čtvrtek, 31. květen 2018

Jiří Bělohlávek: Fluidum, nebo práce?

Napsal(a) 

 , foto ČF foto: ČF

Přesně před rokem zemřel dirigent Jiří Bělohlávek. Jako připomenutí jeho výjimečné osobnosti zveřejňujeme poslední rozsáhlý rozhovor, který HARMONII poskytl na začátku roku 2016.

Láska k hudbě se u Jiřího Bělohlávka, narozeného v Praze 24. února 1946, projevovala už v raném věku. Zpíval v Kühnově dětském sboru, věnoval se hře na violoncello a nakonec vystudoval dirigování. Byl dirigentem Státní filharmonie Brno, šéfdirigentem Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK, stálým dirigentem a dva roky šéfdirigentem České filharmonie. V roce 1994 založil Pražskou komorní filharmonii a jedenáct let ji umělecky vedl. V letech 1995 až 2000 působil jako hlavní hostující dirigent BBC Symphony Orchestra v Londýně a v roce 2006 se stal na šest let jeho šéfdirigentem. Hostoval u mnoha vynikajících světových orchestrů, dirigoval v řadě divadel, včetně Metropolitní opery. Od roku 2012 stojí opět v čele České filharmonie. HARMONII věnoval hodně času a odpověděl na řadu otázek týkajících se uplynulých desetiletí, uměleckých zásad i dirigentského řemesla.

Věříte víc na dirigentské charisma, na fluidum, vyzařování…, nebo je mnohem důležitější práce? Ideální je obojí. Pokud ovšem někdo vsadí pouze na charisma a na schopnost okouzlit, ať už orchestr, nebo publikum, či dokonce orchestr i publikum, pak jde cestou, která může znamenat velmi zajímavý život, zajímavou kariéru, cestou, která může přinést ve šťastných momentech zajímavé výkony, ale pro mne osobně je to jen poloviční kvalita. Protože úkolem dirigenta je sloužit nejenom kariéře, své dráze, ale především hudbě samé a také tělesům, s nimiž spolupracuje. Každé totiž potřebuje pravidelnou péči o všechny aspekty hry.

Co k nim řadíte? Intonaci, vnitřní souhru, kvalitu tónu, brilanci, bohatství výrazové palety, stylovou orientaci… Trénink je nezbytný. Na to, aby byl ansámbl schopen každou zmíně­nou kvalitu obsáhnout ve svém celku, tedy aby ji byl schopen obsáhnout každý z hráčů, nestačí chvilkové poblouznění při inspirativním koncertu. To by bylo málo. Vzpomínám například, jak kdysi Charles Munch dával v Praze s rozhlasovým orchestrem Šestou symfonii Bohuslava Martinů. Byl to v sále omračující zážitek. Existuje ovšem i nahrávka. A tam slyšíte chyby a je bez velkých emocí…. Vyzařování při koncertě hraje velikou roli a mnoho lidí se nechá ošálit.

Není divu. Dnes je vše vizualizováno. Vizualizace je však trend, který odvádí od slyšení, od poslouchání. Při jednom našem nedávném mimořádném koncertu byl jeho součástí videomapping. Bohužel nekorespondoval s hudbou. Takže působil zbytečným dojmem. Přitom jsem jindy viděl v Praze od stejné firmy něco podobného na kostele svaté Ludmily na náměstí Míru – a bylo to výborné. Videomapping přináší úžasné možnosti, ale nelze ho dělat bez porozumění pro hudbu, bez ohledu na dění v hudbě. Jen s ním může mít smysl.

Hovořil jste o koncertech a o šálení… Neznamená to snad, že by se měly poslouchat jen nahrávky, že? Naopak. Čím dál víc jsem přesvědčen, že živý koncert je nenahraditelný. A začal jsem také rozumět, proč se Sergiu Celibidache tak bránil nahrávací technice. Kdysi mi to přišlo až nerozumné. Vždyť dokumentace výkonu je skvělá věc a záznam přináší pro studijní potřeby úžasné výhody. Ale kombinace prostoru, v němž se zvuk realizuje, je spolu s atmosférou živého provedení něco, co je nezachytitelné na zvukovém záznamu. Čili zvukový záznam je polovičatý. Chybí specifický vjem prostoru a pospolitosti lidí. Je matoucí, protože v sále vnímáme průběh hudby a tempa jiným způsobem než doma v lenošce. Aby vytvořily dostatek napětí, musí být nahrávky, které posloucháme doma, o něco živější než v sále.

Když už hovoříme o koncertech – máte svou statistiku? Pokud by otázka zněla, kolik jsem dirigoval koncertů, tak odpovím, že nevím. Tvořit archiv mých vystoupení, nejdříve jako cellisty a pak i jako začínajícího dirigenta, začal kdysi už můj tatínek. Já si však nedělám početní statistiku, ale zapisuji si veškerá provedení skladeb. Přímo do partitur. Takhle by mělo být vše zachyceno a zdokumentováno. A mám jednoho přítele v Londýně, který se nyní snaží tohle vše digitalizovat. Určitá čísla z toho vycházejí… Myslím, že jde asi o čtyři tisíce skladeb.

Které z nich tedy uvádíte nejčastěji? V partituře Mé vlasti mám někde uprostřed poznámku o stém provedení. A od té doby tam je už mnoho dalších. Nejvyšší číslo bude asi patřit Dvořákově Novosvětské, Má vlast je také velmi blízko, ale vedle toho třeba také Šestá a Čtvrtá symfonie od Martinů mají velké počty provedení.

Říkával jste poslední dobou, že byste chtěl s přibývajícími roky zmenšovat celkový počet svých koncertů. Daří se? To bylo přání… Obávám se, že číslo zatím naopak směřovalo spíše nahoru. Roční objem mých koncertů je nadále okolo osmdesáti a více...

