sobota, 26. únor 2005

Libreto v proměnách staletí (1)

Napsal(a) 

Libreto v proměnách staletí (1) Libreto v proměnách staletí (1)
Po dlouhou dobu, dobrých 300 let, měla opera jako umělecký druh v životě evropské společnosti mimořádné postavení. I dnes, kdy ztratila mnoho ze svého vlivu, je považována za umění výlučné, vyžadující spolupráci vynikajících talentů všech zúčastněných oborů. Přesto bývá jedna její složka často podceňována, a sice text. Mezi operními librety se bezpochyby najde řada děl průměrných, šablonovitých, ba někdy - laskavý čtenář odpustí - přímo neuvěřitelné slátaniny. To ale platí o uměleckých žánrech všech dob, včetně filmu, který do určité míry zaujal pozice, dříve zastávané operou. Nároky na operního básníka jsou přitom několikanásobně větší než v případě "čisté" poezie - musí vytvořit nejen kvalitní drama, ale sledovat i specifické požadavky a možnosti hudby. Právě tato "omezená svoboda" tvůrce je zpravidla jádrem tradičního odsudku či přezírání, které mívají literáti a literární badatelé k opeře. Ve svých nejlepších projevech se ovšem operní libreta vyrovnají i té nejvyšší literatuře, podobně jako se operou cítili být vábeni i takové osobnosti světového písemnictví jako P. Calderon de la Barca, J. W. Goethe, Voltaire, I. S. Turgeněv, E. Zola či J. Cocteau.

Vztah hudby a slova v opeře se v průběhu dějin samozřejmě často měnil, odlišné byly i přístupy v jednotlivých zemích či u jednotlivých umělců. Když například G. B. Casti nazval roku 1786 svou operní satiru Prima la musica, poi le parole (Nejdříve hudba, potom slova , zhudebnil A. Salieri), sledoval poněkud jiné cíle a jiné aspekty než podobným výrokem ve stejné době Mozart. Proměnlivé, leckdy až fascinující vztahy hudby a slova, provázanost opery s dobovým divadlem a literaturou tvoří jedno z hlavních témat našeho seriálu. Na příkladu děl významných libretistů představíme hlavní operní druhy (žánry, typy), zároveň však také nabídneme pohled na jejich - často již zapomenuté - životní osudy i nejrozmanitější funkce a povinnosti, které básník-libretista v operním světě v různých dobách zastával. Rozmanitost tématu se odrazí i v podobě jednotlivých dílů: v případě méně známých osobností převáží základní fakta a kontext, jindy nabídneme zajímavé detaily ze života a tvůrčího procesu anebo necháme promluvit samotné libreto. Je jisté, že se takto nedostane na všechno a na všechny - rok má ale jen 12 měsíců a historie operního libreta je dlouhá... Přesto věříme, že čtenáři najdou v našem seriálu mnoho nového a zajímavého a svět opery se jim představí v odlišném světle.

Libreto v proměnách staletí (1) Libreto v proměnách staletí (1)
Florentský zázrak

S trochou nadsázky lze říci, že diskuse o vztahu hudby a slova v opeře jsou tak staré jako opera sama, ne-li dokonce o "pár dnů" starší. První opery totiž vděčí za svůj vznik do jisté míry právě učeným debatám o možnostech hudby a hledání takového hudebního stylu, jenž by - narozdíl od "oficiálního" kontrapunktu - měl podobné dramatické schopnosti jako hudba starých Řeků, kteří své tragédie údajně zpívali. Centrem těchto rozhovorů, experimentů a nejrůznější hříček se stala koncem 16. století Florencie. Kromě takzvané florentské cameraty - okruhu umělců a vědců kolem hraběte Bardiho - zaměstnávaly tyto myšlenky i řadu dalších literátů, zpěváků, skladatelů i diletujících šlechticů, kteří byly členy nejrůznějších akademií, anebo přímo působili na medicejském dvoře. (Mezi nejslavnější členy cameraty patřili skladatel a zpěvák Giulio Caccini a Vincenzo Galilei, teoretik, loutnista a skladatel, otec Galilea Galileiho.) Nepřekvapuje proto, že i první opera Dafne (1598) vznikla - podle slov jejích autorů, básníka Ottavia Rinucciniho (1562-1621) a skladatele-zpěváka Jacopa Periho (1561-1633) - tak trochu jako pokus, který měl prověřit, co "hudba naší doby dokáže".

Tou zásadní novinkou, která rozhodla ve prospěch opery a ovlivnila další hudební vývoj, se stal recitativní styl - stile recitativo . Jednalo se o nápodobu mluveného projevu, jeho umělecké, hudební přetvoření, které pak umožnilo hudbě ovládnout celou plochu dramatu od prologu až do posledního výstupu, což naplno potvrdila i následující opera této autorské dvojice - Euridice (1600). Další vývoj, včetně sporů okolo prvenství recitativního stylu, respektive žárlivost Giulia Cacciniho na úspěchy Jacopa Periho, představují dobře známou kapitolou dějin hudby, my však obrátíme pozornost k textům těchto oper a jejich tvůrci.

