Přibližně v pol. 18. století se mezi literáty začala šířit nespokojenost s podobou italské opery seria. Racionalisticky založeným duchům se začal příčit neustále rostoucí kult virtuozity se všemi jeho (hudebními i společenskými) důsledky a začali volat po klasické přirozenosti a jednoduchosti. Mezi nejvýznamnější teoretiky nové opery patřil Francesco Algarotti (1712-1764), který v proslulém spisu Saggio sopra l'opera in musica (1755) zúročil své mnohaleté zkušenosti z divadel po celé Evropě a kromě obvyklého pranýřování interpretačních nešvarů italské opery podal tehdy nejpřesvědčivější návrh její reformy. Volal po sjednocení všech uměleckých složek a jejich podřízení jednotící poetické myšlence, doporučoval eliminovat dějové epizody, kritizoval příliš velký kontrast mezi árií a recitativem a dokonce projevil porozumění i pro taková témata, jako je uspořádání jeviště a hlediště z hlediska akustického či vizuálního. Na konci svého traktátu otiskl i vlastní libreto Ifigenie en Aulide, čímž předznamenal hlavní směr inspirace budoucích „reformátorů“.
Ve stejnou dobu, co Algarotti publikoval své pojednání, se objevily i první pokusy „v praxi“. Ve Stuttgartu na nich pracoval básník Mattia Verazi se skladatelem NicolĐ Jomellim, v Parmě Carlo Frugoni a Tommaso Traetta. Není vůbec náhodou, že v obou případech tito italští umělci psali pro dvory s francouzskou kulturní orientací. Tragédie lyrique se svými sbory a baletními čísly a s celkově flexibilnější strukturou byla italským tvůrcům důležitým zdrojem inspirace. Mezi první vlaštovky lze počítat Jomelliho operu Enea in Lazio (1755), v níž jsou árie a recitativy (secco i accompagnato) spojovány s větší volností a kde značný prostor dostávají i ansámbly. V Parmě to byl Ippolito ed Aricia (1759), kde je kromě četných accompagnat bohatě uplatněn také sbor a balet, zatím ale především jako zdroj efektů než součást děje. Další posun však nabídla hned následující opera zmiňované autorské dvojice, I Tindaridi (aneb Castor a Polux). Pověst o jednotlivých novinkách se v zainteresovaných kruzích brzo roznesla. Algarotti psal o parmských představeních nadšeně Voltairovi a okouzlený Ignaz Holzbauer si Frugoniho libreta odvezl do Mannheimu. Roku 1760 byl uzavřen sňatek mezi budoucím císařem Josefem II. a Isabelou Parmskou, a tak Traetta zamířil do Vídně, kde k oslavě narozenin Isabelly připravil novou operu, Armidu . Libreto však napsal Metastasiův žák Migliavacca, a tak da capo árie tentokrát silně převažovaly. Většina recitativů však byla doprovázená a i jinak je z Traettovy partitury poznat, že skladatel usiloval o větší plynulost a sevřenost dramatu. O rok později byl Traetta pozván do Mannheimu, kde spolu s Verazim vytvořili Sofonisbu , operu silně antického ražení, v které sborová a taneční čísla již tvoří součást děje a hlavní hrdinka umírá na jevišti. O měsíc dříve než Sofonisba však měla ve Vídni premiéru skladba, jež je dodnes považována za hlavní zlom a první skutečně reformní operu – Orfeo ed Euridice Ranieriho de' Calzabigi a Christopha Willibalda Glucka.
Ranieri de' Calzabigi
Cesta k vídeňskému Orfeovi však nebyla pro jeho tvůrce vůbec přímá. Gluck se vyškolil na italské opeře, kterou uváděl takřka po celé Evropě (včetně Prahy), než zakotvil ve Vídni, ovšem jako skladatel francouzské opery-comique a baletů. Značný vývoj prodělal také Calzabigi (1714-1795), který je někdy považován za ideového tvůrce operní „reformy“. Pocházel z bohaté livornské obchodnické rodiny, a přestože již v mládí projevil literární talent (ve dvanácti letech byl přijat za člena Accademia Etrusca), jako prvorozený syn byl předurčen k řízení rodinného podniku. Tomu se také v 30. letech začal věnovat, avšak přes výrazné matematické schopnosti se mu podařilo, patrně i díky rozepřím v rodině, přivést obchod na mizinu. Vrcholem byl údajný pokus o otrávení příbuzného, což Calzabigimu vyneslo pobyt v žaláři a následně vyhoštění z Toskánska. Po roce nejistoty jej nalézáme v Neapoli, kde vstoupil do služeb francouzského vyslance, markýze De L'Hôpital. Tady v roce 1745 také napsal svá první operní libreta, respektive příležitostné serenáty ve stylu Metastasia, jemuž dokonce poslal text svého Il sogno d'Olimpia (1747) k posouzení. Císařský básník dílo pochválil a mimo jiné zdvořile naznačil, že vedení děje je „přirozené a jednoduché, snad ale více než je třeba“, a tak předznamenal jeden ze základních rozdílů mezi pozdějšími Calzabigiho uměleckými zásadami a vlastním pojetím opery.
