úterý, 29. květen 2018

Ivana Rusko: česká operní naděje v utajení

Napsal(a) 

 , foto archiv IR foto: archiv IR

Českou operní pěvkyni Ivanu Rusko jsem potkal zcela náhodou v Kolíně nad Rýnem, když jsem zarputile pátral, kdo tak nádherně zpíval Elvíru v Donu Giovannim. Podle jména tipuji Ruska či Slovinka, ale těsně vedle. Ivana Rusko vystudovala zpěv na brněnské Konzervatoři v mém rodném městě. Osobní setkání na sebe nenechalo dlouho čekat, Moraváci si mají vždycky o čem povídat. Ivana dělí svůj život mezi práci a rodinu a nachází v něm možná až těžko uvěřitelný balanc. Jedno jí však chybí – zpívání doma v Čechách. S touto neobyčejně oduševnělou ženou a citlivou umělkyní jsem si povídal několik hodin jak nad štamprdlí moravské slivovice, tak nad poněkud suchým německým sachertortem.

Ivano, jak to vše s tvým zpíváním začalo? Máš maminku pěvkyni a tatínka dirigenta? Měli jsme doma klavír, ten mě od malička zajímal, tak jsem na něj v pěti letech začala hrát. Zpívala jsem v dětském sboru, kde mě ale bylo vždy nejvíc slyšet, prostě jsem trčela, tak to asi přirozeně vedlo k touze stát se sólovou zpěvačkou. V rodině maminky se doma vždy muzicírovalo a rodiče mě od začátku velmi podporovali. Já jsem své hudební začátky moc neprožívala, vše se dělo tak, jak mělo - hudebka, konzervatoř, vysoká škola. Ne, že bych zažívala jen úspěchy – na konzervatoř mě přijali napodruhé, na JAMU vůbec ne, byly soutěže úspěšné i neúspěšné. Právě rodiče za mnou vždy stáli, jezdili na všechny koncerty a vystoupení a pro ně jsem byla vždy nejlepší. Já jsem ale dost sebekritická, možná podle principu čím více zpěvu rozumím, tím více vnímám chyby - a to hlavně u sebe. Tato vlastnost mě sice pohání dál na sobě pracovat, na druhou stranu je docela nepraktická. Musela jsem se například naučit poděkovat za pochvalu bez toho, abych druhým dechem nedodala, co všechno se nepovedlo. Taková typická česká reakce je pro západní kolegy většinou nepochopitelná.

Konzervatoř v Brně jsi studovala šest let. Od svých šestnácti až do dvaadvaceti. Jak vzpomínáš na brněnské období? Já jsem chtěla zpívat, to bylo jediné, co mě zajímalo. O opeře jsem neměla ani ponětí. Dlouhou dobu jsem chtěla dělat jen starou hudbu, ke které mě přivedl Marek Čermák. Vedl v Přerově soubor staré hudby a tam jsem se poprvé začala profesionálně realizovat. Později na Konzervatoři jsme se spolužáky založili a capella kvintet, kde jsme zpívali Monteverdiho madrigaly. To bylo pro mě strašně intenzivní. Vokální literatura 19. století mě úplně míjela. A pak jsem nastoupila na VŠMU, když to na JAMU nevyšlo. Nakonec jsem byla ráda, protože bratislavská škola měla dobrou pověst. Tehdy se dost srovnávala vokální škola česká, která vychází z německé, a škola slovenská, která je víc ovlivněná italskou estetikou. A právě v Bratislavě to pro mě všechno začalo. S mou první profesorkou jsem se vnitřně nesetkala, měla jsem potíže, především v hlasovém rozsahu, a ona mi nedokázala pomoci. Jenže pak jsem našla paní profesorku Magdalénu Blahušiakovou a ta byla trefou do černého. Dokázala pojmenovat mé problémy, vystihla to, co mě v rozvoji zdržovalo. Držela se hesla „Nefilozofujte a zpívejte. Bude to super.“ S ní jsem se rozezpívala tak, že jsem byla schopná si najít po absolutoriu práci. Ráda vzpomínám na absolventské role Dido od Purcella a Hry o Marii od Martinů. Předzpívat jsem pak jela do Olomouce, Prahy a Košic, kde mě nakonec na roli Hraběnky ve Figarově svatbě angažoval Peter Dvorský a to bylo moc krásné setkání.

