Janáčkova akademie múzických umění v Brně letos slaví 75. výročí od založení. Jedním z výstupů těchto oslav a bezesporu také jedním z dramaturgicky nejzajímavějších počinů probíhající brněnské operní sezóny je uvedení Dialogů karmelitek francouzského skladatele Francise Poulenca. Inscenaci připravuje Komorní opera Hudební fakulty JAMU, která představuje projekt nabízející studentům praktickou zkušenost z přípravy opery v reálném divadelním prostředí – režii, hudební nastudování, samotnou interpretaci i produkci zajišťují studenti napříč katedrami HF JAMU. Navzdory tomu, že Dialogy karmelitek jsou jedním z nejznámějších Poulencových děl, budou uvedeny v brněnské premiéře. Ty proběhnou o víkendu 19. a 20. března 2022 v Divadle na Orlí, reprízy jsou ohlášeny 22., 23. a 24. března tamtéž. Právě v prostorách tohoto divadla se uskutečnil dvojrozhovor s patrně nejdůležitějšími články realizačního týmu: režisérkou Kateřinou Křivánkovou a dirigentem Patrikem Červákem. Povídali jsme si nejen o samotných přípravách inscenace a přístupech obou zpovídaných, ale také o podstatě opery, okolnostech jejího vzniku a jejími přesahy do současnosti.
Patriku, už se nějakou dobu známe, a proto vím, že máš dílo i osobnost Francise Poulenca ve velké oblibě a zajímáš se o něho také ve své muzikologické práci. Přiznej se, byl jsi to Ty, kdo uvedení Dialogů karmelitek inicioval?
Patrik Červák — Pokud bych měl odpovědět jednoslovně, tak ano. Každopádně jsem našel zastoupení ještě v Katce a docentu Tomáši Krejčím. My tři jsme se tady dole v kavárně Divadla na Orlí před dvěma a půl lety shodli, že by bylo skvělé udělat Dialogy karmelitek. Já – v té době už velký „poulencofil“ – jsem tyto okolnosti samozřejmě vítal všemi deseti. To byl ovšem jen ten prvotní impuls. Docent Krejčí to potom musel pronést přes dramaturgickou radu, kde bylo důležité, že Jakub Klecker, v té době nový šéf Janáčkova akademického orchestru, prostě řekl: „Ano, uděláme Dialogy karmelitek.“ Bylo víc faktorů, které nám hrály do karet.
Takže je to přibližně dva a půl roku starý nápad, se kterým jsi přišel za Katkou a s tím jste šli za Tomášem Krejčím?
Kateřina Křivánková — Spíš to byla velká náhoda. V té kavárně jsme se v nějakém okruhu lidí bavili o našich inscenačních snech a co bychom chtěli realizovat. Tak jsem zmínila Dialogy karmelitek, vtom se otočil Patrik a zvolal: „Já taky, to je můj sen!“ A docent Krejčí na to: „To je taky moje oblíbená opera!“ Takže jsme se takto shodli a neformálně si řekli, že jednou to v Divadle na Orlí musíme udělat.
PČ — Je náš sen tuto operu udělat a o dva a čtvrt roku později ji opravdu děláme. A je skvělé, že se nám ve třiceti splnil sen. Když nad tím ale přemýšlím, tak jsme dost velká výjimka, protože studenti do výběru toho, co bude Komorní opera HF JAMU hrát, nemají dramaturgicky co povídat. Výběr i schvalování řeší dramaturgická rada, podnět na Dialogy šel výjimečně od studentů. Takže to rozhodně nebývá obvyklá praxe.
V roce 1950 – tedy ještě před vznikem tohoto skladatelova vrcholného díla – se kritik Claude Rostand vyjádřil, že Poulenc je „napůl darebák, napůl mnich“. Je to poměrně známý a často citovaný výrok. Námět karmelitek svádí k tomu, že jsou patrně dílem „mnišské“ poloviny skladatele. Ale přesto – lze v díle najít i Poulencovu „darebáckou“ rovinu?
PČ — Je zajímavé, že se na to ptáš. Poulenc celý život trpěl bipolární poruchou, takže měl maniakální stavy, které se střídaly s těmi depresivními. Konkrétně v tomto díle, které je samozřejmě silně duchovní, ty dva póly vidíme ve dvou hlavních postavách. Blanka se bojí smrti, je úzkostlivá a představuje tu „mnišskou“ rovinu, a naopak Constance, mladá novicka a Blančina nejlepší kamarádka, je šílená…
KK — Já jí říkám tryskomyš (smích).
