Libreto v proměnách staletí (1)

Po dlouhou dobu, dobrých 300 let, měla opera jako umělecký druh v životě evropské společnosti mimořádné postavení. I dnes, kdy ztratila mnoho ze svého vlivu, je považována za umění výlučné, vyžadující spolupráci vynikajících talentů všech zúčastněných oborů. Přesto bývá jedna její složka často podceňována, a sice text. Mezi operními librety se bezpochyby najde řada děl průměrných, šablonovitých, ba někdy - laskavý čtenář odpustí - přímo neuvěřitelné slátaniny. To ale platí o uměleckých žánrech všech dob, včetně filmu, který do určité míry zaujal pozice, dříve zastávané operou. Nároky na operního básníka jsou přitom několikanásobně větší než v případě "čisté" poezie - musí vytvořit nejen kvalitní drama, ale sledovat i specifické požadavky a možnosti hudby. Právě tato "omezená svoboda" tvůrce je zpravidla jádrem tradičního odsudku či přezírání, které mívají literáti a literární badatelé k opeře. Ve svých nejlepších projevech se ovšem operní libreta vyrovnají i té nejvyšší literatuře, podobně jako se operou cítili být vábeni i takové osobnosti světového písemnictví jako P. Calderon de la Barca, J. W. Goethe, Voltaire, I. S. Turgeněv, E. Zola či J. Cocteau.

Vztah hudby a slova v opeře se v průběhu dějin samozřejmě často měnil, odlišné byly i přístupy v jednotlivých zemích či u jednotlivých umělců. Když například G. B. Casti nazval roku 1786 svou operní satiru Prima la musica, poi le parole (Nejdříve hudba, potom slova , zhudebnil A. Salieri), sledoval poněkud jiné cíle a jiné aspekty než podobným výrokem ve stejné době Mozart. Proměnlivé, leckdy až fascinující vztahy hudby a slova, provázanost opery s dobovým divadlem a literaturou tvoří jedno z hlavních témat našeho seriálu. Na příkladu děl významných libretistů představíme hlavní operní druhy (žánry, typy), zároveň však také nabídneme pohled na jejich - často již zapomenuté - životní osudy i nejrozmanitější funkce a povinnosti, které básník-libretista v operním světě v různých dobách zastával. Rozmanitost tématu se odrazí i v podobě jednotlivých dílů: v případě méně známých osobností převáží základní fakta a kontext, jindy nabídneme zajímavé detaily ze života a tvůrčího procesu anebo necháme promluvit samotné libreto. Je jisté, že se takto nedostane na všechno a na všechny - rok má ale jen 12 měsíců a historie operního libreta je dlouhá... Přesto věříme, že čtenáři najdou v našem seriálu mnoho nového a zajímavého a svět opery se jim představí v odlišném světle.

Florentský zázrak

S trochou nadsázky lze říci, že diskuse o vztahu hudby a slova v opeře jsou tak staré jako opera sama, ne-li dokonce o "pár dnů" starší. První opery totiž vděčí za svůj vznik do jisté míry právě učeným debatám o možnostech hudby a hledání takového hudebního stylu, jenž by - narozdíl od "oficiálního" kontrapunktu - měl podobné dramatické schopnosti jako hudba starých Řeků, kteří své tragédie údajně zpívali. Centrem těchto rozhovorů, experimentů a nejrůznější hříček se stala koncem 16. století Florencie. Kromě takzvané florentské cameraty - okruhu umělců a vědců kolem hraběte Bardiho - zaměstnávaly tyto myšlenky i řadu dalších literátů, zpěváků, skladatelů i diletujících šlechticů, kteří byly členy nejrůznějších akademií, anebo přímo působili na medicejském dvoře. (Mezi nejslavnější členy cameraty patřili skladatel a zpěvák Giulio Caccini a Vincenzo Galilei, teoretik, loutnista a skladatel, otec Galilea Galileiho.) Nepřekvapuje proto, že i první opera Dafne (1598) vznikla - podle slov jejích autorů, básníka Ottavia Rinucciniho (1562-1621) a skladatele-zpěváka Jacopa Periho (1561-1633) - tak trochu jako pokus, který měl prověřit, co "hudba naší doby dokáže".

Tou zásadní novinkou, která rozhodla ve prospěch opery a ovlivnila další hudební vývoj, se stal recitativní styl - stile recitativo . Jednalo se o nápodobu mluveného projevu, jeho umělecké, hudební přetvoření, které pak umožnilo hudbě ovládnout celou plochu dramatu od prologu až do posledního výstupu, což naplno potvrdila i následující opera této autorské dvojice - Euridice (1600). Další vývoj, včetně sporů okolo prvenství recitativního stylu, respektive žárlivost Giulia Cacciniho na úspěchy Jacopa Periho, představují dobře známou kapitolou dějin hudby, my však obrátíme pozornost k textům těchto oper a jejich tvůrci.