Vaše koncerty si těžko lze představit bez vaší paní v zákulisí i v sále. Pomáhá vám její přítomnost? A neruší vás naopak…? Moje paní je hudebnice – byla pianistkou. Miluje muziku a má dostatek výdrže pro­vedení skladby poslouchat třeba třikrát za sebou a vnímat je plnohodnotně. Vždycky byla – a je mi pořád – prvním člověkem, který mi dává zpětnou vazbu. Ne že by měla ctižádost být kritičkou, ale sděluje mi svůj vjem. Já umím její reakci rozšifrovat a dovedu si z ní vzít potřebný poznatek. Je to cenné zejména tehdy, když jsme na zájezdě, čili každý den v jiném sále. Moje paní chodívá i na akustickou zkoušku a řekne mi své postřehy. Mám se svou ženou velmi krásný vztah a velmi si jí vážím, pro mnoho věcí, ale v jedné nehudební věci měla na mě přímo kardinální vliv. V době, kdy jsem šéfoval orchestru FOK, na mě útočili nadřízení nabídkami vstupu do komunistické strany. Pro nomenklaturní kádry, a šéf tělesa mezi ně patřil, šlo o podmínku. Já byl výjimka, kterou pan ředitel Šíp každoročně těžce obhajoval. Paradoxně, když už ty tlaky zeslábly, začal jsem mít pocit, že tím, že nemám tuto extra oporu, nemohu pro zájmy orchestru dost silně vystupovat a že mu vlastně svou svobodou škodím. Začal jsem koketovat s myšlenkou, že bych tuto úlitbu ve formě stranické legitimace přece jen udělal… Moje žena se na mě však tehdy podívala a povídá: „Ty ses úplně zbláznil. To bys přece už vůbec nebyl ty…“ Otevřela mi oči, uvědomil jsem si, že bych tím zaprodal svou osobnost – a odolal jsem. Dodnes jsem jí za to vděčný, je to jedno z velkých pout, která mezi námi jsou. Jsme spolu od roku 1971…

Ve stejném roce jste se dostal do finále Karajanovy dirigentské soutěže. Jak velký význam pro vás měla? Byl to ohromný pracovní impulz. Repertoár pro mě byl do značné míry nový. Poprvé v životě jsem například dirigoval závěrečný tanec ze Svěcení jara, které jsem do té doby znal jen z teoretického studia. A až na místě jsem si ověřoval, co funguje a co ne. Zkušenostní vklad byl neobyčejný. Ale i lidské poznání, jak člověk musí být odolný vůči situacím. Mezi účastníky byl tehdy také bulharský dirigent Emil Čakarov. Byli jsme si fyzicky podobní, byli jsme podobné typy. Po semifinále jsem potkal jednu dámu, která zasedala v porotě. Přitočila se ke mně a důvěrně mi šeptla: „Je to moc dobrý!“ Měl jsem velkou radost a už jsem se viděl s medailí. Ale pak se ukázalo, že si mě spletla s Čakarovem... Ale byl tam také tehdejší ředitel Supraphonu Jaroslav Šeda, ten mi držel palec a dodával mi odvahu… Hození do ringu a nutnost mobilizace uměleckých, osobnostních a lidských sil byla k nezaplacení.

Zmínil jste už jméno Sergiu Celibidache. Měl jste kdysi možnost zažít jeho koncerty a zkoušky a okusit jeho pedagogického vedení. Jaký byl? Setkání s ním pro mě znamenalo zásadní převrat ve vnímání pojmů studovat, učit se, být připraven… Jeho nároky byly naprosto enormní, do té doby jsem se s takovými nesetkal.

Foto Pragokoncert Foto Pragokoncert

Jak jste se k němu dostal? Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let byl Sergiu Celibidache, tehdy osmapadesátiletý, pravidelným hostem České filharmonie. Přijížděl na dvoutýdenní periody – a protože byl plný idejí a měl v sobě silné pedagogické nutkání, rád uspokojoval zájem, s nímž se setkal. Uspořádal proto po posluchače Akademie múzických umění mistrovský kurz. Účastnilo se nejméně dvacet nebo třicet lidí. Na závěr mne vyzval, jestli bych k němu chtěl přijít studovat. To bylo ovšem už po takzvaném pražském jaru, možnosti cestování opět zmizely, hranice už byly uzavřené – a pro mě bylo vyloučené někam jen tak vyjet. Aby svou nabídku umožnil, Maestro řekl, že pozve ještě jednoho studenta Akademie, a připojil i finanční zajištění, takže jsme byli nakonec vysláni dva. To byla první návštěva. Pak jsem už jezdil sám, ale vždy jsem byl jeho hostem. Byl neuvěřitelný grand.

Jak s vámi pracoval? Studijním materiálem našich konzultací byla díla, která právě zkoušel se stockholmským rozhlasovým orchestrem pro koncertní provedení. Jedno pozdní odpoledne jsme právě takhle probírali jakousi skladbu. A když byla hodina u konce, položil mi otázku, zda znám Schumannovu Druhou symfonii. Musel jsem přiznat, že ne. Řekl mi: „Tady máš partituru, zítra o tom budeme hovořit…“ Byl jsem v šoku. Ale ověřil jsem si, že když se dostanu pod tlak, že jsem schopen se věc přes noc naučit tak, abych mohl o symfonii mluvit, abych měl základní přehled, pocit, dojem… a abych byl s to ho formulovat. Uvědomil jsem si, že moje dosavadní konzervatorní léta byla „dolce far niente“, žil jsem ve své představě jako „MISTR“, na něhož všichni čekají, až bude tak laskav a zahraje na cello nebo začne dirigovat. Ještě ve druhém ročníku na Akademii jsem pořád byl v tomhle prenatálním stavu a jenom jsem klouzal po povrchu věcí, což mi i tak stačilo k tomu, abych byl premiantem. Ale tam jsem si uvědomil, že být dirigentem a uzurpovat si právo nějakým způsobem předvádět a přednášet svou koncepci, svůj názor potřebuje naprosto nesrovnatelně víc píle a hlubšího záběru. Že zkrátka musím velmi přidat… A to se stalo.

Jaký jste spolu měli vztah? Myslím, že velmi niterný. Měl ovšem svá napětí. Maestrův pohled na hudební skladby byl veden prizmatem fenomenologie, vše včetně gestického projevu měl seřazeno do systému… ale občas se stalo, že jsem vysledoval nějakou odchylku od toho, co Celibidache hlásal. Když jsem vypozoroval změnu oproti teoretickým poučkám a stanoveným pravdám a ozval se, první reakce byla, že věc obešel nebo mi ji nějakým způsobem vysvětlil, ale když jsem trval na svém, nastal křik a třeba až teatrální scénka, že jsem nechápavý… Měl jsem k němu až synovsko-zbožňující vztah, který ale těmito výlevy, prudkými výměnami názorů, dostával trhlinky. Tak jsem si pro případy, kdy teorie pokulhávala za praxí, vytvořil modus vivendi: vzal jsem na vědomí, že diskuse je možná jen odsud potud a že na určité věci je lepší se neptat… Byl jsem šťastný, že mne Maestro měl rád. I později, když už šéfoval v Mnichově, jsem byl jediný z mladých, kterého zval jako hostujícího dirigenta. To mi samozřejmě dělalo dobrou reklamu. Orchestr mě tím pádem samovolně akceptoval. Idyla trvala do doby, než jsem jednou měl termín, ale dostal jsem hroznou chřipku a musel odříci… To byl konec, to mi nikdy neodpustil a od té doby už jsem do Mnichova nikdy nejel. I tohle dokresluje jeho eruptivní povahu…