PČ — Jo, pusa jí mluví rychleji, než její mozek přemýšlí. Je veselá, nenechá si nikdy zkazit náladu… Takže v těchto dvou hlavních postavách vidím Poulencovu bipolaritu, kterou ze sebe vložil do té opery.
KK — Spíš se to snažil vystihnout i v hudbě, protože ty postavy námětově vychází od Georgese Bernanose…
PČ — Tam především. Třeba árie Constance je jedna z mála rychlých částí v té opeře, navíc zpívá hodně vysoko a poměrně dlouho… A ta veselost hudby je skoro jako kdybys šel po ulici a pískal si nějakou populární písničku z kabaretu.
KK — Taky je důležité, že Blanka a Constance jsou dobré kamarádky, i když jsou úplně odlišné, hudebně i charakterově. To může symbolizovat jistou zamýšlenou jednotu.
Patriku, rozveďme ještě trochu tu hudbu… Tematika díla je dost duchovní a troufnu si říct, že je pro Poulenca jistou duchovní výpovědí. Vnímáš to obdobně? Nebo i hudba jako taková tíhne k nastíněné bipolaritě?
PČ — Poulenc se obrátil na katolickou víru v roce 1936, na základě tragické autonehody jeho přítele Pierra-Octave Ferrouda. Samozřejmě, že jím jeho smrt otřásla, ale daleko víc ho zdrtil způsob, jakým zemřel – auto mu totiž useklo hlavu. Poulenc se z toho zhroutil a začal si uvědomovat křehkost lidského těla a života. A myslím si, že o tom celá ta opera je. To bylo pro něho asi zásadní, otázka strachu ze smrti a přijmutí faktu, že všichni jednou zemřeme.
KK — Je to vlastně obdivuhodné – mohl si vybrat jiný námět, ale tento se vyloženě týká toho jeho řekněme „hledání“, i když to nenapsal sám.
Pokud se nepletu, tak mu byl ten námět nabídnut, že? Měl se původně zabývat snad nějakým baletem…
PČ — Přesně tak. Měl dělat v Itálii balet o mučednictví svaté Uršuly, který ho ale nezaujal, načež dostal od Guida Valcarenghiho Bernanosův původně filmový scénář podle novely Gertrudy von le Fort. Seděl pak v Římě na Piazza Navona v kavárně Tre Scalini, která tam funguje dodnes, a četl ten námět, který ho okamžitě zaujal… A tak nakonec vytvořil operu na Bernanosovo libreto. Začal v roce 1953 a skončil v roce 1956. Pro něho totiž byla opera příliš velká forma, velmi obtížná na uchopení. Kvůli minimálnímu kompozičnímu vzdělání měl s většími hudebními celky problém po celý život. Některé obrazy jsou proto extrémně krátké, s většími plochami by si tektonicky nevěděl rady.
Katko, můžeme tím plynuje navázat na Tvé režijní pojetí. Inspirovala ses při rozvahách nad svými tvůrčími přístupy nějakou dřívější inscenací opery, nebo ses spoléhala výhradně na dílo jako takové?
KK — Několik inscenací jsem zhlédla, ale přiznám se, že jen sporadicky. To hlavně z důvodu, že se vždy se snažím k materiálu přistupovat čistě a nechci se nechat příliš ovlivnit jiným režijním a vizuálním klíčem. Čerpám inspiraci zejména z libreta, z hudby nebo z výtvarného umění, dohledávala jsem si například fotky katedrál a podobně. S Dialogy karmelitek jsem se vůbec poprvé setkala skrz hudbu a když jsem to slyšela, byla jsem naprosto uchvácená, zejména z konce. I bez vizuálu to ve mně zanechalo takovou „jizvu“, kterou posílil i jistý motiv duchovního hledání v opeře. Sama nejsem věřící, ale myslím si, že jsem poměrně duchovně založená a v tomto smyslu si řeším nějaké vnitřní otázky. Říkala jsem docentu Krejčímu, že mi přijde, že jsem kouskem každé postavy z této opery. Takže je mi opera blízká i po tematické stránce.
PČ — Jestli to můžu doplnit, tak Katka v zásadě naznačila, proč se Poulencovi věnuji. Ta jeho hudba je prostě něco, co člověka zaujme hned. To mi na něm přijde zajímavé, že on patrně těžil z absence hudebního vzdělání. Intuitivnost Poulencovy hudby proto může daleko víc chytnout za srdce.
