středa, 7. prosinec 2005

Keith Jarreth o Cellar Door

Napsal(a) 

Keith Jarrett, foto Roberto Masotti Keith Jarrettfoto: Roberto Masotti

Pohled na to, co Miles Davis dělal ve svém "raném" elektrickém období, je často rozporuplný. Ale nenechme se zmást. Chtěl dělat prostě to, co dělal vždy před tím: hledat nový pohled na věc. Je zbytečné popisovat, jak jsem se do kapely dostal nebo jaké to bylo v ní hrát. Ale můžu se pokusit nastínit genezi skupiny, která byla nahrána v Cellar Door roku 1970.

Ze všeho nejdřív musím říct, že do roku 2000 jsem neslyšel jediný z těchto setů, kromě těch na desce Live-Evil. Myslel jsem si, že koncertní kapela (já, Miles, Jack DeJohnette, Gary Bartz, Michael Henderson, Airto Moreira) nikdy nebyla nahrána bez příspěvku Johna McLaughlina (zde disky 5+6). Štvalo mě to, takže když se náhle objevily nahrávky z předchozích několika večerů (CD 1-4, bez Johna), hodně mě to překvapilo. Zapomněl jsem na ně, řekl bych, nebo jsem si myslel, že byly nějak zvukově znehodnoceny - pamatuji si, že s pianem Fender Rhodes jsem měl ustavičné problémy (Kdy také nebyly? Spíš bylo podezřelé, pokud fungovalo skvěle) - takže jsem ty záznamy asi pustil z hlavy. Ale na těchto páscích kapela kompletně povstala z mrtvých, nemůžu tomu uvěřit.

O pětatřicet let později jsem se přinutil napsat pár poznámek k prvnímu vydání tohoto kompletu. A ačkoli nemám moc času na psaní, Miles a ta kapela si to zaslouží. Jeho hra je tady tak úchvatná, že ji netřeba komentovat. Pokud vás neudeří do hlavy okamžitě, žádnou asi nemáte.

Marcus Miller říká (v DVD dokumentu doprovázejícím naše tehdejší vystoupení na festivalu Isle of Wight), že Miles v sedmdesátých letech hledal svoji funkovou kapelu a že jsme mu ji jednoduše poskytli. Promiň, Marcusi, ale zkrátka nevíš, o čem mluvíš. Miles nikdy nechtěl čistě funkovou skupinu, pokud jsem ho znal. Chtěl skupinu, která mohla znamenat spoustu věcí. Pamatuj, Marcusi, že Miles měl zázemí v jazzové historii. Jeho kořeny nebyly tak jednoduché, aby akceptoval méně, než čeho mohl potenciálně dosáhnout. Později, samozřejmě, se od svých kořenů odstřihl - absencí hráčů, kteří by jej mohli překvapovat. Ale roku 1970 byl stále v prostředí, jakkoli to zní sporně, jazzu. Pokud bych se já, Jack a Gary považovali za funkovou skupinu, cítili bychom se nedoceněni. Poslouchej, jak Miles hraje, a uslyšíš, o čem to mluvím.

Změny, ke kterým pak v Milesově kapele došlo, přišly vlastně až když ji Jack DeJohnette opustil a dal se svou cestou. Miles Jacka prosil, aby zůstal, při nejmenším v průběhu evropského turné. Dokonce mu nabídl více peněz. Sakra, i já jsem Jacka prosil! Miles ztrácel své klíčové hráče, jejichž minulost jazzových improvizátorů ho motivovala a vystřelovala do jiných dimenzí. Hned ze začátku jsem Milesovi řekl, že v kapele budu pouze dočasně, protože mám svou vlastní, se kterou mohu pokračovat; takže Jackův odchod jsem považoval nejen za nevyhnutelný, ale také bolestný.

Kdysi předtím, v šedesátých letech, Miles občas chodil poslouchat moje trio, když jsme zrovna hráli v New Yorku. Byl tam klub ve středu města, kde jsem taky mluvil s Jimi Hendrixem o možné práci na společném projektu. Jednou, když tam byl Miles, a dali jsme si pauzu, šel jsem kolem jeho stolu. Volal na mě: "Ty, Keithe, hraješ na špatný nástroj." Člověče, to jsem dávno věděl! Vždycky jsem chtěl hrát na piano tak, aby znělo jako něco úplně jiného. Ale Miles si toho všiml jako první. Sledoval mě; jednou v Paříži přivedl do maličkého klubu, kde jsem hrál s Aldo Romanem a J. F. Jenny-Clarkem, celou svou kapelu. Wayne Shorter, Herbie Hancock, Miles a Tony Williams tam seděli v místnosti, kde byli snad jen další dva hosté, a poslouchali nějakou mou chabou improvizaci. Když jsem je šel po koncertě pozdravit, ptal se mě: "Jak to děláš?" "Co?" "Že hraješ úplně z ničeho." "No, nevím, prostě to jde."

Takže stále poslouchal i tvořil hudbu mimo hranice stylů. Mimochodem, Marcusi, když jsem ho poprvé poznal, poslouchal Stravinského a Stockhausena. Byl to nejlepší posluchač, pro kterého jsem měl kdy možnost pracovat. Někdy přišel na pódium a jenom sledoval, co se na něm děje. Obzvláště symetrie nebyla v kapele žádaná. Řekl bych, že Miles chtěl, aby věci vyčnívaly ze středové polohy nalevo nebo napravo. Neustále usiloval o pnutí. Tak například, v tehdejší hudbě nenajdeme moc opakujících se frází, lhostejno, zda ode mě nebo od něj - ačkoli dnes jsem slyšel, jak lehce převzal něco, co jsem mu nadhodil (CD 1), aby z toho v minutě vystavěl zrcadlovou síň - jen abych ukázal, jak pořád poslouchal ostatní. Myslím, že John McLaughlin byl s ním v tomhle ohledu na stejné lodi, což byl možná důvod, proč si ho vybral.

Když přijel John, i když jenom na ta poslední vystoupení v klubu (CD 5+6), došlo k nepatrně slyšitelné obměně rolí, a možná i nesdílnosti (aspoň z mé strany) strhávat na sebe pozornost na delší dobu, i když by to třeba v daném kusu bylo běžné. Ani si nejsem jist, jestli tu taková místa nalezneme. Nicméně, jako obvykle, jakmile přišel Miles, vše se rozjasnilo.

Obvykle podobnou hvězdu nepotkáte více než jednou, dvakrát za život. A opravdu se nestarám o to, jak by lidé měli tyto nahrávky definovat.

Víc než kohokoliv jiného mě tehdy trápily ty zatracené elektrické hračky. Když Chick Corea skupinu opustil, Miles se mě zeptal, na které elektrické piano bych chtěl hrát a já řekl: "No, raději zkusím oboje. " Tak jsem si je rozestavěl kolem sebe do "V" a usmyslil si, že je proměním v nový, lepší nástroj. Už jen tím, že na ně budu hrát simultánně, často v unisonu a s heroickým úsilím, tak jako bych hrál na docela jiný nástroj.

(převzato z bookletu The Cellar Door

Sessions 1970)

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.