Jak Sergiu Celibidache zkoušel? Byl naprosto nesmlouvavý v požadavcích na extrémní dynamiky, zejména ve smyčcích... a samozřejmě také velký showman… Existují záběry ze zkoušek, na nichž můžete sledovat, jak se jeho vyzařování mění každým okamžikem. Jak z agresivních výkřiků přechází do sladkých úsměvů… Jednou ve Stockholmu Maestro zkoušel nějakou Haydnovu symfonii. Zkoušel, jako vždy, zpaměti. Všiml jsem si, že nejprve nechal orchestr chvíli hrát, aniž by hráče jakkoliv ovlivňoval, po chvíli zastavil, vrátil se na začátek a začal opravdu zkoušet. Jeho vklad byl náhle úplně jiný, aktivní, chodil si pro věci, které chtěl vytáhnout. On si tak postupně oživoval skladbu ve své paměti.

Přetavil jste něco konkrétního od něj do své práce? Co se týká metody práce s orchestrem ani ne, ale naopak velice mnoho, možná až osmdesát procent, z jeho zásad dirigentské techniky. Kontinuita gesta je to „kouzlo“, které umožňuje srozumitelnost dirigentského vyjádření, dává hudebníkovi možnost předvídat, co v příštím okamžiku moje ruka udělá, a podle toho reagovat.

Máte pocit, že například jeho pojetí hudby Antona Brucknera jsou dodnes aktuální, živá? Přinejmenším jako dokument jeho velmi osobního a originálního přístupu – to je nenahraditelná studnice. Jako vodítko nebo eventuálně vzor pro napodobení – s velkým otazníkem. Protože jeho vnímání času s postupujícím věkem bylo čím dál víc v expanzi. Pro mě je dnes nepřijatelné. V Musorgského Kartinkách na nahrávce z Tokia je jeho pomalé tempo Promenád až nesnesitelné. Já osobně tomu už nerozumím. Horizont vnímání času a potřeby času pro to, aby jednotlivé tóny struktury mohly zaznít v plné kvalitě a člověk je mohl vnímat, měl Celibidache posunuty do augmentace.

V sedmdesátých a osmdesátých letech jste prošel třemi orchestry. Vzpomínáte na tehdejší příběhy jako na tři různé kapitoly, nebo lze najít nějakého společného jmenovatele? Co Brno? Brněnská státní filharmonie byla mým prvním profesionálním angažmá. Přišel jsem tam jako naprostý greenhorn. Ale brzy jsem si našel mladé smyčcaře, s nimiž jsem navázal živý kontakt, fandili mně, já jim, byla s nimi ohromná práce i zábava. A měli zájem o muziku. Já měl tehdy svůj první magnetofon, všechny zkoušky jsem natáčel a s nejvášnivějšími nadšenci jsme pak vždy celé odpoledne záznam poslouchali a dělali z toho závěry… A vedle toho jsem zažil i odpor: Čížek přišel do Brna, co nám bude povídat, ten zelenáč, povídali jiní. Čížek znamenalo Čech. Byl tam třeba klarinetista Alois Veselý, který mně zatápěl ohromným způsobem, nevynechal žádnou příležitost, aby zahrál něco jinak – a čekal, jestli budu reagovat… Naštěstí jsem většinou reagoval. Bylo to dost ostré, často nepříjemné. Pokládal mně otázky od pultu: „Jak to tedy vlastně chcete, pane dirigente?“ Až po dvou letech se stal sympatizantem. V Brně to byla tvrdá, ale báječná škola. Já jsem se od nich ohromně učil, zejména Janáčka, ten byl jejich. Vždyť podle nich tehdy janáčkovské kreace České filharmonie byly jen trapnými pokusy, zatímco Brno, to umělo Janáčka hrát!

Učednické roky…? Ano, ale rychle se přetavily do vztahu, kdy mě orchestr začal protežovat proti tehdejšímu šéfovi Jiřímu Waldhansovi, noblesnímu pánovi a báječnému hudebníkovi, který mě podporoval, který měl ale už potíže se sluchem. Nebyl si jistý a orchestr s ním byl nervózní. Nastávaly pro něj asi dost nepříjemné momenty, ale vůči mně byl noblesní a ani já jsem mu nic špatného nevyvedl. Nicméně postupně jsem začal být obsazován víc než on, zejména při zahraničních zájezdech, což pro něj asi bylo bolestné. Přišla tak další užitečná lidská zkušenost – mladý člověk je povinován úctou a vděčností a přitom musí hrát roli silnějšího… a držet dav, který je nelítostný a necitlivý, ve slušných mezích… Na své angažmá v Brně vzpomínám dnes jako na idylu – měl jsem tam hodně času, na přípravu, na sebe, na své záliby. Pamatuji se, že jsem pilně využíval příležitost chodit do Janáčkova muzea studovat rukopisy...

Kdy jste se vrátil z Brna do Prahy? Získával jsem se Státní filharmonií Brno první zahraniční ostruhy, od toho se začala odvíjet i první pozvání k zahraničním orchestrům. V Brně jsem byl od roku 1972 do roku 1978, ale už v roce 1976 jsem dostal nabídku, abych od roku 1977 převzal Pražské symfoniky, tedy orchestr FOK. U něj končil v té době Ladislav Slovák, dirigentem tam byl Jindřich Rohan, nedlouho předtím ještě jeden z mých profesorů na Akademii, nesmírně vzdělaný hudebník, ale bohužel s nešikovnýma rukama, s orchestrem mu to nefungovalo. Dostal jsem nabídku, že budu šéfdirigentem. O půl roku později se nabídka změnila – že bych se měl stát dirigentem s výhledem na šéfovskou pozici. A já jsem tehdy zahrál vabank: napsal jsem zdvořilý, ale rozhodný dopis, že mám jasnou vizi a vím, jak by se měl orchestr rozvíjet, ale že to mohu dělat jen z pozice šéfa… Měl jsem potom trochu malou dušičku, ale dosáhl jsem svého!