Ohledně režijní stránky je pozoruhodný aspekt, že v opeře je více ženských rolí než těch mužských. Vnímala jsi v tom nějakou specifickou výzvu nebo Tě na základě toho napadlo konkrétní zpracování té které situace a jak s ní pracovat na jevišti?
KK — Je to určitě jiná energie, než když je na to na jevišti víceméně vyvážené… A těšila jsem se na to, jak ty ženské role včetně sboru využiji. Tvoří třeba i živou scénografii, takže jsem s nimi hodně pracovala také co se pohybu týče. Má to své výhody i nevýhody, jako u všeho záleží na úhlu pohledu. Pro mě osobně to s sebou zkrátka nese takovou křehčí energii a když na konci umírají a jsou tam samy za sebe, tak je to o to silnější.
S Dialogy karmelitek jsem se vůbec poprvé setkala skrz hudbu
a když jsem to slyšela, byla jsem naprosto uchvácená, zejména z konce.
I bez vizuálu to ve mně zanechalo takovou „jizvu“,
kterou posílil i jistý motiv duchovního hledání v opeře.
Došla Ti ta křehkost ještě před tím, než jsi začala na inscenaci pracovat, nebo až v rámci tvůrčího procesu?
KK — Už před zkoušením jsem s tím do jisté míry „kalkulovala“ a dokázala si to představit. Ale musím říct, že jakmile člověk vidí na jevišti třeba to finále, jak tam stojí těch šestnáct sester, tak to má daleko větší sílu, než co si předtím dokázal představit. Aspoň já to tak vnímám. A jsem hrozně zvědavá, jak to bude působit na diváka, jestli to zanechá takovou stopu, jakou my cítíme při zkouškách, protože když finále skončí, tak je úplné ticho a v průměru dvě až tři zpěvačky brečí. Každá tam vlastně umírá trochu sama za sebe – a já pocitově s nimi. Sice za stolem, ale přece. To ten Poulenc vymyslel prostě geniálně. Každopádně je to asi ten důvod, proč režii dělám – prožívám životy postav, ačkoliv je sama nehraji.
PČ — Tady ten rozměr vidím ještě silnější v tom, že když se člověk dívá právě na umírající mladé zpěvačky, kterým třeba ještě není ani dvacet, tak myslím, že to v sobě má ještě něco víc…
Opera bude zpívaná v češtině, u překladu libreta jsi udělala nějaké dramaturgické úpravy. V čem ty úpravy spočívaly a jaká byla v tomto kontextu součinnost s hudbou a samotným nastudováním?
KK — S docentem Václavem Málkem jsme libreto přeložili a dramaturgicky upravili hlavně z důvodů časových možností komorní opery. Tady je limit dvě hodiny, protože pořád je to studentská scéna. Takže jsme to zkrátili a s Patrikem konzultovali, jaké scény dáme pryč nebo naopak ponecháme.
A vypustili jste třeba kompletně některé obrazy? Nebo jinak – povězte mi o „nové“ struktuře opery. Pro kontext uveďme, že karmelitky mají v originále tři jednání a dvanáct obrazů.
PČ — Ta struktura je vlastně úplně jiná. Celkově je to přibližně o třetinu kratší, trvá nám to zhruba hodinu a třičtvrtě. Jinak v krácení měla hlavní slovo Katka.
KK — Ano, to jsem dělala já ve spolupráci s docentem Málkem. Vycházela jsem zpočátku v podstatě z dramatičnosti textu, protože tam byly pasáže, které podle mě vyzní stejně dramaticky navzdory krácení. To nejdůležitější tam ale samozřejmě zůstalo a nesnažila jsem se děj jako takový předělávat. Zásadní změna je ale například v tom, že rytíř de la Force je v našem případě zároveň komisařem. Jeho motivem je, že chce Blanku zachránit, a proto jde na nepřátelskou stranu, aby se do kláštera dostal. Dramaturgicky mi to každopádně dává smysl a v rámci inscenace je to vysvětlené. Pár pasáží, které tam Patrik chtěl, jsme ale stejně vyškrtli, takže musel ustoupit (smích).