V roce 1751 přesídlil Calzabigi do Paříže, čímž se rázem ocitl v hlavním centru estetických diskusí Evropy a stal se přímým účastníkem rozhoření „sporu buffonistů“. Tehdy se začaly tříbit Calzabigiho názory na operu. Měl silné výhrady k tragédie lyrique, ale uvědomoval si i některé její přednosti, což dal nenápadně najevo v souborném vydání děl Metastasia, jež tehdy připravil na přání markýzy de Pompadour. V předmluvě edice (první svazek vyšel téhož roku co spis Algarottiho, tedy 1755) Metastasia vysoce chválí, jmenovitě jeho sloh, charakterizaci postav, výstavbu děje a dodržování klasicistních jednot, zároveň ale naznačuje, že uvážené použití některých prvků francouzské opery by mohlo celku výrazně prospět. Své názory však neměl čas realizovat v praxi. V roce 1757 Calzabigi se svým bratrem a Giacomem Casanovou pořádali loterii, jejíž výtěžek byl určen na výstavbu École Militaire. Po slibném začátku se ale dostavil bankrot a Calzabigi prchl z Francie. Není jisté, zda-li v následujících letech pobýval v Bruselu, či dokonce Londýně, nakonec však zamířil do Vídně. Nejpozději v tomto okamžiku zasáhl do Calzabigiho osudu hrabě Kounic, kdysi rakouský vyslanec v Paříži, nyní mocný kancléř Marie Terezie. Calzabigi získal ve Vídni vysoké úřednické místo a brzy se začal věnovat literární činnosti. Kounicovým chráněncem byl mimo jiné také hrabě Giacomo Durazzo, intendant dvorních divadel, který se v souladu s kancléřovými plány výrazně zasadil o uvedení francouzské opery comique a moderního baletu do Vídně. Na podzim 1761 byl uveden Don Juan, ou le Festin de pierre , jeden z prvních dějových baletů ve Vídni, na němž se vedle Glucka a baletního mistra Angioliniho podílel i Calzabigi. O rok později měla premiéru již zmiňovaná první Calzabigiho „reformní“ opera Orfeo ed Erudice . Dílo se stalo senzací, sama Marie Terezie byla přítomna téměř každé repríze a o novém stylu se vedly četné diskuse. Reformní kurs sledovala i další opera T. Traetty, Ifigenia in Tauride (1763). Klasicistně profilované libreto napsal Marco Coltellini, Calzabigiho kompatriot a protegé . Slavný kastrát Guadagni, který skvělým způsobem ztvárnil roli Orfea, exceloval podobně v roli Oresteho. V jeho scéně s Fúriemi se Coltellini i Traetta inspirovali obdobnou scénou z Orfea , zatímco Gluck, který Traettovu Ifigenii řídil při nastudování ve Florencii (1767), zužitkoval tyto znalosti při svém vlastním zhudebnění Ifigenie v Paříži. Tradiční pojetí italské opery však mělo ve Vídni stále silnou pozici, a tak Gluck dále komponoval i na Metastasiova libreta, kterým však svou hudbou dodával dramatičtější charakter. Výjimečná konstelace ve Vídni utrpěla roku 1764 nuceným odchodem hraběte Durazza, který se stal vyslancem v Benátkách. Nový divadelní intendant, hrabě Sporck, neměl o opeře příliš hluboké ponětí, a tak se novinky prosazovali již hůře. Po tragicky laděném baletu Semiramis se Calzabigi s Gluckem rozhodli pro další moderně koncipovaný kus, Alceste (1767). Dílo se díky podpoře hraběte Kounice podařilo uvést, avšak přijetí bylo již méně vřelé, částečně díky příliš strohé atmosféře opery. Předmluva k tištěné partituře (podepsaná Gluckem, ale patrně do značné míry dílem Calzabigiho) se však stala proslulým manifestem moderní opery.