Začala odlišná perioda? Ano – v FOK jsem už nebyl ten hýčkaný mladý dirigent, kterého si orchestr dává s radostí do svého čela; zde jsem najednou byl v očích hráčů tím, který si myslí, že všechno ví. Nasadil jsem ne snad tvrdý, ale velmi důsledný postup. To nebylo úplně snadné – někteří hráči byli mí spolužáci a kamarádi! Věděl jsem ovšem, že musím všem měřit stejně. Myslím, že se podařilo udržet přátelský kontakt – a přitom naprosto jasně vymezit služební postavení hráčů vůči mně. FOK neměl vůbec snadnou pozici. Byl nájemcem, ne příliš chtěným, v Obecním domě, měl mizerné platy, jako ostatně všichni, měl hodně práce, byl personálně dost roztříštěný… Byli v něm staří bardi, kteří všechno znali a jen čekali, až se dovrší doba, aby mohli odejít do penze, byli tam i úplní kandrdasové, kteří přišli ze školy a neměli potuchy o hře v orchestru… Mimochodem, naše školy doposud, stejně jako tehdy, tvrdošíjně vychovávají „skvělé sólisty“, z nichž mnozí pak ovšem sólisty být nemohou a nejsou, ale důkladné školení pro dráhu v orchestru nemají. Když jsem učil na AMU, při každé příležitosti jsem do tohoto omylu bušil, ale nebylo to nic platné…

Jak vzpomínáte na léta ve FOKu? Relativně brzy jsem začal s hráči mít dobrý vztah, samozřejmě s některými výjimkami. Na příklad jeden bývalý vynikající hornista, začal pít a stal se současně velitelem odborů. Obtížně jsem ho dotlačil do penze, ztratil jsem tím mnoho času a sil a zažil mnoho nepříjemností. Když byl boj dobojován, chodíval ještě nějaký čas na výpomoc a urovnalo se to. Nakonec snad nahlédl, že nešlo o osobní zášť… Pranýřoval jsem ty, kteří nestačili, ale orchestr snad poznal, že jsem pracoval v jeho prospěch. A jinak? V zimě bývalo ve Smetanově síni jen osmnáct stupňů, to byly věčné boje. A jednu periodu jsme hráli – během rekonstrukce Obecního domu – v Lucerně. Krušné doby – věčná improvizace. Udržet uměleckou vizi a nadšení vyžadovalo naprostou oddanost věci – ale tu jsem jim dával ze všech sil.

Vedl jste FOK i do jiných repertoárových vod? Sám jsem si v té době repertoár dotvářel. Hodně jsem se věnoval například Brahmsovi. A pak jsem měl impresionistické období... Ale vždy jsem vyznával, že základem orchestrální hygieny je vídeňský klasicismus, na němž jsme pěstovali zvyk vzájemného vnímání se, poslouchání a reagování na sebe… Věnovali jsme se také běžně neprováděné české hudbě. Například dílu Otakara Ostrčila. Pamatuji si, že jsem zrovna v jeho případě jednou už skoro chtěl hodit flintu do žita. Při plánování jsem totiž kývl na to, že uvedeme jeho Symfoniettu. Když jsem ji ale začal studovat, byla mi protivná, nevěděl jsem, co s ní. Šel jsem za panem ředitelem dr. Šípem, že se mi skladba nelíbí a že ji asi nebudu dělat dobře. Postavil mne do latě: „Jiříčku, to jste si měl rozmyslet včas. Budete to dělat, i když se vám to nelíbí.“ Tak jsem musel zatnout zuby – dokázal jsem to nakonec nějak překonat, našel jsem s dílem i určité souznění a dokonce jsme udělali jeho zdařilou nahrávku.

Jak jste pohlížel na novou tvorbu domácích autorů? Nad institucemi tehdy mávala křídla Svazu skladatelů a FOK nebyl výjimkou, takže jsme dělali docela hodně soudobé hudby. Díky souboru Orchestra Puellarum Pragensis, který jsem souběžně vedl, a díky vazbě tohoto orchestru na skladatele Oldřicha Flosmana jsem s ním měl blízký kontakt, takže jsem byl v hájemství soudobé hudby dost namočený. A uváděli jsme řadu premiér i s FOK. Vypozoroval jsem, že i v případě skladby, která člověka hned neosloví, se během detailního studia dostaví chvíle, kdy skladbu vstřebáte, najdete k ní vztah, a tím i objevíte způsob, jak ji provést.

Dostával jste se do takových situací se skladbami, které vám nebyly blízké, častěji? Ne často, ale rozhodně ani ne výjimečně. Překonávání obtíží k životu patří. Stejně tak se dívám na svůj rozchod s Českou filharmonií v roce 1992 jako na – vlastně – pozitivní moment. Samozřejmě v okamžiku, kdy je věc živá, se člověk trápí, ale asi každá zkušenost má nakonec obohacující vliv.

Spolupráci s Českou filharmonií jste zahájil v roce 1973. Pamatujete si na první koncert? Byl jsem čerstvý absolvent AMU. Mým prvním koncertem s filharmonií bylo vystoupení v rámci Chrudimských pátků – to byla mimochodem velmi ctihodná instituce! Hráli jsme Dvořákův Violoncellový koncert a Osmou symfonii, sólistou byl Josef Chuchro.

V té době začínala éra Václava Neumanna. Co vám dal kontakt s ním? Stal jsem se asistentem pana dirigenta Neumanna. Směl jsem chodit do zkoušek, měl jsem náslechy, mohl jsem pozorovat cizí dirigenty a samozřejmě i jeho při práci… To jsou pro mladého dirigenta velmi cenné zkušenosti, nedocenitelný zdroj, ovšem za předpokladu, že je schopen vnímat, co se děje. Zažil jsem párkrát sám, že mi přijdou lidé do zkoušky, ale vidím, že ani nemají partituru a nevědí, o co jde, že jen tak zevlují. Ale když přijde někdo s cílem vnímat, jak se interpretace díla rodí, tak asistence při zkoušce může být pro něj jedinečným vkladem. Především jsem ale vychutnával laskavou a přátelskou shovívavost pana dirigenta Neumanna, s níž přijímal mé neustálé asistentské poznámky, které jsem považoval za nutné mu sdělovat... Měl jsem ho moc rád a nejvíc jsem se od něho naučil pozornosti k výstavbě hudebního celku. V tom on byl dokonalý.

Zkouška je přínosnější než sledování koncertu? Rozhodně. Koncert z hlediska studia není tak zajímavý. Samozřejmě je dobré si ověřit, jak se posune laťka od poslední zkoušky ke koncertu, a bývá to zpravidla ještě velký skok, ale vlastní proces tvorby, ten je možné sledovat jedině při zkouškách… V roce 1981 jsem pak získal vedle Václava Neumanna a Libora Peška plnohodnotné místo druhého dirigenta České filharmonie.