Básník a diplomat

Ottavio Rinuccini pocházel ze starobylé florentské rodiny, která byla již od středověku známá jak v diplomatických, tak uměleckých kruzích. Jako typický italský šlechtic své doby získal Rinuccini nepochybně kvalitní humanistické vzdělání. Již v sedmnácti letech jej poznáváme coby autora Maschere d'Amazzoni , pravděpodobně tanečně-hudební hříčky v kostýmech, kterou složil pro medicejský dvůr. V přízni toskánských velkovévodů zůstal Rinuccini - narozdíl od mnoha svých kolegů a soků - patrně po celý život, což vzhledem k dramatickým zvratům na medicejském trůně v této době jistě nebylo nijak snadné. Během 80. let se stal Rinuccini členem několika akademií a v roce 1589 se významně podílel na přípravě slavných intermedií ke hře La Pellegrina , konané u příležitosti svatby Ferdinanda Medicejského a Kristýny Lorrainské. Právě tato konkrétní intermedia představují v mnoha směrech přímé předchůdce opery. Rinuccini napsal většinu textů, hudbu složili mimo jiné Giulio Caccini, Jacopo Peri, kteří rovněž zpívali, Luca Marenzio, Cristofano Malvezzi a Emilio de'Cavalieri, tedy vesměs samé nejuznávanější osobnosti. Neméně skvělé byly oslavy sňatku Marie Medicejské s francouzským králem Jindřichem IV. roku 1600, třebaže opera Euridice - jedno z mnoha dvorních představení - neměla tak oslnivou výpravu jako zmiňovaná intermedia. Úspěch opery byl ovšem značný - dílo bylo vydáno tiskem, v dalších letech několikrát opakováno; později dokonce posloužilo Alessandru Striggiovi jako základ libreta Orfea , psaného pro Claudia Monteverdiho. Po svatbě doprovázel Rinuccini novou královnu do Francie a do roku 1604 podnikl ještě několik cest k francouzskému dvoru.

Po návratu z těchto diplomatických misí byl Rinuccini asi na vrcholu své kariéry. Jeho verše zhudebňovali nejen umělci působící ve Florencii - Caccini, Peri, Marco da Gagliano -, ale i Monteverdi, Sigismondo d'India či Claudio Saracini. Díky svým francouzským pobytům se stal rovněž odborníkem na dvorní balety, kterými následně zásoboval Florencii i Mantovu, a zároveň spolupracoval na vzniku několika dalších operních představení. O karnevalu roku 1608 byla v Mantově uvedena jeho Dafné , ovšem tentokrát ve zhudebnění florentského dvorního skladatele Marca da Gagliano. V květnu téhož roku následovala slavná Arianna , na níž spolupracoval s Monteverdim a která se stala vrcholem tehdejších slavností pořádaných u příležitosti svatby Francesca Gonzagy a Markéty Savojské. Svou poslední operu Narcisso Rinuccini patrně na jevišti nikdy nezažil - je známo pouze jedno provedení v jezuitském Collegiu Romanu z roku 1609, není však jisté, zda se jednalo o Rinucciniho text, stejně jako neznáme ani jméno skladatele. V roce 1611 byla Dafne opakována ve Florencii a v dalších letech napsal texty k několika scénickým baletům. Postupně však byla u dvora dávána větší přednost mladším básníkům, a tak se Rinuccini po roce 1614 stáhnul do ústraní a věnoval se převážně duchovní poezii.

Pastorální opera

Z literárního pohledu bývá Rinuccini označován za následovníka G. B. Guariniho a typického reprezentanta pastorální poezie přelomu 16. a 17. století. Vytříbenost jazyka, formální elegance a bohatá obraznost jeho veršů skladatele přitahovala, v některých případech dala vzniknout skutečným klenotům - vzpomeňme jen na rafinovaný půvab madrigalu Quella vermiglia rosa anebo na emocemi vibrující Sfogava con le stelle , který tak jedinečně zhudebnil Monteverdi. Rinucciniho hlavní přínos ovšem spočívá skutečně v jeho operách. Ne snad pro propracování dramaturgické struktury či vykreslení jednotlivých postav, ale pro volbu námětu, jazyka a básnických forem. Rinuccini se poučil na renesančním pastýřském dramatu, zejména na Tassovi a Guarinim, a zvolil za hlavní básnický prostředek svých oper dlouhý, jedenáctislabičný verš. Ten střídá nejčastěji s veršem sedmislabičným, popřípadě jinými typy, ovšem spíše nepravidelně, stejně jako se často mění rým - tu a tam je navíc vložen i nepravidelný verš, který celou strukturu ještě víc naruší. To vše má jediný cíl - vytvořit iluzi mluvené řeči, což se Rinuccinimu skutečně podařilo. Peri, stejně jako další hudebníci, vycítil, co takový verš nabízí, a melodickou linku modeloval zcela novým, radikálním způsobem - tak vzniklo stile recitativo . Pro sbory a taneční písně naopak používali básníci pevnější formy - tradiční canzonetty anebo zcela nové typy.

