To, že v nadpisu této kapitoly seriálu o libretu nestojí jména literátů, ale skladatele, má důvod, jenž nespočívá jen v tom, že pouhé uvedení nezbytných reálií týkajících se více než desítky autorů textů figurujících u Verdiho oper by zaplnilo téměř celý její rozsah, a to nebereme v úvahu literární předlohy. Ze zachovaných pramenů ke skladatelově tvůrčímu procesu je totiž zřejmé, že to byl on sám, kdo podstatnou měrou utvářel podobu libret většiny svých oper. Poučná v tomto ohledu je rozsáhlá korespondence, která přináší zásadní vhled do jeho dramatických konceptů. Verdi v ní nejen vznáší požadavky na libretisty, ale formuluje důvody, které ho k tomu vedou, přináší návrhy řešení, zamýšlí se nad jejich důsledky, odhaluje jejich smysl pro stavbu díla i pro vnímání publika. Ovšem i tohoto lákavého materiálu se vzhledem k rozsahu kapitoly můžeme jen dotknout. Soustředíme se proto na načrtnutí alespoň základních rysů té vývojové proměny libreta, jejímž byl Giuseppe Verdi (1813- -1901) účastníkem i spolutvůrcem.
Martyrium libretistů
Probíráme-li se operními kritikami 19. století, zjistíme, že se tu ustálila zvyklost vyzdvihovat operního skladatele na úkor libretisty. To, co se zdálo recenzentům na opeře nepodařené, přičítalo se valnou měrou na vrub autora textu, jehož údajně chabé literární kvality musil 
skladatel překonávat svou hudbou, která zaručovala kvalitu díla. Tento stereotypně se opakující názor vešel jako samozřejmost do mnohých pojednání o opeře, a i v obecném povědomí operního diváka je stále podporován knižními operními průvodci nejrůznější kvality, jejichž líčení obsahů oper se zaměňuje za dramatické dění v opeře. Přitom dějiny opery psané očima libretistů by se mohly nazvat spíše tak, jak pojmenoval v nedávné době jeden německý muzikolog kapitolu o libretu ve svých dějinách pařížského hudebního divadla 19. století, jako historie utrpení libretistů.
Pokud nešlo o začínajícího skladatele (a to platí i v případě Verdiho), bylo spíše výjimkou než pravidlem, když autor zhudebnil libreto tak, jak ho zveršoval libretista. Často se autor musil vzdát svých poetických ambicí a vyhovět přání skladatele, který v jeho textu nejen nemilosrdně škrtal to, co považoval za nepotřebné, měnil jeho původní koncepci, požadoval přepsat či dopsat další verše či včlenit nové postavy a situace, ale také předkládal libretistovi k otextování již hotové hudební celky a žádal po něm, aby jeho melodii podložil takovým textem, jehož verš by byl v souladu s metro-rytmickou strukturou hotové hudby a současně vyhovoval situaci, v níž se ta která operní postava v libretu nachází. Obrana libretistů byla jediná: tištěné libreto, které se v podobě malé knížečky vydávalo k premiéře díla, kde autor publikoval svou verzi textu, který se potom více či méně lišil od toho, co se v divadle zpívalo. Někteří renomovaní literáti jako třeba EugÉne Scribe, libretista mimo jiné Verdiho opery Les Vespres siciliennes (premiéra 1855), zahrnovali pak ještě za svého života libreta také do souborných vydání svého literárního díla.
Libreto pro operu jako drama afektů
Nebyly to ale jen dobové konvence jednotlivých operních typů i operních domů nebo požadavky skladatelů, co omezovalo literární rozlet libretistů, ale podstatná byla sama vývojová proměna italské opery v 19. století, která se projevila mimo jiné v opadání zájmu o komické náměty a rostoucím zaujetí pro tragické látky, stvrzující etické hodnoty. V návaznosti na italskou operu bel canta (Rossini, Donizetti, Bellini) a na francouzskou grand opéra (Meyerbeer), i protagonisté Verdiho oper tíhnou více k utrpení než k akci, méně než hybateli a podněcovateli dění jsou daleko více jeho oběťmi. Obsahem jejich niterných projevů se stávají základní a obecně srozumitelné lidské city jako láska, žárlivost a nenávist, štěstí, pochyby a bolest, naděje na svobodu, na získání moci, na mír, usmíření a pomstu.