Ty ses pak záhy dostala do operního studia v Curychu. Jak vidíš poslání těchto „meziangažmá“? Má to smysl pro mladého zpěváka či je to jen zneužívání „mladého masa“ za málo peněz? Operní studia jsou skvělý koncept připravující mladého zpěváka na profesionální divadelní provoz. Někdy také ve smyslu „těžko na cvičišti, lehko na bojišti”, protože nikdo není víc vytížený, než studioví zpěváci. Čeká je příprava árií a rolí na korepeticích, hereckých workshopech, jazykových lekcích, podílí se menšími rolemi na hlavních produkcích, koncertech, akcích pro sponzory, atd. Je velmi důležité, aby umělecký šéf studia sledoval vývoj zpěváka, staral se o něj, radil ohledně repertoáru a dalšího směřování. Potom je studiová zkušenost velmi přínosná. Bohužel se v praxi stává, že jsou mladí zpěváci využíváni jako levná pracovní síla, kdy jim je svěřena i velká role, ovšem za minimální honorář. Tlak na výkon je však enormní a takové situace jsou velmi stresující.

 , foto archiv IR foto: archiv IR

Jaký byl ten skok za hranice? Byla jsi připravená? Nejdříve jsem měla velké obavy, hlavně ohledně jazyka. Má středoškolská němčina byla dost zaprášená a trvalo mi aspoň tři měsíce, než jsem se dokázala zapojit do konverzací v kantýně. Jisté pochyby jsem měla také o své pěvecké připravenosti, jestli obstojím v mezinárodní konkurenci. Nakonec se ukázalo, že jsem dokázala obhájit své kvality, když mě, jako jedinou z našeho ročníku, angažovali do ansámblu curyšské opery. Nebylo ale vůbec jednoduché zvládnout ono mimořádné pěvecké vytížení, všechny nás potkala i hlasová krize. Bez systematického pedagogického vedení je lehké se ztratit. Pro mne bylo zásadní setkání s Rakušankou Sandrou Trattnigg, která se stala mou profesorkou. Byla tehdy v ansámblu stejný hlasový obor jako já teď. Strašně moc mi pomohla, vyjasnila mi spoustu technických zákonitostí. Do nějakých třiceti let za vás odvede spoustu práce příroda, ale s věkem i náročnějšími rolemi je nezbytné osvojit si správnou techniku. Se Sandrou spolupracuji stále, snažím se s ní vypracovat každou novou roli a potřebuji pravidelnou kontrolu, jestli se mi hlas nevyvíjí nechtěným směrem.

Jak dlouho ti trvá naučit se roli? Jsem dost rychlá v učení se not, celou roli se naučím za pár dní. Ale ta pravá práce nastává potom - dostat daný part tzv. “do těla”, dosáhnout vyrovnaného zvuku ve všech polohách, všech vokálech, s potřebným výrazem. Doslova si to natrénovat jako sportovec. To může trvat velmi dlouho. Například za rok mě čeká moje první Rusalka a už mám v hlavě budík, že je třeba začít.

Co je pro tebe herectví, vytváření postav, když pomineme zpěv, jeho zvuk? Našla jsi nějakého „svého“ režiséra mezi těmi z top ligy, se kterými jsi mohla pracovat? Já to nikdy moc neoddělovala. Se svými postavami se ztotožňuji, představuji si samu sebe v daných situacích, a snažím se potom chovat přirozeně. Je pro mě ale důležité, jakou představu má režisér, z té chci vycházet.

A nemyslíš si, že režisér vychází spíš z toho celku, kdy propojuje postavy a jejich konání. A že ten, kdo se k postavě dostane nejblíž je vlastně interpret? To je ten, kdo ji vytvoří, kdo o ní ví nejvíc. To je pravda, ve výsledku jsem to přece já, kdo se s postavou ztotožní. Ale ten základní směr potřebuji dostat od režiséra, je to nakonec jeho pojetí, jeho koncepce. Konkrétně Elvíra, ve které jsi mě viděl. Ta může být hysterická a směšná, anebo vřelá a empatická, a obojí může fungovat. Stalo se mi, že jsem stejnou roli zpívala právě ve dvou úplně odlišných pojetích - a sice Lišku Bystoušku. Nejdříve to byla nádherná inscenace v Českém Krumlově od Skutrů, která byla svěží, lidská a přirozená. A potom stará zaprášená Füchslein v Kolíně, s plyšovýma ouškama, kdy jsem celou operu strávila na čtyřech.