Libreto v proměnách staletí (1) Libreto v proměnách staletí (1)
Básník a diplomat

Ottavio Rinuccini pocházel ze starobylé florentské rodiny, která byla již od středověku známá jak v diplomatických, tak uměleckých kruzích. Jako typický italský šlechtic své doby získal Rinuccini nepochybně kvalitní humanistické vzdělání. Již v sedmnácti letech jej poznáváme coby autora Maschere d'Amazzoni , pravděpodobně tanečně-hudební hříčky v kostýmech, kterou složil pro medicejský dvůr. V přízni toskánských velkovévodů zůstal Rinuccini - narozdíl od mnoha svých kolegů a soků - patrně po celý život, což vzhledem k dramatickým zvratům na medicejském trůně v této době jistě nebylo nijak snadné. Během 80. let se stal Rinuccini členem několika akademií a v roce 1589 se významně podílel na přípravě slavných intermedií ke hře La Pellegrina , konané u příležitosti svatby Ferdinanda Medicejského a Kristýny Lorrainské. Právě tato konkrétní intermedia představují v mnoha směrech přímé předchůdce opery. Rinuccini napsal většinu textů, hudbu složili mimo jiné Giulio Caccini, Jacopo Peri, kteří rovněž zpívali, Luca Marenzio, Cristofano Malvezzi a Emilio de'Cavalieri, tedy vesměs samé nejuznávanější osobnosti. Neméně skvělé byly oslavy sňatku Marie Medicejské s francouzským králem Jindřichem IV. roku 1600, třebaže opera Euridice - jedno z mnoha dvorních představení - neměla tak oslnivou výpravu jako zmiňovaná intermedia. Úspěch opery byl ovšem značný - dílo bylo vydáno tiskem, v dalších letech několikrát opakováno; později dokonce posloužilo Alessandru Striggiovi jako základ libreta Orfea , psaného pro Claudia Monteverdiho. Po svatbě doprovázel Rinuccini novou královnu do Francie a do roku 1604 podnikl ještě několik cest k francouzskému dvoru.

Po návratu z těchto diplomatických misí byl Rinuccini asi na vrcholu své kariéry. Jeho verše zhudebňovali nejen umělci působící ve Florencii - Caccini, Peri, Marco da Gagliano -, ale i Monteverdi, Sigismondo d'India či Claudio Saracini. Díky svým francouzským pobytům se stal rovněž odborníkem na dvorní balety, kterými následně zásoboval Florencii i Mantovu, a zároveň spolupracoval na vzniku několika dalších operních představení. O karnevalu roku 1608 byla v Mantově uvedena jeho Dafné , ovšem tentokrát ve zhudebnění florentského dvorního skladatele Marca da Gagliano. V květnu téhož roku následovala slavná Arianna , na níž spolupracoval s Monteverdim a která se stala vrcholem tehdejších slavností pořádaných u příležitosti svatby Francesca Gonzagy a Markéty Savojské. Svou poslední operu Narcisso Rinuccini patrně na jevišti nikdy nezažil - je známo pouze jedno provedení v jezuitském Collegiu Romanu z roku 1609, není však jisté, zda se jednalo o Rinucciniho text, stejně jako neznáme ani jméno skladatele. V roce 1611 byla Dafne opakována ve Florencii a v dalších letech napsal texty k několika scénickým baletům. Postupně však byla u dvora dávána větší přednost mladším básníkům, a tak se Rinuccini po roce 1614 stáhnul do ústraní a věnoval se převážně duchovní poezii.

Pastorální opera

Z literárního pohledu bývá Rinuccini označován za následovníka G. B. Guariniho a typického reprezentanta pastorální poezie přelomu 16. a 17. století. Vytříbenost jazyka, formální elegance a bohatá obraznost jeho veršů skladatele přitahovala, v některých případech dala vzniknout skutečným klenotům - vzpomeňme jen na rafinovaný půvab madrigalu Quella vermiglia rosa anebo na emocemi vibrující Sfogava con le stelle , který tak jedinečně zhudebnil Monteverdi. Rinucciniho hlavní přínos ovšem spočívá skutečně v jeho operách. Ne snad pro propracování dramaturgické struktury či vykreslení jednotlivých postav, ale pro volbu námětu, jazyka a básnických forem. Rinuccini se poučil na renesančním pastýřském dramatu, zejména na Tassovi a Guarinim, a zvolil za hlavní básnický prostředek svých oper dlouhý, jedenáctislabičný verš. Ten střídá nejčastěji s veršem sedmislabičným, popřípadě jinými typy, ovšem spíše nepravidelně, stejně jako se často mění rým - tu a tam je navíc vložen i nepravidelný verš, který celou strukturu ještě víc naruší. To vše má jediný cíl - vytvořit iluzi mluvené řeči, což se Rinuccinimu skutečně podařilo. Peri, stejně jako další hudebníci, vycítil, co takový verš nabízí, a melodickou linku modeloval zcela novým, radikálním způsobem - tak vzniklo stile recitativo . Pro sbory a taneční písně naopak používali básníci pevnější formy - tradiční canzonetty anebo zcela nové typy.

