Balet Národního divadla revitalizoval Labutí jezero Petra Iljiče Čajkovského, Mariuse Petipy a Lva Ivanova. Choreografem a režisérem inscenace je baletní sólista mezinárodního renomé Kenneth Greve , od srpna minulého roku umělecký šéf Finského národního baletu. Choreografie zásadního titulu, jakým je Labutí jezero, představuje odrazový můstek pro každého baletního umělce s vysokými choreografickými ambicemi. „Když jsme připravovali inscenaci,“ vysvětluje v programu dramaturg Národního divadla Václav Janeček, „přáli jsme si, aby tato verze byla trochu nová i trochu »původní«, a tak jsme využili příležitost plánovitě si projít několik známých i méně známých variant různých pojetí Labutího jezera snad z celého světa, včetně znovu prostudování vzniku a proměn libreta a hudby. Nakonec jsme oslovili Kennetha Greveho, jehož koncept nás zaujal a který zahrnoval požadavek na »známý, ovšem svěží a zajímavý« přístup k nové inscenaci.“
Autorské zdroje nového pojetí osvětlí curriculum vitae Kennetha Greveho. Studoval ve škole Královského dánského baletu a poté ve Škole amerického baletu v USA. Byl tanečníkem v amerických souborech New York City Ballet a American Ballet Theatre, v Evropě působil v baletu Pařížské národní opery v době Rudolfa Nurejeva, ve Stuttgartském baletu a Vídeňské státní opeře. Do Královského dánského baletu nastoupil v roce 1992 jako principal dancer – první sólista. Není tomu tak dávno, kdy hostoval v Královském anglickém baletu v rekonstruované verzi Labutího jezera, kterou připravil Anthony Dowell s použitím původní Petipovy baletní partitury, uložené od padesátých let minulého století v Sergejevově kolekci amerického Harvardu.
Kenneth Greve si během své aktivní baletní praxe osvojil široký rejstřík tanečního výraziva. Nejen choreografické texty nejlepších současných choreografů, ale i interpretační styly obou základních směrů tradičního baletu 19. století, to jest velkou akademickou formu Petipovy ruské baletní klasiky a neokázalé mistrovství dánského baletního romantismu takzvané školy Augusta Bournonvilla s jeho dochovanou baletní pantomimou. Bournonvillovy balety jsou specialitou Královského dánského baletu v Kodani, kde se udržují jako „živý baletní odkaz“. Současní interpreti Bournonvillových baletů musí být virtuózními tanečníky stejně tak jako dobrými herci. Každý balet je totiž především dramatem, ztvárněným taneční pantomimou a tancem klasickým a lidovým (takzvaně charakterním). Bournonville jako „vypravěč příběhů“ představuje baletní obdobu pohádkáře Hanse Christiana Andersena. V jeho baletech vystupují převážně obyčejní lidé – vesničané, rybáři, trhovci, řemeslníci, vojáci, námořníci. Tancem a taneční pantomimou vyjadřují příběhy ze svého života, prostoupeného vírou v nadpřirozené síly. Historická bádání v oblasti baletní choreografie dokazují, že také Marius Petipa stavěl své pozdější inscenace (zejména Čajkovského balety v devadesátých letech 19. století) jako dramatická díla s jasným obsahovým sdělením a s nároky na obsahové podtexty v duchu tehdy novátorské herecké metody Konstantina Sergejeviče Stanislavského. Teprve pozdější vývoj baletu v Sovětském svazu zbavil Petipovy inscenace původního obsahu, odstranil baletní pantomimu a baletní formu rozvinul do artistní dokonalosti.
Pro vzájemně nesourodé spojení dvou stylů – velké akademické baletní klasiky Francouze Mariuse Petipy a Rusa Lva Ivanova s neokázalou bravurou a vypravěčstvím Dána Augusta Bournonvilla – lze tedy najít teoretické zdůvodnění. Nicméně takový záměr skrývá značné úskalí. Rozdílnost stylů spočívá již v samotné podstatě tanečního sdělení – Bournonvillovy balety se odehrávaly v prostředí dánských venkovanů, kdežto Petipa reflektoval okázalost a nádheru života Carského dvora.
