V rámci letošního Pražského jara zazní v Rudolfinu 27. května skladba Kryštofa Mařatky Svatyně – v hlubinách jeskynních maleb. Tento houslový koncert zahraje Orchestre Philharmonique de Radio France, sólistou bude Amaury Coeytaux, dirigovat bude sám autor.
Proč jste svou skladbu pojmenoval Svatyně?
Svatyně je jedna z mých skladeb, která se nechává inspirovat kolébkou umění – pravěkým uměním. Věřím, že si všichni v sobě neseme potenciál toho, čím lidstvo prošlo během tisíciletí. Pravěké umění svědčí o tom, že tvorba je něco, co je naprosto přirozené. Ač se umění zdá někomu zbytečné, je přesto to, co po nás zůstane. Právě pravěké umění poukazuje na skutečnost, že tvořit je něco, co tady vždycky bylo a bude i nadále. Zajímám se o etnickou hudbu, o českou i světovou lidovou hudbu, a to mě přivedlo až ke studiu pravěké hudby a pravěkého umění vůbec.
V některých skladbách tuto tematiku rozvíjím. A také sbírám archaické trans-nástroje, které v některých skladbách používám. Ve Svatyních nikoliv, tam používám jen nástroje klasického symfonického orchestru. Ale byl bych rád, aby se v jejich zvuku zrcadlily právě odkazy na pravěký svět a to je to nejdůležitější ve spojení s novou hudbou. Protože já nejsem žádný archeolog nebo paleontolog, který by se snažil stopovat pravěkou hudbu. Cílem vědy je pochopit a zachovat původní tvar, kdežto cílem umělců je všechno přetvořit a vědcům to „kazit“. Umělci přinášejí subjektivní stránku. A mě baví propojovat tyhle dva světy, vědecké poznání, ale i to umělecké – fantazii.
Vy tomu říkáte originovace, že?
Spojení toho nejstaršího – origin a toho nového – inovace.
Co máte na mysli svatyní jako takovou?
Moje skladba má název v množném čísle – jsou to ty svatyně. To je jednoduché. Dnes chodíme do koncertních síní, ale v pravěku to byly většinou jeskyně. Když se na to podíváme blíže, děláme úplně to samé. To znamená, že hudba je nějaké médium, kterým se snažíme dotknout transcendentna, něčeho, co nás přesahuje, něčeho duchovního, co nějakým způsobem vyjadřuje naši současnost, naše životy, naši víru atd., a provozujeme to v rámci společenství, možná během nějakého rituálu nebo nějakých expedicí do nitra jeskyň. Dnes se chováme stejně. Když jdeme večer do Rudolfina, víme, že koncert začíná v půl osmé, hezky se oblékneme, posadíme se, přijdou hudebníci, my zatleskáme… To je velice kodifikovaný rituál, aniž bychom si ho byli vědomi. A tento duchovní moment spolusdílíme s ostatními.
Rudolfinum například je tou svatyní, kde se dotýkáme něčeho, co je podstatné, co nás zajímá a co nás zasahuje. A tím je hudba. Takže svatyně jsou sakrální, duchovní místa, kde vzniká hudba.
V případě skladby Svatyně jste vybíral konkrétní jeskyně?
V mnoha svých skladbách se opírám o české kořeny, ať už o českou hudbu, literaturu atd., ale touhle skladbou jsem naopak chtěl vzdát hold Francii. Francie je jednou z největších pokladnic pravěkého umění, nachází se tam síť nejméně dvou set jeskyň, které je stále možné navštívit, což nebude trvat dlouho. Vybral jsem pět jeskyní v různých regionech Francie, to odráží pět vět mého houslového koncertu. Každá z pěti vět nějakým způsobem vzdává hold artefaktu té které jeskyně. Například první věta se jmenuje Megaloceros, což je vyhynuté zvíře, podobné dnešnímu jelenu, avšak mnohem větší, ceros znamená paroží. Megaloceros byl zachycen na malbě v jeskyni Arcy-sur-Cure. V první větě to nějakým způsobem evokuji hlubokou polohou orchestru, temným zbarvením hudby i použitím pětistrunného kontrabasu s hlubokými tóny, které se inspirují velikostí toho zvířete.
Ta jeskyně je zachovaná?