Potkaly tě ještě jiné janáčkovské postavy než Liška? Ano, v Curychu jsem zpívala Karolku ve slavné Tscherniakově inscenaci. Pěvecké obsazení a scéna byly vynikající, ale režisér si přizpůsobil libreto tak, aby mu pasovalo do jeho koncepce - Kostelnička Jenůfčino dítě nezabije, ale ukradne si je pro sebe. Chlapec potom zemře nešťastnou náhodou. A při závěrečné scéně Jenůfa Lacu posílá pryč, ona katarze smíření, opravdové lásky a společné budoucnosti v dobrém i zlém se vytratila. Ačkoli u publika to mělo velký úspěch, já jsem měla problém tuto jinou verzi přijmout, ten fakt, že si někdo může dovolit takto nakládat s hotovým a dokonalým dílem.

 , foto archiv IR foto: archiv IR

Tím se dostáváme k tomu často omílanému tématu, zda na to má režisér právo? Podle mě má právo na jiný úhel pohledu, na aktualizace, klidně jinou dobu a reálie, může zvýraznit nějaký prvek, kterému se běžné inscenace nevěnují apod. Ale stále by měl respektovat dílo skladatele a libretisty. Pokud režisér zásadně změní charakter postav tak, že jejich jednání jde proti hudbě, je pro mě náročné jeho představu naplnit. Příkladem výborné a moderní režie byl curyšský Macbeth od Barrie Koskyho, kde se v minimalistických kulisách vše soustředí na psychologii dvou hlavních postav. Bylo to strašně silné, a zároveň plně respektující Verdiho dílo. Jsem sama zvědavá na Rusalku v Kolíně, přece jen v německém divadle se dá očekávat všelico. Nevím, co bych dělala, kdyby byla Rusalka za mrchu. (smích)

Tvůj oblíbený operní skladatel? Puccini, Janáček, Britten, Strauss, Mozart.

Nemáš někdy pocit, že opera vlastně nemůže nabídnout interpretům určitý civilní přístup k vytvoření postavy, než je třeba možné u divadla či u filmu? Kde ta katarze může být civilnější, realističtější? U opery je potřeba přistoupit na daný žánr, na jeho specifika. Nesmí vás rušit, že postavy místo mluvení zpívají. Většina lidí to považuje za nepřirozený projev a potom hledají cestu k opeře těžko. Jakmile ale objevíte krásu lidského hlasu, otevře se vám nový svět a váš prožitek může být mnohem intenzivnější než třeba u činohry, protože na vás působí literární předloha znásobená hudebním zpracováním a vlastní interpretací zpěváků a hudebníků. Je to živý a jedinečný zážitek.

Já se ptám, protože se dnes hodně řeší, kam má dnešní opera směřovat, když se produkuje převážně pro publikum 60+. Jak zaujmout dnešního mladého diváka, aniž bychom se podbízeli? Divadla by měla mít zájem na tom vychovávat si své publikum už od mladé generace. Uvádět dětské opery, ať už upravené verze existujících děl nebo původní tvorbu pro děti. A snažit se dát tomuto repertoáru stejnou důležitost jako hlavním produkcím, což se týká provedení i marketingu, aby děti nevnímaly operu jako synonymum strašné nudy a mohly si ji opravdu užít. Často je také rozhodující, jaký titul vidíte poprvé.

Zvykla sis na operní zákulisí a s ním spojené prostředí a hru ostrých loktů? Spory nebo podrazy ze strany kolegů a kolegyň jsem nikdy nezažila, v rámci divadla se snažím vystupovat profesionálně a přátelsky. Veškeré případné třenice probíhají mezi zpěvákem a uměleckým vedením. Tam si uvědomuji určitou hru na dobré vztahy. Zvláště v Curychu jsem měla pocit, že musím o něco bojovat, že musím své schopnosti neustále dokazovat a stejně je mé postavení determinováno důležitostí agentury. V Kolíně cítím mnohem menší tlak, panuje tam uvolněná atmosféra a potom se mnohem lépe pracuje.

 , foto archiv IR foto: archiv IR

Co tvoje kariéra v Čechách? Máš chuť tam zpívat? To je pro mě dost aktuální téma, čím déle jsem pryč, tím více toužím po tom zazpívat si doma. Kromě zmíněné letní produkce Lišky v Českém Krumlově jsem v žádném českém divadle nezpívala. Každý rok dostávám krásné nabídky od dirigenta Jakuba Kleckera z ostravské opery, za což jsem mu velice vděčná. Zatím se bohužel nepodařilo žádnou spolupráci z časových důvodů realizovat, tak jen doufám, že se to nakonec jednou podaří. Trochu mě mrzí, že ačkoliv zpívám druhou sezonu hlavní role v prvotřídním německém divadle, přesto zůstávám pro české publikum neznámá. Třeba se to ale po tomto rozhovoru změní.