Dlouho trvající potlesk po obou premiérových představeních potvrdil, že trochu nová i trochu „původní“ koláž na téma Labutího jezera Petra Iljiče Čajkovského (v hudební úpravě Juliena Thubera , na scéně a v kostýmech Karin Betz ) diváky zaujala. Zahraniční choreograf v inscenaci uplatnil svůj bohatý taneční slovník, který si osvojil spoluprací s předními tvůrci světového baletu. Laik je unášen lahodným tokem pohybu sólových partů, tanečních duet i vynalézavými choreografickými proměnami sborů. Zasvěcený odborník ocení organické propojení různorodých postupů, které zná z choreografické dílny Anthonyho Dowella, Kennetha MacMillana, Matthew Bourna a dalších autorů. V částech „původních“ přijme s potěšením taneční texty Mariuse Petipy a Lva Ivanova, modifikované v některých partiích stylovými principy Augusta Bournonvilla a jeho pantomimou. Všichni se jistě shodnou v názoru, že alternující Alexandre Katsapov i Richard Kročil se v postavě von Rothbarta stali hlavními aktéry večera, neboť zejména jim postavil choreograf nejrozsáhlejší a efektní sólové party. Někteří ocení, že právě Zuzana Susová a Jiří Kodym v rolích Odetty-Odilie a Siegfrieda vnesli do taneční interpretace opravdovost niterného prožitku. Jiní naopak dají přednost Nikole Márové a Michalu Štípovi , kteří své interpretaci ponechávají akademičnost baletní klasiky.
Je nesporné, že inscenace nutí diváka k neustálému přemýšlení. Již při otevření opony upoutá jeho pozornost zadní horizont s obrazem hradu Karlštejn a před ním v levém zadním rohu malý náhrobek s dřevěným křížem, jakoby z baletu Giselle. Obraz majestátního hradu Karla IV. s plačícím chlapcem u hrobu má sdělit fakt, že královský otec zemřel. Ještě nezmizí hrob a už se v levém předním rohu objevuje postýlka. Záhy do ní uléhají dva chlapci – malý princ Siegfried a Benno, synáček jeho chůvy. Když chůva dočte pohádku o Labutím jezeře, v posteli jsou už dva ztepilí muži. Od této expozice se rozvíjí známý příběh o princovi, který v den svých 21. narozenin pozná Odettu – princeznu zakletou v labuť zloduchem von Rothbartem (zřejmě milencem jeho královské matky). V nové verzi brání Siegfriedovi v lásce k Odettě nejen von Rothbart, ale také Benno coby zhrzený přítel (milenec?). To on je von Rothbartem proměněn v Odilii – černou labuť, které Siegfried přísahá věrnou lásku. Subtilní příběh lásky muže a ženy je zde rozšířen o specifický problém současnosti – dilema vzájemných vztahů muže k muži. Alternující Karel Audy a Jiří Waňka v roli Benna mají obtížný úkol, jak psychologicky přesvědčivě interpretovat roli, která vnitřní logiku naprosto postrádá.
Každé baletní dílo je výrazem své doby, jejího vkusu, společenských vztahů, morálky i životního stylu. A to bez ohledu na umělecké ambice tvůrců a jejich programová prohlášení. Jestliže platí často citovaná teze výtvarníka Davida Černého (autora bruselské Entropy), že jednou ze strategií současného českého umění je mystifikace a vytváření falešných identit, pak nová inscenace Labutího jezera je dílem vpravdě národním.
Největší uspokojení poskytne divákům takzvaně nekonvenčním, kteří budou obdivovat novou koncepci, neboť změna je právě to, po čem touží. Ti ocení vše, co přispívá „k lepší stravitelnosti díla pro diváka dnešní doby“ (z recenze v Tanečních aktualitách, 18. 2. 2009). Takže jim nebude vadit záměna vodní hladiny jezera za tajemný šerosvit jeskyně, ani nekonvenční pojetí zemské gravitace, kdy po pádu, odchodu či svržení do jezera (jeskyně) se postavy zjevují nahoře v jakémsi vodním okně, které divadelními konvencemi (i přírodními zákony) zatížený divák považuje za pomyslnou věž zakletého Karlštejna. Ovšem konzervativní diváci a milovníci „starožitností“, kteří si nepřečtou předem program a budou očekávat známý příběh ve srozumitelném podání a jednotném uměleckém stylu, budou zmateni.
George Balanchine zastával názor, že hudba je v baletu nejdůležitější. Nejenom proto, že dává choreografovi dělení času pro výstavbu časoprostorové architektury tance, ale také proto, že divák může zavřít oči a poslouchat jen hudbu, když se mu dění na scéně nelíbí. Tak tomu může být i v případě nové verze Labutího jezera. Baletní představení totiž nedoprovází hudební nahrávka, ale „živý“ orchestr Národního divadla pod vedením dirigenta Sergeje Poluektova .