Ano. Je to dokonce síť jeskyň, prohlídka trvá zhruba tři hodiny. Jedna z nejkrásnějších jeskyň je jeskyně Pech Merle v centrální části Francie. Je nádherná geologicky, jdete stovky a stovky metrů, až se otevře místo s freskou koní. Příznačné pro pravěké umění je to, jak tito lidé uměli pracovat s reliéfem, jejich tvorba je v podstatě třídimenzionální. Nejslavnější francouzská jeskyně s úchvatnými kresbami je Lascaux v jihozápadní Francii v departmentu Dordogne. Je dokladem toho, co byl pravěký člověk šestnáct sedmnáct tisíc let před Kristem schopen vytvořit co do představivosti a proveditelnosti. Je neuvěřitelné, jak lidé v pravěku dokázali vyjádřit svět, který je obklopoval.
V jeskyních je asi také unikátní akustika.
Přesně tak. A v této souvislosti můžeme promluvit o čtvrté větě Svatyní, která vzdává hold flétně z Isturitz. Flétna z Isturitz je první hudební nástroj lidstva nalezený na francouzské půdě. V Baskicku, blízko španělských hranic se v roce 1923 našel unikátní soubor úlomků asi dvaceti fléten. Pracuji tak v Saint-Germain-en-Laye, mekce archeologů, kde mají tyto originály, kterých bylo dvacet. Dostal jsem se až do trezoru, kde je uchovávají, a mohl jsem je vzít do ruky. Mám dokonce přesnou repliku nejstaršího úlomku, vyrobeného ze supí kosti, který je datován 33 tisíc let před Kristem. I na tenhle úlomek se dá hrát!
Z čeho byly vyrobeny originály?
Také ze supí kosti. Provrtat v té době kost bylo velice těžké. Ten člověk musel cíleně vědět, kam dírku umístit. Trénovali na snazších materiálech, jako je dřevo nebo arundo, druh rákosu, který roste všude na jihu Francie. Já jsem nechal vyrobit flétnu z Isturitz právě z arunda, protože je evidentní, že tyto nástroje existovaly, jen se nedochovaly, protože se jedná o materiál, který uhnije.
Pátá věta skladby Svatyně se opírá o nejvíc fascinující a také nejstarší jeskyni Chauvet v regionu Ardeche, která je datovaná asi 35 000 let před Kristem a byla objevena teprve v devadesátých letech. To je několikakilometrový komplex chodeb, které uchovávají nádherné fresky. Známá je například Lví freska. V mé skladbě se hraje i na kameny, kterým říkám muzikameny, protože mají zvláštní schopnost vytvářet melodie uzavíráním a otevíráním jejich výklenků. Je to jeden z příkladů, jak hudebně pracuji s pravěkou myšlenkou.
Své skladby hrajete sám – na repliky, případně na jiné nástroje – a pak tvoříte díla pro orchestr, jako jsou Svatyně, v nichž pracujete s klasickými nástroji. Jak o tom přemýšlíte?
Ve skladbách, které jsou psány přímo pro trans-nástroje, počítám s tím, že kromě mě je nikdo jiný hrát nebude. Ale ta touha je tak silná, že mi to je jedno. Jsou v historii autoři, kteří něco napíšou, aniž by se starali, jestli to po nich zůstane, nebo ne. Je to nějaká potřeba shůry, a tak to je. Není tomu tak samozřejmě vždycky. U Svatyní je to náznak – zastávám myšlenku, že umění nemá říkat, ale má naznačovat. Síla umění je v tom, když myšlenku naznačíte a posluchač nebo divák si to sám dotvoří. Je fascinující dívat se na nějakou fresku, která je nádherně osvícená. Ale my si musíme představit naprostou tmu, která v té jeskyni jinak panuje. Dojdete tam nebo se doplazíte, ohně plápolají, a jak oheň plápolá, vrhá na reliéf stěny jeskyně, kde jsou namalovaná zvířata, různé stíny. Jak se všechno hýbe, vzniká trojrozměrný dojem. Někteří vědci říkají, že naši předci byli vlastně první filmaři.
Hrát na repliky nástrojů je asi těžké.
Jsem klavírista a hru na dechové nástroje jsem nestudoval. Musel jsem projít osobním školením a trvalo mi skoro rok, než jsem se to naučil. Jednoho dne však flétna zazpívala a byl to jeden z nejkrásnějších dnů v mém životě. Teď jsme kamarádi. U fléten docházelo k vývoji. Vznikaly dokonce předchůdce zobcové flétny, kdy není třeba zvláštní techniky, stačí jen do toho fouknout, a ono to hraje. Vývoj flétny pokračoval dál, postupně se i na ni začaly nastavovat plátky.