Vedle vaší vedoucí funkce v Symfonickém orchestru hlavního města Prahy FOK. Ano, ve filharmonii jsem už dostával úkoly jak mimopražské a zahraniční, tak i abonentní koncerty. A v roce 1990, kdy pan dirigent Neumann ukončil svoji šéfovskou roli jsem byl jmenován i zvolen jeho nástupcem. Jmenován i zvolen. Orchestr už tehdy měl právo volby, mé jmenování bylo volbou potvrzeno.

Přesto se situace zanedlouho změnila. Proč? V roce 1990 jsem byl okoukaný. Byl jsem s filharmoniky už sedmnáct let v pravidelném kontaktu, viděli, že se vyvíjím, ale když někoho sledujete průběžně, tak jeho vývoj vnímáte sekundárně. Takže je jasné, že v atmosféře po roce 1989, v očekávání nových změn a impulsů, nemohla moje role a moje osoba naplnit očekávání. Byl jsem jedním z nich, všichni mě znali, věděli, jak pracuji, jen jsem teď měl posvěcení titulu… A já asi pociťoval potřebu se v nové roli projevit: začal jsem být asi ještě méně kompromisní než předtím, začal jsem tlačit na kvalitu, aby se věci, které nejsou v pořádku, napravily. A fatální bylo, že jsem měl ředitele, který pochyboval o mé způsobilosti. Pan Tvrzský, varhaník a úředník, který léta dělal tajemníka komorních koncertů, a vždy spolehlivě zařídil, co bylo potřeba, se přes noc stal ředitelem. Pro něj ta role byla příliš velká – a on ve mně viděl člověka, pro kterého je jeho role také velká. Nepodporoval mě a byl skeptický.

Nevycházeli jste spolu? Trval jsem na tom, že chci být o všech uměleckých věcech informován, a on to nerespektoval… Měl jsem smlouvu do roku 1993. Po půldruhém roce – na podzim roku 1991 – se mělo jednat, zda bude prodloužena, nebo ne, a já jsem chtěl vědět, co se bude dít, protože jsem měl i jiné nabídky… Probíhala nejrůznější zákulisní jednání a v té době se objevil na scéně Gerd Albrecht, který nezištně podporoval řadu členů orchestru, zařídil do Rudolfina sestavu hudebních nástrojů jako výstavu pro děti, dělal dobré věci, cíleně se snažil získat přízeň ansámblu, sliboval zahraniční nahrávky… Pak bylo hlasování, on získal víc hlasů než já a bylo řečeno, že moje smlouva se nebude prodlužovat a že se bude jednat s ním. V tom momentě jsem to chápal jako vyslovení nedůvěry a složil jsem funkci, s tím, že korektně splním domluvené povinnosti. Začalo bolestné doznívání, já jsem ten rozchod vnímal hodně úkorně. Byl jsem otřesený, zarmoucený a znejistěný, byla z toho prostě poctivá krize.

S Václavem Hudečkem v roce 1976, foto Petr Pilát S Václavem Hudečkem v roce 1976foto: Petr Pilát

Impuls směřující o něco později k založení orchestru známého dnes jako Pražská komorní filharmonie či PKF-Prague Philharmonia byl tedy vítaným okamžikem? Ne hned. Měl jsem bohatý kalendář v zahraničí – po ekonomické stránce mně odchod z filharmonie vlastně pomohl, protože jsem měl na hostování víc času… Na začátku roku 1993 se objevil první dotaz, jestli bych nechtěl založit reprezentativní těleso Armády České republiky. S tou jsem ale já nechtěl mít nic společného.

Nicméně nakonec se stalo. Jak vzpomínáte na dvanáct let s PKF – jako na úžasnou věc, která se uskutečnila jen díky okolnostem v České filharmonii? Jako na místo, kde jste mohl realizovat do detailů svou představu o umělecké práci? Ano, to byla hlavní kvalita a zisk z celého období v PKF. Získal jsem zcela nové organizační zkušenosti s vytvářením tělesa na zelené louce – první půlrok s výtečnými podmínkami – finanční zázemí měla PKF v té době lepší než Česká filharmonie. Pak se to ovšem velmi rychle propadlo a orchestr bojuje dodnes o základní finance na existenci. Na počátku byla nabídka, kterou mi přinesl skladatel Ladislav Simon, když se dostal k možnosti na troskách Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého založit Armádní studio. Navrhl mi, abychom společně vytvořili reprezentativní těleso. Zasmál jsem se. Já přece nechci mít s vojáky nic společného, byl jsem dva roky v AUSu! Přišel podruhé, potřetí… a já jsem si uvědomil, že moje nechuť znemožní pětačtyřiceti mladým lidem nádhernou pracovní příležitost. Misky vah se převážily – řekl jsem: pojďme tedy o tom mluvit. Bylo to jak ve snu – cokoli jsem naznačil, že by z uměleckého hlediska bylo dobré, bylo přijato! A tak v roce 1994 začaly konkurzy a v červnu jsme měli vybraný ansámbl. Byli to ti nejlepší mladí hudebníci, čerství absolventi hudebních učilišť, a základem se stal smyčcový soubor Giovanni Virtuosi, s nímž jsem již dříve spolupracoval. Ti mně měli dlouho za zlé, že museli všichni dělat konkurs. Až po letech docenili, jak bylo důležité, že jsme vytvořili pro všechny členy stejné startovní podmínky.

Měli jste hodně smělé cíle? Dokázal jste si představit, k jaké úrovni se nový orchestr brzy dostane? V létě 1994 jsme zahájili činnost a já jsem si říkal: po třech či čtyřech měsících bychom už mohli zkusit nějaký koncert… A my jsme měli koncert už v září, a to na Pražském hradě! Pozval nás tehdejší kancléř Ivan Medek. Od tohoto momentu se začala odvíjet, až pohádkově snadno, spousta příležitostí, začali jsme také natáčet… Během jednoho roku tu byl živý organismus, těleso schopné přijímat čím dál větší úkoly. Byla to nádherná práce. Nicméně v té době se proměnil ministr obrany, stal se jím Antonín Baudyš, ten, co se pak někde v letadle omylem střelil do nohy, a ten prohlásil, že armáda nic takového nepotřebuje. Měl jsem kontrakt, kde bylo garantováno pětileté období plného financování, ale přesto smlouvu odřekli. Přes noc byla nulitní! Nicméně hráči v té době byli už natolik přesvědčeni o smyslu toho, čeho byli účastni, že chtěli pokračovat. Když vyšel zákon o neziskových organizacích, byli jsme v Česku druhá instituce, která mohla na jeho základě začít právně existovat. Pomohl tehdy také parlament v čele s Milanem Uhdem, dostali jsme granty… Takže podmínky, které slibovala armáda, se alespoň v prvních letech nakonec docela pokryly. Později se ovšem i to začalo horšit, peněz bylo méně, náklady rostly, bylo to čím dál svízelnější...

