středa, 12. únor 2020

Ivan Ilić a jeho láska k Antonínu Rejchovi

Napsal(a) 

Ivan Ilić, foto Linda Ibbotson Ivan Ilićfoto: Linda Ibbotson

O skladateli Antonínu Rejchovi by se hodilo vést rozhovor v Praze, kde se 26. února roku 1770 narodil, v Bonnu, kde začínal bok po boku Ludwiga van Beethovena, v Hamburku, kde promýšlel své teorie, ve Vídni, kde se potkával s Josephem Haydnem, anebo v Paříži, kde se trvale usadil. Z nabitého diáře klavíristy Ivana Iliće ale vypadlo jiné místo: Dublin. Rejchovu hudbu tam sice americký klavírista srbského původu vezl tentokrát jen v nahrávkách, protože si pro dublinský koncert připravil odlišný program, přesto jako by Rejchovo jméno stále viselo „ve vzduchu“.

Už čtvrtým rokem natáčí tento umělec Rejchovo klavírní dílo pro label Chandos, z plánované série pěti snímků vyšly zatím dva, firma k nim ale ještě pořídila sérii krátkých dokumentů, v nichž Ivan Ilić putuje v Rejchových stopách, představuje jeho osobnost a v praktických ukázkách také dílo.

Dobře. Jakou cestou jste dospěl ke skladateli, z jehož klavírního díla jsme donedávna znali v podstatě jen poněkud zvláštní fugy? Myslím, že poprvé jsem na jméno Antonína Rejchy natrefil ještě za studií v Americe, kdy jsem si někde přečetl, že existuje Rejchových 36 fug opus 36, které sice vyšly ve Vídni, ale pravděpodobně jich část vznikla v Hamburku a část v Paříži, a které jsou, jak jste správně řekla, známé mezi muzikology jako poněkud zvláštní skladby. Našel jsem si noty, udělal si pár poznámek a tím to celé na řadu let skončilo.

Nakonec jste Antonína Rejchu objevil ve Francii, kde jste se usadil podobně jako on? Ano. Ve Francii jsem se pochopitelně věnoval zejména francouzskému repertoáru, který byl snadno dostupný a také mi k němu učitelé měli co říct. Pak jsem začal koncertovat a postupně se víc a víc nudit, protože jsem hrál stále dokola to samé. Chtěl jsem svůj repertoár obměnit, a proto jsem se zabýval třeba Leopoldem Godowským, připravil jsem speciální projekt o americkém autorovi 20. století Mortonu Feldmanovi a vzpomněl jsem si také na Rejchovy „divné“ fugy. Začal jsem je studovat a nevěřil svým očím. Připadaly mi ohromně zajímavé. Pár jsem jich vybral a zkoušel hrát na koncertech. Myslím, že poprvé to bylo dokonce tady, v Dublinu, v roce 2002. Pak za mnou přišel amatérský hudebník a profesor lingvistiky Michael Bulley, který mimochodem pomáhá nakladatelství Symétrie s moderními edicemi Rejchova díla, a zeptal se mě, jestli vím, že je Rejchovo klavírní dílo mnohem bohatší. A tím se mi otevřely dveře ke zcela novému repertoáru. Bylo mi totiž jasné, že skladatel, který napsal tak dobré fugy, má posluchači co nabídnout.

, foto Martin Teschner foto: Martin Teschner

To je právě to, co mě překvapilo. Docela často jsem se u nás v Česku setkala s názorem, že jsou Rejchovy fugy příliš teoretické, hudebně neživotné a do repertoáru tudíž nezařaditelné. Chápu. Vezměme to ale popořádku. U tohoto typu repertoáru se často stává, že se provede pouze jednou, výjimečně. Jenže každý muzikant vám řekne, že se učí novou skladbu interpretovat postupně, při jejím provádění na veřejnosti. Zahrajete-li skladbu třeba padesátkrát v průběhu deseti let, začnete ji skutečně dobře znát. Pokud ji ale zahrajete na pódiu jen jednou, je to jako když si poprvé otevřete novou knihu. Nic o ní nevíte. Posluchači pak mohou snadno nabýt dojmu, že ta skladba není moc dobrá, protože interpret s ní ještě není zcela sžitý. Za další, hrajete-li Bacha, Beethovena, Haydna a další mistry, a pak dostanete do rukou Rejchovy noty, okamžitě poznáte, že máte před sebou vysokou kvalitu. Ta hudba na vás nemusí působit příliš spontánně, ovšem z kompozičního hlediska je dokonalá a nabízí i mnohá překvapení.