PČ — (smích) Byla tam část, s níž jsem počítal, a Katka mi prostě řekla, že ji vyškrtne. Tam ale byla tak krásná hudba, že jsem z vyškrtnutého obrazu naaranžoval takovou instrumentální mezihru. Je to vlastně výtah nejhezčích hudebních úseků z toho obrazu. Do naší inscenace jsme navíc ještě zařadili několik orchestrálních meziher, které Poulenc dokomponoval až po francouzské a italské premiéře a vůbec se nenacházejí v klavírním výtahu opery, jsou pouze v partituře.
KK — Našli jsme místo, kam se ta „Patrikova mezihra“ hodí, a mně od začátku zkoušení přijde, že tam zkrátka patří.
Dialogy karmelitek jsou postaveny na recitativech. Katko, Využila jsi ve svém režijním ztvárnění tuto okolnost jako řekněme osobitý prvek inscenace nebo bylo to pro Tebe nějakým způsobem inspirativní?
KK — Je pravda, že ta opera má recitativní charakter. Je to velký krok k její dramatičnosti. Ty postavy si pořád povídají, jednají a děj neustále někam směřuje. Snažila jsem se se zpěváky pracovat na tom, aby věděli, že je důležité, o čem se baví, proč ty různé věci řeší a jaký to má dopad na jejich postavu či na vzájemné vztahy.
Takže když tu otázku trochu přeformuluji, tak ta dějovost opery Ti svědčí v tom, jak cítíš svůj režisérský přístup?
KK — Jo, to určitě. A mám pocit, že to daleko víc vyhovuje i těm zpěvákům. Ale to je asi individuální. Zkrátka mi přijde, že je to přirozenější a má to blíž například k činohře a přirozenějšímu herectví.
PČ — Kromě samotného námětu i v tomto vnímám určitý verismus karmelitek. Z hudebního hlediska Poulenc totiž přísně dodržuje formu dialogu. Text samotný zrcadlí hudbu, a to je na tom dirigentsky poměrně náročné, protože každý takt je v podstatě jinak rychlý a každá fráze má jiné směřování, jiný pohnutek. Ten verismus je nejen příběhový, ale v podstatě i hudební, emoční…
Vrátíme se teď ještě trochu k hudbě, která je původně psaná pro velký orchestr. Mě by zajímalo, jak jste k tomu přistoupili z hlediska obsazení, jelikož v Komorní opeře HF JAMU často uplatňujete právě komorní obsazení orchestru a navíc vím, že úpravu orchestrálních partů dělal Matěj Voda, který na JAMU studuje dirigování jako Ty.
PČ — Primárně jsme byli limitovaní velikostí orchestřiště než velikostí orchestru. Tudíž jsme pár nástrojů museli vyřadit, ale kdyby to posluchač nevěděl, tak ani nepozná, že jsme komorní verze. Respektive ona je to spíš verze komornější než komorní (smích). Dali jsme totiž pryč jen jednu harfu, jeden lesní roh, jednu trubku, jeden trombon, jednu flétnu a kontrafagot. Smyčce máme v obsazení šest primů, čtyři sekundy, tři violy, tři violoncella a dva kontrabasy a bicí jsme nechali beze změn, takže tři hráči na bicí nástroje… Co se vejde do orchestřiště, to jsme tam prostě dali. Jedna židle navíc by už byla asi problém. Takže jsme rádi, že jsme se s tím tak vypořádali a Matěj Voda, který u karmelitek dělá i korepetitora, má naštěstí zkušenosti s aranžováním a těch pár nástrojů, které jsme vyřadili, zkrátka vložil do partů jiných nástrojů, aby doplnil harmonie a barvy. A to se moc povedlo, za což Matějovi moc děkuji – ona to byla obrovská práce, protože třeba klarinety mají kompletně nové party. Zvukově to ještě musíme přizpůsobit možnostem Divadla na Orlí, aby to akusticky vyznělo dobře.
Ale „garantem“ těch výsledných úprav jsi Ty, nebo se pletu?
PČ — Vzhledem k tomu, že Matěj je zkušený aranžér, tak jsem mu plně důvěřoval. Až na orchestrálních zkouškách, když jsme to oba slyšeli ve skutečnosti, tak jsme si ujasnili, které pasáže ještě opravíme. Do jisté míry jsme tedy „garanty“ úprav oba.
Do naší inscenace jsme navíc ještě zařadili několik orchestrálních meziher,
které Poulenc dokomponoval až po francouzské a italské premiéře
a vůbec se nenacházejí v klavírním výtahu opery, jsou pouze v partituře.