Vidíte nějaké řešení pro boj o přežití PKF? Řešením – nejen pro tento orchestr, ale pro živé umění vůbec – je podstatné, to znamená několikanásobné navýšení financí. Společnost by si měla uvědomit, jak esenciální je kultura pro národně státní identitu, jak jedinečnou je kvalitou a jedinou jistotou. A na základě takového uvědomění by se měla politika financování živého umění naprosto proměnit. Zlomek toho, co se dává do jiných resortů, by to vyřešil. Bohužel ale není dost lidí, kteří by měli potřebný vhled a možnost s tím něco udělat.

Co je v orchestru zakódováno dnes? Vznikla v něm mimořádná investice základního přístupu k hudební matérii. Do jeho členů se nesmazatelně vryla neustálá touha po dokonalosti a současně vědomí, že dokonalosti není nikdy dosaženo a že sebelepší výkon je odrazovým můstkem k cestě vzhůru, k objevování dalších horizontů a dalších možností. Není, myslím, jiný orchestr, který by tyto zásady měl tak hluboce pod kůží jako PKF. Teď právě o tohle usiluji v České filharmonii – a v těch nejlepších momentech to už dostávám. Ta nekompromisní kvalita, o kterou všichni musíme stále usilovat, přichází u zakládajících členů v PKF jako naprostá samozřejmost.

Příliš se nezdůrazňuje vaše práce učitele. Souhlasíte s tvrzením, že vztah učitele a žáka je vzájemným ovlivňováním? Ano, naučil jsem se od svých žáků určitě hodně. Když je vyjmenujeme: Jakub Hrůša, designovaný šéf Bamberských symfoniků; Tomáš Hanus, designovaný šéf Velšské národní opery v Cardiffu; Tomáš Netopil, úřadující šéf v opeře v Essenu; Zbyněk Müller, šéfdirigent Státní filharmonie v Košicích; Marko Ivanović, úřadující hudební šéf Janáčkovy opery v Brně… A také Ondřej Vrabec, nyní můj asistent ve filharmonii, udělal neobyčejný pokrok, když připomenu jeho soutěžní výkon v Tokiu; je to svrchovaný kumštýř, který ví, co chtít a jak to udělat. A jeho zkušenosti z pozice prvního hornisty filharmonie mu dávají obrovskou výhodu ve schopnosti analytického poslouchání struktury zvuku v orchestru.

Existuje obecný recept pro mladého dirigenta, jak proniknout na evropskou scénu? Stručně řečeno jde spíše o štěstí, nebo především o práci? O oboje. Podmínkou je, aby měl osobnostní kvality a byl připraven. Ale stejně důležitou podmínkou je, aby ve správný čas dostal správnou příležitost, aby získal takové angažmá, kde se objeví jeho kvality a kde je ocení, angažmá, od kterého se dá kariéra pak odvíjet. Je to čím dál obtížnější. Vyjmenovali jsme nicméně šest mladých dirigentů, kteří mají nakročeno k tomu, že budou dalších třicet let fungovat – a to je ohromná deviza pro naši koncertní scénu.

Práce šéfdirigenta Symfonického orchestru BBC v Londýně je pro vás zcela jistě zásadní životní etapou. Cítil jste se tam dobře… Co je hlavní emocionální rovinou vašeho vzájemného vztahu? Co bylo nejcennější? Ano, cítil… Jednou z podstatných věcí je určitě vědomí existence neochvějné fair-play, které mi v Británii dodávalo neobyčejnou jistotu. Jestliže sólový hráč něco nemohl zahrát, jak jsem si představoval, přestože jsme o to společně usilovali, mohl jsem si být jist, že to prostě lépe nejde a že to není vzkaz typu „s vámi to nechci hrát“. Naprostá oddanost věci a připravenost přinést to nejlepší, co mám, ve prospěch společné práce, byla úžasná, nakažlivě krásná.

Existuje něco jako psychologie orchestrů? Orchestry laxní, netečné, vstřícné, ochotné, dychtivé…? Jistě, každý orchestr má svůj charakter, svou osobnost. Může se to proměňovat i od skupiny ke skupině. Ale obecně jsem přesvědčen, že v zásadě žádný hudebník v momentě, kdy jde na pódium, nesáhne k vědomé negaci, k dělání naschválů. Já se snažím přispívat tím, že nikdo nemůže být na pochybách, že dávám maximum. Že to, o co se snažím, myslím upřímně a že jsem hluboce přesvědčen, že to je správně. Byly jistě i situace, kdy jsem své spolupracovníky nepřesvědčil stoprocentně, ale myslím, že základní přístup musel přinejmenším vzbuzovat respekt a také vůli spolupracovat.

Kdybyste vzal do ruky své nahrávky – je rozdíl mezi Dvořákovou Šestou symfonií natočenou s BBC a stejným dílem natočeným s Českou filharmonií? Rozdílné je, že v Londýně šlo o záznam jednoho koncertu a generálky, zatímco u filharmonie byly k dispozici materiály ze tří koncertů a generálky. Věnuji neuvěřitelně mnoho času postprodukci, poslouchám bedlivě se svým týmem, tedy s Jiřím Gemrotem a Václavem Roubalem, a hodně ještě dotváříme ve smyslu balancování… To, co se ozývá v sále, nikdy nemáte přesně na pásu, vždyť i mikrofony jsou postaveny určitým způsobem a mají určité preference. Při poslechu skladbu vždy slyším jinak, než jsem ji slyšel na pódiu, a úplně jinak, než jak ji slyšeli posluchači v sále. Při postprodukci se snažím své představě co nejvíc přiblížit. A dnešní možnosti jsou úžasné.

Jak mimochodem vnímáte ze svého hlediska pražské Rudolfinum? Z hlediska dirigenta je Dvořákova síň velká mrška. Dirigent stojí na jednom z nejhorších míst, má kolem sebe ohlušující vřavu… Je to nádherný sál, pro malý ansámbl ideální, pro velký orchestr problematický.