Dokázala by ses třeba vrátit natrvalo domů? Vlastně je to v dlouhodobém horizontu náš plán mít v Česku zázemí a hostovat u nás a v zahraničí. Mé současné angažmá vnímám jako skvělou příležitost k získání zkušeností na velké scéně, vybudování mého repertoáru a možnosti učit se od nejlepších. Byla bych strašně ráda, kdybych to mohla časem zúročit i u nás.

Vnímáš nějak určitou zkostnatělost tuzemského operního provozu? To můžu jen těžko posoudit, když nemám osobní zkušenost. Co se obecně v západních divadlech velmi osvědčuje, je uvádění titulů v blocích. Zpěváci i orchestr a vlastně všichni, kdo se na inscenaci podílí, se mohou plně soustředit na dvě tři opery, které se aktuálně hrají. A potom je vystřídají další. Nemůže se tak stát, že zpívám nějakou roli jednou za čtvrt roku anebo tři různé postavy během jednoho týdne. Tím se udržuje vysoká úroveň, pěvecká i scénická.

Nelákalo tě být někdy „hotelovou“ zpěvačkou, která jezdí od produkce k produkci? S rodinou je takový život pro mě nepředstavitelný a tedy po něm ani netoužím. Krátkodobě jsem si zažila něco podobného – půlroční hostování v Kodani, ale tam byl posledním datem představení jasně dán konec hotelového života a ráda jsem se vrátila do vlastního. A obecně mě cizí prostředí spíše stresuje, nemusím ho zažívat příliš často.

Nepřišlo ti někdy, že ten intenzivní divadelní život je vlastně hodně vzdálený realitě? Je to svým způsobem únik z reality, ale dokážu si představit, že život na jevišti je tak emočně náročný a vyčerpávající, že člověka do jisté míry pohltí. Potom nemusí mít každý kapacitu na formování svého osobního života, třeba na založení rodiny. To je většinou citlivé téma u úspěšných zpěvaček, co právě jezdí od divadla k divadlu po celém světě. A je to úžasné do té doby, než si uvědomí, že by chtěly rodinné zázemí a děti. Může být těžké z jedoucího vlaku kariéry vystoupit, i kdyby jen na chvíli.

Je některá role, kterou by sis chtěla zazpívat, a víš, že si ji nezazpíváš? Možná Královna noci, ta mi bohužel v krku nenarostla, ale lákala by mě její dramatičnost. Anebo Laca z Jenůfy, toho určitě zpívat nikdy nebudu. (smích)

Martin Dvořák

Tanečník, choreograf, režisér a pedagog. Obsáhlá je i jeho činnost autorská, publikační, organizátorská. Narodil se v Brně v roce 1979, kde rovněž vystudoval Taneční konzervatoř. Již během studia byl angažován v Baletu Národního divadla v Brně, po absolutoriu pak krátce působil v Laterně Magice v Praze a Pražském komorním baletu / Baletu Praha. V tomto období byl též nominován na Cenu Thálie za roli Svědomí v baletu Hirošima Libora Vaculíka. Od roku 2001 žije a převážně tvoří v zahraničí. Jako sólista byl angažován ve Volksoper Wien / Tanztheater Wien, Baletu Bern, Tanečním divadle Tiroler Landestheater v Innsbrucku a Baletu Landestheater Linz v Rakousku, kde byl kmenovým členem souboru a protagonistou titulních a hlavních rolí velkých dějových moderních baletů. Jako host působil například v English National Opera v Londýně, Theater an der Wien / Kammeroper Wien, Oper Graz, Oper Frankfurt, Theater Regensburg, Oper Koeln či Wiener Staastoper. Zde se "přehrál" k žánru současného abstraktního tance a alternativním formám tanečního a pohybového divadla. Po celou dobu svého zahraničního působení si udržuje kontakt s českou scénou v podobě uměleckého vedení Mezinárodního Workshop Festivalu ProART se zaměřením na propojování a hledání společných cest pro tanec, zpěv, herectví a fotografii, a rovněž stejnojmenného souboru ProART Company, který se ve své dramaturgii nízkorozpočtových projektů zaměřuje na nové choreografické koncepty pro vážnou hudbu, literární předlohy a sociální témata dnešní doby

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.