Ty si vyrábíte sám?
Ne, spolupracuji s moravskými organology a výrobci lidových nástrojů. Asi 98 procent mých replik nástrojů pochází z Moravy. Máme tuto úžasnou dovednost, kterou využívám, a snažím se s těmito lidmi setkávat. Jsou úžasní! Vědí o těchto nástrojích leckdy víc než leckterý profesor, protože to mají ohmatané.
Dosud jste mluvil o replikách. Máte však i jeden originál.
Několik. Mám flétnu, která pochází z 6. století po Kristu. Pochází z kultury Huari. Byla nalezena v Jižní Americe, v hrobu u mumie. Mám ji od jednoho sběratele a je docela těžké na ni hrát. Vím, že by měla být v nějakém muzeu, ale já prostě nemám rád hudební nástroje jako exponáty. Mou jedinou touhou je vzít je do ruky a hrát na ně. Každý nástroj má své specifikum a musí se na něj hrát jinak.
Pravěké umění je pro vás dlouholetá vášeň, v roce 2003 jste napsal skladbu Otisk, po něm následovala Zvěrohra a trilogii, o které mluvíte jako o „Symfonii Starého Světa“, završila skladba Vábení, jež zazněla na Pražském jaru 2013.
Tato skladba jde ještě dál, vydávám se v ní po stopách lidské řeči a nejkrásnějším a nejzáhadnějším hudebním nástroji, kterým je lidský hlas. Zabýval jsem se tím už ve Zvěrohře, sborníku antropoidních písní pro soprán a orchestr. Ve Vábení zrcadlo nastavuji ještě dál a ptám se po zrodu lidské řeči. Sám jsem nahrával vlastní děti – úplně od prvních zvuků, od echografie přes porod až do věku tří let, kdy se formuje řeč. A do tří let děcko komunikuje hudbou. Potřebuje-li něco sdělit, vyjádří to hudbou. Říkám, že si v sobě neseme něco, co potom zapomeneme, ale máme to v sobě stále uložené. Zvěrohra i Vábení nějakým způsobem odhalují, co v sobě máme, a vytahují to z našeho nitra do hudby.
Tohle je způsob, jak pracujete s fantazií a s novými poznatky současně?
Přesně tak. A to je i důvod, proč někdy skladba budí nadšení a jindy pohoršení, protože se dotýká něčeho, co v naší kultuře nemáme ve zvyku dávat najevo. Skřeky, hluky, věci z podvědomí, které neovládáme, to jsou intimní záležitosti. Všechno však vyplouvá na povrch a moje hudba to nějakým způsobem zveřejňuje. Významný muzikolog Harry Halbreich, autor monografie o Bohuslavu Martinů, žák Oliviera Messiaena, mi řekl: „Kryštofe, ty nesmíš být překvapen, že některé tvoje skladby budí pohoršení, protože se dotýkáš něčeho, co normálně neukazujeme.“
Co pro vás znamená česká hudba?
Vlastní identitu. V tom je všechno – jazyk, kultura, moje profese… Máme bohatou historii. Nalézáme se ve střední Evropě a odjakživa jsme ovlivnění různými proudy ze severu, jihu, východu i ze západu, od středověku přes renesanci, baroko až po dnešek. Jsme křižovatkou kultur a s tím musíme nějakým způsobem pracovat. Přesto je česká hudba specifická a podle mě stojí na českém jazyku, rétorice. Čeština má přízvuk na první slabice a to je typické pro českou hudbu – přízvuk na první době. To nemají ani Francouzi, ani Rusové. Specifická pro českou hudbu je i práce s časem. Jsme malá země a dimenze tu jsou úplně jiné než v americké nebo ruské hudbě. A vezměte si lidovou hudbu! Ta ve Francii neexistuje, tedy aspoň ne v celonárodním povědomí, spíše jen jako regionální kolorit. Kdežto pro nás znamená vlastní kořeny. To je výhoda malých národů, jejich síla.
Jakým způsobem se česká kultura zrcadlí ve vaší tvorbě?