Přicházíte s ideální představou jako neměnnou? Mohou se symfonie hodně lišit, když zaznívají jinde a jindy? Můj tým vždy znovu a znovu hledá ideální zvuk. Já sám mám zafixovanou představu a každé prostředí s ní zachází jinak. S akustikou tedy spolupracuji. V každém novém sále děláme akustické zkoušky, musíme si na to „šmátnout“. A znovu a znovu si ověřuji: i sebeznámější kus skýtá neustálá překvapení, vždy objevíte nějakou novinku. Měl jsem v první větě Dvořákovy Šesté symfonie jeden přechod, který mě neuspokojoval… Vždycky tam vznikl jakýsi zub, nepodařilo se mi to zatím nikdy udělat tak, abych měl úplně komfortní pocit. Až teď jsem vymyslel, že piú mosso začnu slabě a klidně a budu zvuk teprve postupně rozvíjet… A bylo to ono! Žertoval jsem pak: Je zle! Musíme přetočit celý dvořákovský komplet!

Na jaře vydá Decca vaši novou nahrávku Slovanských tanců. Lze v nich ještě přijít s něčím novým? Odpovím, až si to poslechnu a porovnám s jinou svou nahrávkou! Ne, to opravdu teď nejde říci. Samozřejmě že vždy vycházím z dosavadní zkušenosti a snažím se přiblížit co nejvíc své představě. Ale jestli je to odlišné? Neposlouchám v té době jiné nahrávky. Poznám to opravdu až ex post.

Vezměme váš dvořákovský komplet, v němž jsou vedle symfonií i všechny tři nástrojové koncerty. Jak moc se musí dirigent přizpůsobovat sólistovi? Jak nejvíc umí. Je to povinnost. Jestliže doprovázím, musím sólistovi automaticky dát přednost, aby mohl realizovat svou verzi. Přináší svou koncepci a já se pokouším ji převzít a podpořit ho v ní. Pokud mi něco jde proti srsti, snažím se to s ním vyjasnit a najít konsensus. A pokud si – v mizivém počtu případů – přece jen nerozumíme, pak potlačím svou ješitnost, svůj názor a stanu se jeho služebníkem.

Je vám v případě Dvořákova Houslového koncertu bližší, jak ho hraje Josef Špaček, nebo Frank Peter Zimmermann? Rozhodně je mi bližší pojetí Josefovo, s ním já hudebně souzním. Frank Peter Zimmermann přinesl svůj názor, já jsem se mu podřídil a jsem rád, že ta verze vznikla. Je to jiný, zajímavý pohled na tu skladbu, po houslové stránce svrchovaně kompetentní.

A jak je to v opeře? V opeře je každý jedinec součástí množiny pěvců a já jako dirigent musím docílit, aby všichni byli naladěni na stejné vlnové délce, aby to mělo společně smysl. Se sólisty každou roli nastuduji tak, aby ji zpívali, jak potřebuji, v duchu mé koncepce díla, ale při představení samém se jim snažím dát kus tvůrčí volnosti tím, že je s orchestrem doprovázím.

Jedním z vašich nejmilejších autorů je Bohu­slav Martinů. Za svého života byl i v Americe hodně hraný, nyní většinou zmiňujete, že tato samozřejmost zmizela a že přes všechny vaše aktivity je třeba znovu a znovu pro další provedení většinou říkat, pojďme to zkusit znovu, a volbu zdůvodňovat. Čím to je? Nevím… Setkávám se s tím neustále! Teď nedávno jsme měli s filharmonií na zájezdě jako sólistu violistu Antoine Tamestita, hráli jsme společně od Martinů Rapsodii-koncert. Hrál báječně, bylo to ohromně přijato. Ale jsem si jist, že když začneme mluvit o dalším programu do Budapešti a řekneme, že chceme zařadit také Martinů, řeknou: „Martinů…?“ – Ve Washingtonu jsem uvedl jeho Čtvrtou symfonii. A když jsem potom pro příští pozvání začal jednat o uvedení Šesté symfonie, zase to bylo z jejich strany s váháním. Nakonec to vzali – a všichni byli při koncertě nadšeni… Je to prostě věc vytrvalosti.

Které své operní produkce byste vybral jako ty, z nichž máte nejlepší pocit? Asi bych jmenoval Káťu Kabanovou s režisérem Robertem Carsenem v Madridu, Tristana a Isoldu na festivalu v Glyndebourne… a Jenůfu v Metropolitní opeře – kvůli tomu jejich báječnému orchestru. Tam lze zažít spojení až nelidské profesionality a nesmírné pohotovosti a nasazení s láskou k hudbě, která je jasně cítit.

Máte před sebou v Metropolitní opeře nějaký termín? Zatím žádný další nemám… Snažil jsem se o prosazení Smetanova Dalibora, i s podporou Renée Flemingové, ale nic z toho nebylo… Ostatně cítím, že všeobecnou tendencí tam teď je zaměřovat se na silnou mladší generaci.

Budete s filharmonií pokračovat v Praze v koncertním uvádění oper? Tuto praxi jsem si přinesl z Londýna, kde jsem se operami zabýval pravidelně. Byla to taková moje truc odpověď na bláznivé režisérské výstřelky, které zažíváme na jevištích. Ale jsem si vědom, že koncertní uvedení opery je svým způsobem fragment. Opera je hudebnědramatické dílo, k němuž patří vizuální stránka. Její odkrojení je mesaliance. Nicméně sama hudební složka děl, která vybíráme, je tak nesmírně krásná a cenná, že má smysl operní hudbu připomenout – a požadovaný zážitek se naplní. V příští sezoně opera v programu opět bude. Mým favoritem by byl Janáček, eventuálně Martinů. Chtěl bych zůstat ve dvacátém století, nemám v úmyslu a není zapotřebí jít do verismu a podobně. Spíše bych rád uváděl věci, které zrovna nejsou na repertoáru.

Foto Petra Hajská Foto Petra Hajská

Vnímáte jako podstatné také své evidentní souznění se současným managementem České filharmonie? Návrhy, abych se vrátil do čela Filharmonie, jsem dostával už i dřív, od ředitele Václava Riedlbaucha. Vždycky jsem se ptal, co se proměnilo od doby, kdy jsem odešel. A museli jsme konstatovat, že nic moc. Podmínky byly stále stejné… Reálná možnost mého angažmá v procesu proměny a oživení filharmonického organismu vznikla až při našich zahajovacích rozhovorech s Davidem Marečkem a Robertem Hančem, při nichž jsme si jasně stanovili, co se musí stát. Možná že proměna není zvenčí hned viditelná, ale pro členy orchestru byla zásadní: znamenala rozhodný nárůst nároků na každého hudebníka. A každý z nich s tím musel souhlasit, protože v právním prostředí, v němž se pohybujeme, nelze nic nařídit! Pánové Mareček a Hanč dokázali s hráči vše vyjednat, vyargumentovat – a získali ansámbl na svou stranu, pro myšlenku obrody, kterou jsem chtěl přinést.