Když jsme na začátku rozhovoru řešili duchovnost díla, tak mě ještě napadá: karmelitky mají také přesah psychologický, filosofický a do jisté míry i společenský. Nechci srovnávat nesrovnatelné, ale přesto se musím zeptat, jestli vás v procesu vytváření inscenace a zkoušení napadaly nějaké analogie k tomu, čím jste si sami prošli nebo co známe z recentního dění? Zkrátka a dobře – působí na vás téma Dialogů karmelitek aktuálně?
KK — Tím, že jsem to libreto překládala a řešila dramaturgické úpravy, tak karmelitkami žiji přes dva roky a příběh se mě absolutně dotýká. Setkávám se třeba s takovým všeobecným předsudkem „proč dělat operu o nějakých jeptiškách“. Měli jsme tady na besedě sestru Jitku, která přijela z odnože karmelitánského řádu. Právě i ten sociální rozměr vnímám v tom, že mnozí často považují řeholní sestry za „lidi za zdí“, kteří tam něco dělají a my nevíme co, že třeba nemají ani žádné emoce… Já bych tou inscenací chtěla ukázat, že i „lidi za zdí“ mají různé emoce a různé charaktery. Když měla právě přijet sestra Jitka, tak jsem upřímně řečeno byla trochu nervózní a nevěděla jsem, co čekat. A došlo mi, že i já jsem do té doby měla takový zvláštní předsudek. Každopádně kněží a řádové sestry jsou pro společnost velmi důležití, o čemž nás přesvědčila i sestra Jitka svým povídáním.
PČ — Souhlasím s Katkou. Je to výborná sonda do života karmelitek. Ten historický přesah je taky důležitý, protože ty operní reálie se opravdu staly. Mně osobně se líbí to, jak Katka pracuje s vedlejšími postavami. Je tam plno „bezejmenných“ sester, ale jsou součástí kláštera a každá je jiná. Pak si člověk uvědomí odlišnost nejen nás všech, ale i těch jeptišek, „lidí za zdí“. Každá má jiné tužby, problémy, jiný přístup k životu.
KK — Byl záměr toto podpořit. Od začátku jsem věděla, že chci využít sbor, mám ho na jevišti prakticky celou dobu. Třebaže není na práci se sborem tolik času jak na práci se sólisty, tak jsem se snažila děvčata vést, aby byla každá trochu jiná. Dala jsem jim například takový domácí úkol, kdy musely napsat, proč jsou v klášteře, co zažily, jaký mají vztah ke smrti a podobně. Bylo to spíš pro ně takové cvičení, aby se dokázaly do svých postav víc vnořit. Může se zdát, že tyto malé role nemají takový prostor vyniknout, ale i v tom celku divák tyto drobné odlišnosti prostě vnímá.
Skončeme na „praktickou“ notu – rozhovor děláme ve středu 9. března odpoledne, dopoledne jste měli ke karmelitkám tiskovku a za týden a půl bude premiéra. Nepochybuji o tom, že se na uvedení těšíte, ale zároveň vás čeká patrně nejhektičtější a nejnáročnější týden příprav. Čtenáři tento rozhovor budou mít k dispozici s nepatrným zpožděním, ale přesto: jaká je vaše perspektiva pro těch posledních zhruba deset dní?
KK — Poslední dny mívám víc technické. Musí se zkoušet ideálně ve větších celcích, aby zpěváci věděli, jak se jejich postavy v rámci inscenace vyvíjejí a taky aby si rozvrhli síly. Já se více zaměřuji na celek jako takový, aby to fungovalo. Dále budeme svítit, vytvářet inspiční knihu a dolaďovat scénu a kostýmy.
PČ — To je asi zásadní rozdíl mezi režijní a dirigentskou prací. Katka makala denně měsíc a půl a já jsem měl „relativně volno“. Ale ty poslední dva týdny jsou pro mě nejvíc hektické, a proto i nejnáročnější. Přichází dohromady orchestr a zpěváci a všechno je úplně jinak – jiný svět pro orchestr a jiný svět pro zpěváky. Musí se doladit tempa, zvuková vyváženost a podobně. Hudebně za těch čtrnáct dnů uděláme nejvíc práce. Takže zatímco Katka má „hrubý režijní nástřel“ hotový a zaměřuje se na ty technické věci, tak s orchestrem na výsledném tvaru děláme prakticky až teď. Ono to tak funguje vlastně ve všech divadlech na světě.