Častá námitka, že mnohá italská libreta slouží jenom k nutné motivaci patetických situací, postihuje – ač to zní paradoxně – právě podstatu věci: základní princip italské opery seria jako dramatu afektů. Hlavní důraz tu není položen na jednání osob a jeho důsledky, ale spočívá v bezprostředním scénickém ztvárnění a hudebním rozvinutí rozhodujících okamžiků v divadelním životě hlavních protagonistů. Činy se stávají podnětem, aby vznikla taková situace, jež by umožnila operním postavám naplno vyjádřit, prožít a tudíž také vyzpívat pohnuté citové stavy, vyplývající z postavení, do něhož se samy dostaly či byly vmanipulovány intrikou. Libretisté se potom musili orientovat v rámci základního modelu, udávajícího dramaturgický a hudební rozvrh opery tak, aby vyvolali zdání psychologické motivace a dramaturgické samozřejmosti předváděných situací, potřebných k rozehrání afektů. Vycházeli z repertoáru vyzkoušených divadelně účinných modelů, které zapojovali do rozmanitých kontextů nebo kombinovali s postupy novými. Tvůrčí svobodu v rámci řemeslné dovednosti, v níž teď spočívalo umění libretisty, často pak omezoval již zmíněný autoritativní, někdy až diktátorský postoj skladatelů uplatňujících své představy, mezi nimiž svými nároky Verdi zaujímal čelné místo. Spolu s oznámením, že chystá operu La traviata (podle dramatu La Dame aux camélias Alexandra Dumase ml. napsal libreto Francesco Maria Piave, jehož nalezneme jako autora textu ještě u oper Ernani , Rigoletto , Simone Bocanegra , La forza del destino ), vyjádřil Verdi svůj typický postoj pěkně v dopise příteli Cesare de Sanctis z ledna 1853: „Netoužím po ničem jiném, než najít dobré libreto, to znamená dobrého básníka. […] Netajím se ale tím, že čtu jen nerad libreta, která mi posílají. Je nemožné nebo téměř nemožné, aby někdo jiný uhodl, co si přeji. Chci dramatické náměty, které jsou nové, velké, krásné, rozmanité, odvážné, […] odvážné až do krajnosti, s novými formami atd. […], a přitom vhodné ke zhudebnění.“
La parola scenica
Od libretistů se tedy tak jako dříve očekávalo, že jejich text vytvoří předpoklady vyhovující dramaturgii celku, ovšem hodnota veršů, jež by měla odpovídat klasickým normám, se dostávala postupně do pozadí a o to více se kladl důraz na divadelní rozměr textu. Soustředění na optickou stránku a požadavek bezprostředního divadelního účinku, který souvisel s proměnou estetických nároků u měšťanského publika velkých měst, si vybíralo svou daň na literární kvalitě libreta. Jednání hrdinů vedoucí k bohatým citovým výlevům, v nichž je těžiště opery, se mělo stát pochopitelné spíše ze svého druhu divadelní pantomimické akce než ze samotného textu. I když se libretní knížky nadále tiskly, pomalu mizel zvyk číst si kvůli porozumění během operního představení libreto. Tento dříve samozřejmý způsob recepce opery byl navíc postupně znemožňován i tím, že v zájmu zvýšení iluzivnosti scény přestávalo být hlediště plně osvětleno, až posléze se v něm setmělo 
úplně. Prokomponovaná opera seria stejně jako francouzská grand opéra také ve prospěch ariosních partií opouštěla secco recitativ, jenž dříve srozumitelnými slovními narážkami posunoval dění kupředu a zdůvodňoval nasazení afektu v árii. Proto v zájmu orientace musela být dějová osnova zjednodušena na elementární všeobecně srozumitelné vztahy a jednoduché afekty, proto se zdají stručné obsahy těchto oper, uváděné v nejrůznějších průvodcích, tak primitivní a stejné.