Jak procesu obrody přispívají jména těch nejmladších hráčů? Velmi silně. Příliv mladé krve byl a je jednou z věcí zásadního význa­mu. Přišlo mnoho kvalitních mladých lidí. Z toho mám velkou radost. Postup­né střídání pozic mezi staršími a mladými hráči, to je jeden z nelehkých momentů v životě každého tělesa. Může přinášet mnoho citlivých problémů. My máme nyní institut hráčů-akademiků, účastníků programu Akademie České filharmonie, který se jeví být báječnou pomocí. Tito mladí instrumentalisté, kteří prošli náročným konkurzem, jsou umělecky na výši a postupně se začleňují do organismu orchestru, hrají i při prestižních koncertech. Získávají skvělou šanci k praktickému poznávání orchestrální kultury a vytvářejí si podmínky pro příští eventuální úspěch při konkursních vystoupeních.

Na čem by se mělo ještě ve filharmonii a s filharmonií pracovat? Celou tradici, kterou neseme na svých bedrech a kterou se právem pyšníme, musíme neustále hlídat a obnovovat. Hledět dopředu a vylepšovat, věnovat trvalou pozornost všem aspektům orchestrální dokonalosti a estetického růstu, vyžadovat co nejcitlivější reakce hráčů… Máme vizi, řadu projektů a úvah, jimiž chceme tyto kvality rozvíjet, další vývoj posunout. Patří do toho trvalé audiovizuální záznamy, něco na způsob Digital Concert Hall, kterou mají Berlínští filharmonikové. Z toho by mohly vznikat i produkty, které by měla k dispozici také veřejnost. Pokračovat musíme i v práci s mladými lidmi. Pořádáme koncertní pořady nejrůznějšího typu pro děti všeho věku i pro dospělé, jde o inovativní věci, které jakoby nemají s vlastní činností až tolik společného – ale byl by omyl nevidět jejich význam. Vytváříme tím úrodné podhoubí pro naše příští posluchače. Musíme se starat sami, školy i rodiny tuto svoji roli bohužel dostatečně neplní...

Dá se filharmonie poznat podle svého specifického zvuku? A znamená to, že nehraje jako ty nejslavnější orchestry, které se od sebe navzájem dají těžko odlišit? Richarda Strausse budou asi Berlínští filharmonikové hrát výrazně suverénněji, náš denní chléb to není, ale naopak speciálně pro český repertoár není lepšího orchestru než České filharmonie. Charakteristický košatý zvuk našich smyčců, jasná a přímočará barva dřevěné harmonie i kulatý samet našich žesťů jsou, myslím, dobře rozpoznatelné. V té souvislosti jedna poznámka: vždy, když vytvořím prostor, kdy se můžeme věnovat repertoáru klasicismu, ukáže se to jako význam­ná investice do zvukové kultury ansám­blu.

Objevuje se ideál…? Držet kvalitu je nejtěžší úkol. Nechci hovořit o ideálu. Určitě jsou ještě – i v našem harmonickém vztahu – rezervy, které je možné odkrývat. Ale jsme neseni základním srozuměním, že se chceme dobírat jemností. Nestačí, aby hudba zněla dobře, virtuózně a na vynikající úrovni. Všichni hledáme ještě hlubší smysl. Někdy prožívám až extatické momenty vytržení z času a z reality, protože se objevují tóny, které jsem ve filharmonii dřív neslyšel. Obzvláštní potěšení se dostavuje, když máme opakované koncerty. Mnohdy mně po koncertě trvá delší dobu, než se vrátím na zem, než jsem schopen objektivního vnímání.

Budou se nakupovat nové nástroje? Ano, jsme v jednání.

Jaký máte pocit ze státní podpory? Jsme vděční za to, co je, ale jsme smutní, že se nedá docílit, aby živá kultura dostala výrazně vyšší podporu. Bohužel se zdá, že ve vědomí politické reprezentace není dostatečně zakotven fakt, že kvalita země a života národa je velkou měrou určována jejich kulturní úrovní. Přetrvávající představa, že kultura je zbytná, nebo dokonce že je nadstavbou, jak se říkalo za reálného socialismu, to je velké zlo. Kultura není nadstavba, ale základna kvalitního života.

Jak se díváte na vstup České spořitelny na scénu jako hlavního partnera filharmonie? Máme z toho radost a vnímáme to jako logický krok – vždyť Rudolfinum je vlastně jimi inspirovaná a vystavěná budova! A Česká spořitelna projevovala vždy zájem o kulturní dění. Její ochota pomoci ve financování, přispět k dalšímu rozvoji našeho ansámblu, je důkazem, že její krédo, že česká kultura patří k České spořitelně, je stále živé.

Zůstáváte prezidentem Pražského jara? Zatím odmítají, aby mě vystřídal někdo mladší. A mezi filharmonií a festivalem existuje jakási pupeční šňůra.

V Brně už mají reálnou naději na nový koncertní sál. Jak v Praze? Zcela se to zastavilo po velmi slibném momentu, kdy byl magistrátem ustanoven koordinační výbor. Už se začalo vybírat místo… Primátor Svoboda měl stavbu sálu jako prioritu města, ale od té doby se tato priorita vytratila, záležitost usnula. Asi se tomu nelze divit, když vidíte, jak to v orgánech politicky vře. Bohužel jde o velmi neuspokojivou situaci. Snažil jsem se dál, loni v květnu jsem oslovil paní primátorku. Dostal jsem příslib, že se sejdeme… Zatím se to nestalo.

Od roku 2012 zažíváte euforický návrat k České filharmonii. Nastalo osobní naplnění? Je to skutečně ohromně oblažující a naplňující perioda mého uměleckého života. Když jsem nastupoval, domníval jsem se a doufal, že se za dva či tři roky dopracujeme nějakých výraznějších výsledků. Ale nastala vzácná chvíle, že se naše snahy a energie propojily a že proces vzájemného sjednocení a společného usilování proběhl mnohem rychleji, mnohem dřív. Už během první sezony jsem viděl, že to bude dobré.

Při letošním stodvacátém výročí filharmonie se připomínají zejména dirigenti Talich, Kubelík, Ančerl a Neumann… Ale u vzniku orchestru byl jakousi sudičkou Antonín Dvořák, který dirigoval první koncert. Jak se s těmito tradicemi srovnáváte? Mám pocit velikého závazku a úžasné hrdosti, že jsem pokračovatelem téhle báječné linie. Ale ten nemám jen v této jubilejní sezoně, ale pociťuji jej trvale. Je to vážný závazek, nést štafetu co nejdůstojnějším způsobem, ale současně i velká radost, že se tak skvělou tradicí můžeme pyšnit. A my to děláme!

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.