Nejen volbou verše, ale především svými náměty se Rinuccini přihlásil k pastorále, nejmladšímu z tehdejších dramatických žánrů. Jednalo se o spojení zcela přirozené - pastorála byla útvarem lyrickým, s nepříliš rozvinutým dějem, prosycená alegorií a s bohatým prostorem pro hudbu, tanec i zpěv. Zároveň umožňovala opustit přísné zásady antického dramatu, které jinak autory v 16. století často tížily, zejména pokud věnovali své úsilí tragédii. Přesto i rané opery udržují alespoň některé prvky antické dramaturgie - Rinucciniho Euridice je například rozdělena do pěti velkých scén na způsob pěti aktů tragédie, děj se odehrává jakoby v průběhu jednoho dne a podobně. Cíle jsou však již zcela odlišné. Představení měla vzbuzovat nikoliv hrůzu a soucit, ale potěšení, popřípadě jemnou melancholii. Tuto novu estetiku snad nejlépe vyjadřuje prolog Euridice , v němž postava Tragédie(!) mimo jiné zpívá:

Lungi via lungi pur da' regii tetti

Simulacri funesti, ombre d'affanni:

Ecco i mesti coturni, e i foschi panni

Cangio, e desto ne i cor piŇ dolce affetti.

Pryč již, pryč z královských sídel,

vidiny pohřební, zármutku stíny,

Hle, ponuré koturny a tmavý oděv

měním a v srdcích probouzím sladší city.

Náměty raných oper proto čerpají především z moderní epiky, popřípadě z antické bukolické tematiky. Narozdíl od starších eklog a pastorál však začíná být milostná tematika v opeře pojednávána emotivněji a celé představení dostává postupně dramatičtější charakter (velice výrazný je v tomto směru posun od Rinucciniho Euridice k Striggiovu Orfeovi ). Postavy nymf a pastýřů, antických božstev a nejrůznějších duchů zároveň tupily ostří otázky pravděpodobnosti - takové postavy se přeci mohou vyjadřovat jiným způsobem než obyčejní smrtelníci! Pastorální háv zároveň umožňoval do opery velmi přirozeně začlenit nejrůznější alegorie a nepřímá sdělení - od holdu panovníkovi, přes umělecká kréda až po konkrétní společensko-politické narážky. Raná opera také zavedla pravidlo šťastného konce (lieto fine). Není divu, vždyť první představení byla zpravidla pořádána u příležitosti důležitých státních událostí, šťastné vyústění bylo proto více než žádoucí...

Euridice a některým dalším raným operám bývá někdy vytýkána přílišná literárnost či upovídanost. Je sice pravda, že v Euridice je skutečně více děje odvyprávěno než předvedeno, to však souvisí i s omezenými scénickými možnostmi při premiéře. Hlavní pozornost byla věnována obsahu a způsobu sdělení, proto byl veleben Rinucciniho styl, zatímco básník, ba i skladatel skládali zcela upřímnou poklonu svým interpretům. Je ovšem nepopiratelné, že charakter libreta, jeho vytříbený jazyk i poetické formy výrazně ovlivnily tvar těchto raných oper, stejně jako jejich aristokratický původ na dlouho určil okruh témat a základní étos celého žánru. Přestože raná opera doznala celkem záhy dalších proměn, nejdříve v Římě a zejména pak v Benátkách, její florentské dědictví - recitativní styl i smysl pro vznešené a patetické - v ní žije dodnes.

Libreto

z it. libretto = knížečka; původně označení drobných tisků obsahujících kromě textu opery také zpravidla básníkův komentář-úvod, přehled osob a obsazení, scénických proměn apod. Libreta se tiskla nejdříve jako příležitostné, památeční tisky, záhy však již jako pravidelný doprovod představení. Od konce 17. století se slovo začalo používat i v dnešním smyslu, tj. jako označení textu určeného k (nejen opernímu) zhudebnění.

Marc Niubò

Ředitel Ústav hudební vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Ve svém výzkumu se primárně věnuje hudební historiografii, odkrývání minulého, zkoumání skladeb, jejich příběhů, tvůrců, interpretů, kontextů, souvislostí. Jeho dlouhodobým badatelským tématem je italská opera v Praze, badatelsky se také věnuje duchovní hudbě – české i italské, ale primárně v domácím kontextu. Řadě dalších témat, jako např. hudba anglického či španělského baroka, dílo M. A. Charpentiera, W. A. Mozarta, Antonína Dvořáka, otázky provozovací praxe, edičních technik, hudební kritiky, se věnuje spíše příležitostně anebo primárně ve výuce Ústavu hudební vědy.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.