S rostoucím vlivem Josefa II. nabral divadelní život ve Vídni odlišný směr. Z důvodů ekonomických, ale i osobních, byla dávána přednost italské komické opeře a domácí tvorbě – singspielu i činohře. Calzabigi nelenil a reagoval satirou La critica teatrale , kterou roku 1769 zhudebnil F. L. Gassmann. Poslední společné dílo Glucka a Calzabigiho, Paride ed Elena (1770), obsahuje sice spoustu krásné hudby, básník jej však sám označil za méně zdařilé. Ačkoliv vídeňské období reforem skončilo Gluckovým odchodem do Paříže, Calzabigi se nevzdával. Pro Giuseppe Scarlattiho napsal Amiti e Ontario (1772), ovlivněné novým vážným stylem francouzské opery-comique, a i po svém návratu do Itálie (1775) pokračoval v práci. Gluckovi adresoval díla Semiramide a Ipermestra – tedy dva náměty, které zpracoval kdysi i Metastasio. Druhé z libret přenechal Gluck svému žákovi Salierimu, který je však uvedl v Paříži ve francouzské úpravě jako Les Danaides (1784). To mimo jiné přimělo Calzabigiho k novému veřejnému vystoupení a formulaci svých názorů, které otiskl v důležitém literárním časopise Mercure de France . Jeho tvůrčí síly se neumenšily ani v následujících letech, kdy krom několika esejů napsal pro G. Paisiella další dvě libreta: Elfrida (1792) a – rok před smrtí – Elvira .
Calzabigiho „reforma“ a její další osudy
Calzabigiho zásady, tak jak je lze vyčíst z jednotlivých prohlášení, ale především z jeho vlastních libret, představují nejčistší a nejdůslednější aplikaci klasicistních idejí na operu. Příroda, pravdivost a jednoduchost jsou základní estetické kategorie. Prakticky nahlíženo ale Calzabigiho hlavní krédo zní – děj. Ten má být pokud možno jednoduchý, pro diváka snadno srozumitelný. Odtud stručnější libreta na známé náměty, jednodušší zápletka, eliminace postav a epizod, jednodušší jazyk (zejména v Alcestě evokující antickou vznešenost), důraz na bohatost deklamačních kvalit verše (Calzabigi v tomto směru instruoval i Glucka), snižování počtu árií a jejich zkracování (žádné da capo) a celkové strukturování textu do větších koherentních, ale vnitřně rozmanitých scén, umožňujících skladateli volně používat prvky recitativní i ariosní a vyhnout se stereotypnímu řetězení recitativu a árie.
Spolupráce s Calzabigim inspirovala Glucka k vytvoření moderní hudební řeči, z níž čerpaly generace tvůrců. Pro většinu soudobého publika však byly Gluckovy opery (ale i dalších „reformátorů“) příliš novým a náročným (interpretačně i finančně) typem umění, než aby se ustanovily skutečně nový žánr, který by plně nahradil dosavadní operu seria. Zdánlivě paradoxně nesla „reforma“ největší plody ve Francii, kde se Gluckovi (a po něm řadě italských skladatelů od Sacchiniho po Cherubiniho) podařilo v 70. letech vytýčit novou cestu francouzské, respektive již nadnárodní opeře. V Itálii částečně narazila na odpor zastánců Metastasia, ale i na interpretační bariéry. Přesto však inspirovala k novým pokusům skladatele i libretisty, z nichž nejúspěšnější byli Verazi, De Gamerra a Coltellini. A třebaže se Itálie nevzdala dominace árie a bel canta, přispěla k narušení schematické formy opery seria jinou národní specialitou, totiž dějovými ansámbly z opery buffy. Rozhodující zlom nastal v 90. letech, kdy se v Itálii rozšířila móda nové preromantické literatury. Její operní zpracování – jak ukázali zejména Alessandro Pepoli, Antonio Sografi a Giuseppe Foppa – však znamenalo nejen radikální odvrat od metastasiovských tradic, ale také přehodnocování klasicistního ideálu.
