. a 24.9.) s Newyorskou filharmonií se proto očekávala s velkým napětím. První skladbou byla světová premiéra díla Johna Adamse s názvem On transmigration of Souls (O putování duší), které bylo věnováno obětem katastrofy z 11. 9. minulého roku. Ve druhé části večera pak zazněla Beethovenova Devátá symfonie .
Adamsova nová skladba, interpretovaná kromě orchestru také New York Choral Artists – patrně nejproslulejším americkým profesionálním symfonickým sborem – a Brooklyn Youth Chorus , byla odvážným dramaturgickým počinem. Je vůbec možné v tak krátkém časovém odstupu umělecky reagovat na tragédii takového rozměru a nepůsobit přitom prázdně a vytvořit něco víc, než jen probudit bolestné emoce? John Adams na tuto otázku reagoval slovy: „Pokusil jsem se vrátit k původním emocím a vytvořit pak něco mimo prostor a čas.“ V půlhodinové skladbě, která kromě velkého sboru a rozšířeného orchestru (s použitím čtvrttónově laděného klavíru) využila také digitálního záznamu se zvuky ulice, sirény a hluku města, jsme byli ale spíše svědky prvního nežli druhého skladatelova záměru. Skladba působila skutečně úzce obrazotvorně a až otrocky imitačně. Během produkce četli vybraní příbuzní obětí ze záznamu jména svých blízkých a tato četba byla spíše podmalovávána hudbou jako by se jednalo o hollywoodský film. Součástí předehraného textu recitátorů byla například tato mnohokrát se opakující slova: „… chtěla jsem ho vyhrabat, vím kde leží“. Jak se lze v takovém případě vyhnout slzám? Jak se neubránit dojmu, že se tu jedná o cosi levného a napodobujícího? Diváci se také sotva mohli místy ubránit dojmu, že orchestr imituje zvuk ďábelského pádu World Trade Centra – nekoordinovaný lomoz žesťové sekce a hřmění tympánů. Skladba zřejmě vzniknout musela a dříve nebo později bychom se podobného záměru stejně dočkali, když ne od Newyorské filharmonie, tak jistě od jiného amerického orchestru. Nejsem si však jistý, zda-li se toto dílo stalo skutečně počinem a nebo zůstalo-li spíš povinností orchestru vůči svému městu a svému publiku.
Druhá polovina koncertu pak patřila Beethovenovi a zatímco první část koncertu se odehrávala v těžké depresi a v slzách, druhá polovina měla odvést posluchače do optimistického myšlenkového světa. Kromě vynikajících New York Choral Artists se tu představili sopranistka Marina Mescheriakova , altistka Jill Grove , poněkud nazální a nepřirozený tenor Michaela Schadeho a velmi zvučný bas Reného Papa . Hned od začátku se zdálo, že se Lorin Maazel zhostí svého úkolu znamenitě. Od první věty bylo jasné, že orchestr bude hrát pohromadě na sto procent a že nehrozí masurovské gestikulační improvizace. Maazel, který dirigoval zpaměti, volil spíše pomalejší tempa, a jeho téměř výlučně vertikální gesto nenechalo nikoho na pochybách a dávalo hráčům jistotu a bravurní jednotu. Na druhé straně však bylo zřejmé, že tato přednost bude lecčíms vykoupena; gestu scházelo frázování, orchestr nedýchal a když tak poněkud ztěžka. Zdálo se, že Maazel chce dát Beethovenovi něco nového. Například nečekaně zvýrazňoval vnitřní hlasy, zejména cella, kontrabasy a tympány, které hrály až o celý dynamický stupeň hlasitěji, než jak je zvykem. Vedle toho pomalejší tempa dala vyniknout stoprocentní preciznosti všech rytmických figurací. Dirigent navíc záměrně zvýrazňoval dynamické kontrasty a orchestr dosahoval skvělých pian (zejména začátek Adagia) i burácivých forte. Ale také tyto přednosti se zdály být vykoupeny jistou „neklasicistností“ a těžkopádností stylu. Dílu chyběla spontaneita a volnost. A tak by se s trochou nadsázky dalo říci, že Masurova volnost a elegance byly nahrazeny Maazelovou těžkostí a naopak Masurovy technické nepřesnosti Maazelovou dirigentskou brilancí.
Lorin Maazel, který prohlásil, že jmenování šéfem Newyorské filharmonie je pro něj vrcholem kariéry, hodlá zavést nové koncertní série, které by se měly konat také mimo Lincoln Center, a očekává se od něho především velká iniciativa v dramaturgické oblasti a vyhledávání nových děl nadějných amerických skladatelů.