Výrazně. Stále s ní pracuji. Nejvýrazněji to zaznělo ve skladbách, jako jsou Bachorky, kde fyzicky využívám instrumentář českých lidových nástrojů plus klavír, klarinet a violu, a z orchestrálních jsou to Druhopisy, ateliér lidových hudebních nástrojů českých zemí. Ta skladba zazněla ve Smetanově síni v roce 2014 v provedení Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK. Je to jakási mozaika nástrojů – ať jde o trumšajt, skřipky nebo ochlebky, gajdy, grumle, vozembouch či kobzu.
Vnímáte nějaký rozdíl mezi francouzským a českým publikem?
V jedné věci rozhodně. Nazval bych to sdílností. Ať už sedíme na pódiu jako hudebníci, nebo se trápíme v hledišti a čekáme, jak to dopadne, jsou ve Francii lidi velice spontánní – sdílejí, co prožili, a chtějí se s vámi o to podělit. U nás ne. To neznamená, že prožívají hůře, to vůbec ne, ale roli v tom možná hraje ostych, nebo strach, že by obtěžovali… Tohle je u nás výrazné.
Rok 2024 je Rokem české hudby. Znamená to pro vás něco důležitého?
Samozřejmě. Už jenom tím, že na Pražském jaru bude provedena moje skladba. Myslím však, že Rok české hudby by měl víc znamenat pro nečeské hudebníky. Je důležité, aby zařadili do svého repertoáru českou hudbu a nejen v této sezoně ji hráli a propagovali.
Jste uměleckým ředitelem spolku Association Piano Paris Prague. Můžete nám k tomuto projektu říct něco bližšího?
Jedná se o sbírku na nový klavír pro Janáčkův sál v Paříži. Najdete ho přímo v srdci Paříže, v takzvaném Masarykově domě, kde v roce 1916 vznikal Československý stát. Působili tu Masaryk, Beneš, Štefánik. V sále, který je součástí Českého centra, dnes najdete klavír, který už je velice unavený a hudebníci na něj odmítají hrát, včetně mě. Nikdo se dlouho k ničemu neměl a tak jsem před rokem a půl založil spolek Association Piano Paris Prague, jehož cílem je vybavit Janáčkův sál novým klavírem té nejlepší možné kvality. Podporu projektu vyjádřil jak ředitel Českého centra Jiří Hnilica, tak velvyslanec Michal Fleischmann nebo Roman Bělor za Pražské jaro a další. Sbírka jede, máme přes dvě stě přispěvatelů, kteří chápou, o jak kulturně zásadní projekt jde. Tím apeluji na všechny, kteří by rádi třeba jen malou částkou přispěli, ať navštíví naše webové stránky, jsme velice snadno dohledatelní, stačí do počítače zadat Association Piano Paris Prague: https://www.pianoparisprague.com/czech
Je pro vás důležité spojení vašeho jména s přízviskem český skladatel?
Nevím, jestli je důležité, ale rozhodně je správné, a pokud chce někdo nějakým způsobem uchopit mou hudbu, nemůže jej opomenout. Nikoli vědomě, ale naprosto přirozeně se tak identifikuji. Vychází to z jazyka, z historie mé rodiny, z toho, jak přemýšlím, co mě zajímá a co dělám.
Kdybyste měl sestavit TOP5 žebříček skladeb českých autorů, které by to byly?
Rozhodně mohu vyjmenovat tři, u dalších bych váhal, protože by mě velice ranilo o nějakém pomlčet. Mám vášeň pro Janáčkovu Glagolskou mši a pro jeho druhý smyčcový kvartet Listy důvěrné. A pak bych váhal mezi symfonickými skladbami od Bohuslava Martinů, Requiem Antonína Dvořáka nebo Smetanovou Mou vlastí.
Ale mohu na sebe něco prozradit? Jsou skladby, se kterými autor nemusí být spokojen, a naopak ty, které se mohou povést i více, než si představoval, což se v mém případě stalo se skladbou Vábení, rituál pravěkých zkamenělin člověka pro smíšený sbor a orchestr. Takže kdybych si měl nějakou skladbu vzít na pustý ostrov, vzal bych si kromě Janáčka Vábení, protože to jsem já.
Jakou roli by měl hrát festival Pražské jaro v 21. století?
Stejnou jako v historii, ale navíc s dalšími parametry, které je třeba rozvíjet jak v rovině současné tvorby, tak v té výchovné. Rád bych během Pražského jara viděl více koncertů pro děti, ale takové, při nichž děti nejenom že sedí a poslouchají, ale samy hrají, samy jsou aktéry. Zasít semínko, které je ovlivní na celý život.