Jak se díváte na Rejchovo teoretické dílo? Nepřipadá vám, že byl teorií skoro až posedlý? Některé jeho teoretické spisy jsem četl a upřímně vám řeknu, že jsou většinou dost nudné. Přijde mi, že o teorii psal až příliš, že se chtěl stát intelektuálem, že chtěl být považován za jakéhosi génia, jímž podle mě nebyl. Byl velice dobrým skladatelem. Jenže se tolik neproslavil, jeho hudba se tolik nehrála, neprodávala, a tak třeba cítil, že to musí nějak kompenzovat a zachránit si reputaci. Možná, že kdyby se méně věnoval teorii a více provádění svých děl, byl by dnes mnohem slavnější. To je ale pouze moje domněnka.

, foto Linda Ibbotson foto: Linda Ibbotson

Přejděme teď k interpretaci. Řekla bych, že není snadné provádět Rejchovo klavírní dílo, protože skladatel mnohdy odvážně překračuje tehdejší kompoziční hranice, vkládá do partitury značné množství myšlenek a nápadů, někdy je velmi formotvorný, což může vést k zastínění obsahu. Jak takovou hudbu vůbec přivést k životu? Myslím, že to, co jste právě řekla, je hodně důležité. U Rejchy doopravdy není jasné, jak ho pojmout co se týče stylu. Mluvíme-li o fugách, je to hudba hodně přísná, formálně uzavřená, a takhle ji hrát nemůžete. Byla by to nuda. Pak tu máme jeho etudy opus 97, které jsou hodně striktní, sonáty jsou zase mnohem volnější, řekněme v Beethovenově a Schubertově duchu. V experimentálních dílech najdeme tak odvážná místa, že kdybyste mi řekla, že to napsal někdo na začátku 20. století, věřil bych vám. Zní, jako by je psal někdo, kdo už znal Bartóka.

Velký problém je, že neznáme dobře Rejchův styl. Snažil jsem se představit si, jak by se hrála hudba, kdyby se ztratilo všechno, co napsal Beethoven. Zůstaly by jen skladby, které jím byly inspirovány, třeba od Schuberta. Zkuste si to na okamžik představit, i když je to těžké. Rychle byste si všimla třeba těch akcentů a dalších originálních prvků, které ovlivnily další autory. Dokázala byste časem identifikovat Beethovenův styl. To u Rejchy neplatí. Nevíme, jestli budou jeho fugy znít lépe hodně nahlas, hodně rychle, drsně nebo s rubatem. Nevíme nic. Interpret si ten styl musí nějak vytvořit, domyslet, nemůže hrát jeho skladby jako podle metronomu. A to je pro mě u Rejchy asi ten největší interpretační problém. Jak ho zahrát, aby dával smysl a byl v něm život...

Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII II/2020 (koupit).

Dina Šnejdarová

Hudbě se věnuje přibližně od svých pěti let. Postupně prošla školením klavír-varhany-cembalo-dirigování-liturgická praxe-základy zpěvu a muzikologie (FF UK), souběžně s tím se řadu let věnovala klasickému baletu pod vedením nezapomenutelné Dagmar Špryslové a krátce též scénickému tanci (Vysokoškolský umělecký soubor, dnes Taneční centrum Praha). Její „hudební mámou“ se stala pedagožka Alena Kuklová, rodačka z Poličky, díky níž neztratila radost z hudby a přibližně v devíti letech objevila tvorbu 20. století, zejména Bohuslava Martinů a Bély Bartóka. Za průnik do hudebně-analytického myšlení vděčí varhanici Miroslavě Svobodové, za překonání obav z improvizace Jitce Chaloupkové (Konzervatoř České Budějovice). V muzikologii se soustředila na hudbu starších období. Pracovala jako zástupkyně šéfredaktora Harmonie, spolupracovnice ČRo Vltava, editorka koncertních programů FOK, knihovnice Hudebního oddělení NK ČR. V současné době se věnuje vzdělávání svých dvou dcer a hudební publicistice (Harmonie, Czech Music Quaterly, FOK, Česká filharmonie, Pražské jaro), provozuje též autorský Dinin nevyvážený blog (dinasnejdar.blogspot.cz). Jejím nej- autorem je již od dětství Johann Sebastian Bach.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.