„Divadlo je místem pro dívání, verš je viditelnou formou myšlenky“ – tak zněla jedna z tezí francouzské romantické estetiky, kterou formuloval roku 1827 v předmluvě ke svému Cromwellovi dramatik Victor Hugo. A ani Verdi jako muž soudobého divadla neměl příliš pochopení pro poetický rozměr a jazykovou krásu libreta. „Verše jsou udělány dobře,“ napsal během práce na Aidě libretistovi Antoniu Ghislanzonimu v srpnu 1870, „ale zdá se mi, že chybí scénická řeč (la parola scenica). Výrazem scénická řeč (parole sceniche) rozumím taková slova, která jedním rázem ozřejmí situaci a která mají vždy silný účinek na obecenstvo. Dobře vím, že je občas obtížné dát jim vybranou a poetickou formu. Avšak pro divadlo musí v případě nutnosti jak básník, tak i skladatel mít schopnost a odvahu nepsat ani hudbu, ani poezii.“ Primát divadelního účinku, gestický, apelativní charakter slova posílený jevištní akcí, které vpadne bez ohledu na okolní veršovou formu a objasní vznikající krizovou situaci a zprostředkuje tak mezi viditelným děním na scéně a niterným dramatem afektů, které vyjadřuje hudba, to bylo pro Verdiho v návaznosti na předchozí operní vývoj cílem.
Čím jednodušší se zdá samotná zápletka a její příčiny, o to více propracovává italská opera onu sféru lidského chování, jež se slovnímu sdělení vymyká a jež je naopak naprostou doménou výrazu zpívaného tónu lidského hlasu. Ale ani tady nešlo v prvé řadě o poetické kvality libreta, skladatel požadoval slova především k artikulaci expresivní kantability s úkolem opisovat citové rozpoložení té které postavy ve vzniklé situaci. Teprve on svou hudbou určoval rozměr, který podle něj byl důležitý nejen pro vyjádření afektu divadelní postavy, ale také pro to, aby divák mohl tento afekt spoluprožít, a v případě nutnosti někdy i volně nakládal s textem opakováním slov či veršů. Ve zmíněné korespondenci Verdiho najdeme i v tomto smyslu požadavky na libretisty, aby mu pomohli vytvořit prostor pro uplatnění hudby a specificky operních vyjadřovacích prostředků. Názorná je jeho úvaha v dopisu Arrigu Boitovi ze srpna 1880 na jejich společné cestě za operní podobou Shakespearova Othella (premiéra 1887), kdy píše: „Ve chvíli, kdy Otello Desdemonu pohaněl, se už nedá nic více říci. Nejvýš jedinou větu, výčitku, kletbu barbarovi, který pohaněl ženu. A tady musí buď spadnout opona, nebo musíme najít záchytný bod, který u Shakespeara není.“ Řešení nakonec našel Verdi s libretistou tak, že okamžik, kdy Othello Desdemonu srazil k zemi pojal jako „colpo di scena“, což jeho jazykem byl výraz označující vpád události, která rázem změní situaci, a po Othellově výkřiku (parole sceniche) „na zem a plač“ nechal rozeznít kontemplativní ansámbl (pezzo concertato), v němž zúčastnění v ustrnutí vyzpívávají svou citovou reakci na tuto událost.
Pro názornost našeho výkladu cesty teatralizace operního textu si přibližme dobovou recepci italské opery prostřednictvím „scénického čtení“ (pantomimické akce a konfigurace postav) tak, jak nám ji zprostředkoval Gustave Flaubert (1847), když ve svém románu popsal, jak jeho hrdinka, Ema Bovary, při návštěvě Donizettiho opery Lucia di Lammermoor (slova Salvatore Cammarano, libretista Verdiho oper Luisa Miller a Il trovatore ) sleduje scénu Luciiny svatby, k níž byla donucena intrikou, kterou přeruší nečekaný příchod jejího milého Edgara: „Lucie postupovala vpřed zpola podporována svými služkami, bledší než bílý atlas jejího šatu. […] Ema chtěla v tom […] vidět toliko plastickou fantazii, dobrou pro pobavení očí […], když se v pozadí scény pod sametovým závěsem objevil muž v černém plášti. S velkým gestem odhodil široký španělský klobouk; a ihned spustili zpěváci i nástroje sextet. Jasnější hlas Edgara, hořícího zběsilostí, vévodil všem ostatním; Ashton mu hlubokými tóny vrhal v tvář vražedné provokace; Lucie vyrážela své pronikavé nářky; Artur stranou moduloval střední výšky a sluhův baryton hučel jako varhany, zatímco ženské hlasy, přejímající jeho slova, zpívaly líbezný sbor. Všichni stáli v jedné řadě, gestikulujíce; a hněv, pomstychtivost, žárlivost, hrůza, slitování a ohromení vycházely současně z jejich otevřených úst.“