Nejen volbou verše, ale především svými náměty se Rinuccini přihlásil k pastorále, nejmladšímu z tehdejších dramatických žánrů. Jednalo se o spojení zcela přirozené - pastorála byla útvarem lyrickým, s nepříliš rozvinutým dějem, prosycená alegorií a s bohatým prostorem pro hudbu, tanec i zpěv. Zároveň umožňovala opustit přísné zásady antického dramatu, které jinak autory v 16. století často tížily, zejména pokud věnovali své úsilí tragédii. Přesto i rané opery udržují alespoň některé prvky antické dramaturgie - Rinucciniho Euridice je například rozdělena do pěti velkých scén na způsob pěti aktů tragédie, děj se odehrává jakoby v průběhu jednoho dne a podobně. Cíle jsou však již zcela odlišné. Představení měla vzbuzovat nikoliv hrůzu a soucit, ale potěšení, popřípadě jemnou melancholii. Tuto novu estetiku snad nejlépe vyjadřuje prolog Euridice , v němž postava Tragédie(!) mimo jiné zpívá:

Lungi via lungi pur da' regii tetti

Simulacri funesti, ombre d'affanni:

Ecco i mesti coturni, e i foschi panni

Cangio, e desto ne i cor piŇ dolce affetti.

Pryč již, pryč z královských sídel,

vidiny pohřební, zármutku stíny,

Hle, ponuré koturny a tmavý oděv

měním a v srdcích probouzím sladší city.

Náměty raných oper proto čerpají především z moderní epiky, popřípadě z antické bukolické tematiky. Narozdíl od starších eklog a pastorál však začíná být milostná tematika v opeře pojednávána emotivněji a celé představení dostává postupně dramatičtější charakter (velice výrazný je v tomto směru posun od Rinucciniho Euridice k Striggiovu Orfeovi ). Postavy nymf a pastýřů, antických božstev a nejrůznějších duchů zároveň tupily ostří otázky pravděpodobnosti - takové postavy se přeci mohou vyjadřovat jiným způsobem než obyčejní smrtelníci! Pastorální háv zároveň umožňoval do opery velmi přirozeně začlenit nejrůznější alegorie a nepřímá sdělení - od holdu panovníkovi, přes umělecká kréda až po konkrétní společensko-politické narážky. Raná opera také zavedla pravidlo šťastného konce (lieto fine). Není divu, vždyť první představení byla zpravidla pořádána u příležitosti důležitých státních událostí, šťastné vyústění bylo proto více než žádoucí...

Euridice a některým dalším raným operám bývá někdy vytýkána přílišná literárnost či upovídanost. Je sice pravda, že v Euridice je skutečně více děje odvyprávěno než předvedeno, to však souvisí i s omezenými scénickými možnostmi při premiéře. Hlavní pozornost byla věnována obsahu a způsobu sdělení, proto byl veleben Rinucciniho styl, zatímco básník, ba i skladatel skládali zcela upřímnou poklonu svým interpretům. Je ovšem nepopiratelné, že charakter libreta, jeho vytříbený jazyk i poetické formy výrazně ovlivnily tvar těchto raných oper, stejně jako jejich aristokratický původ na dlouho určil okruh témat a základní étos celého žánru. Přestože raná opera doznala celkem záhy dalších proměn, nejdříve v Římě a zejména pak v Benátkách, její florentské dědictví - recitativní styl i smysl pro vznešené a patetické - v ní žije dodnes.

Libreto

z it. libretto = knížečka; původně označení drobných tisků obsahujících kromě textu opery také zpravidla básníkův komentář-úvod, přehled osob a obsazení, scénických proměn apod. Libreta se tiskla nejdříve jako příležitostné, památeční tisky, záhy však již jako pravidelný doprovod představení. Od konce 17. století se slovo začalo používat i v dnešním smyslu, tj. jako označení textu určeného k (nejen opernímu) zhudebnění.