sobota, 1. srpen 2009

Italská opera 18. století v Praze - První stálá operní scéna a Benátčan Antonio Alvise Denzio

Napsal(a) 

František Antonín Špork (1662 - 1733) František Antonín Špork (1662 - 1733)

Opera jako hudební druh je plodem italského baroka a její přijetí italskou a nedlouho nato i evropskou kulturní veřejností bylo tak nadšené, že dvě tři desítiletí po svém vzniku na samém začátku 17. století už překročila Alpy a stala se ozdobou slavností většiny německých panovnických dvorů. Protože tehdejší český král z rodu Habsburků sídlil v rakouské metropoli a operu si dával hrávat tam, musela si česká kulturní veřejnost na ten nejvyšší druh hudebního divadla celých sto let počkat. Dvakrát se sice provedení italské opery v Praze uskutečnila už v průběhu 17. století, ale ta se konala výhradně v souvislosti s návštěvou habsburského dvora v Praze a vždy pouze pro uzavřený okruh posluchačů. K prvnímu došlo 27. listopadu 1627 při příležitosti korunovace Ferdinanda III. českým králem, kdy byla na Hradě provedena "krásná pastorální komedie s velmi půvabnými, jasně znějícími hlasy a celá zpívána za doprovodu drnkacích nástrojů a líbezné hudby smyčců podle spořádaného hudebního taktu v řeči vlašské". Až v únoru 1680 došlo - opět na pražském Hradě a za podobných podmínek - na druhou pražskou operní inscenaci, kdy dvorní skladatel Antonio Draghi a dvorní libretista Niccolo Minato pobavili panovnický dvůr vtipnou operou La pazienza di Socrate con due mogli (Sokratova trpělivost se dvěma ženami).

Pražské veřejnosti byla příležitost poznat italskou operu nabídnuta teprve v roce 1701. Tehdy přijel do Prahy benátský impresário Antonio Sartorio a pokusil se uvést tu pár oper. Narazil zřejmě na velké překážky. Neměl pro své produkce k dispozici ani vhodný divadelní prostor a musel se spokojit se sálem v Regnardovském (Regenhardtském) domě, který je dnes součástí paláce Rohanů v Karmelitské ulici na Malé Straně. Možná s sebou nepřivezl dobré pěvce, možná nenalezl žádného příznivce v řadách zdejší šlechty atd., a tak své pražské operní pokusy po čase vzdal. Z jeho čtyř dochovaných libret víme, že v roce 1702 nabídl Pražanům opery La Rosaura a Il Gige fortunato a 1703 La Libussa a La Rete di Vulcano .

Rozhodující obrat v rané historii italské opery v Praze nastal v roce 1723, kdy pražská šlechta a zvídaví místní hudebníci zažili v rámci oslav korunovace Karla VI. českým králem představení, jež vstoupilo i do historie evropské opery. Při této příležitosti zazněla totiž v Praze ve světové premiéře

Benátčan Antonio Alvise Denzio Benátčan Antonio Alvise Denzio
a v nevídaně pompézní inscenaci opera vídeňského dvorního kapelníka Johanna Josepha Fuxe nazvaná Costanza e fortezza (Stálost a pevnost), což bylo císařovo osobní heslo. Jednalo se o akci skutečně velkolepou: rozlehlé divadelní prostory, přistavěné k jízdárně Pražského hradu speciálně k této příležitosti, jakož i několikeré jevištní dekorace navrhl nejslavnější člen italské rodiny barokních divadelních architektů Giuseppe Galli-Bibiena. Pro střední Evropu doby barokní měla tak velkoryse pojatá společenská, divadelní a hudební akce mimořádnou přitažlivost, a tak se do Prahy k provedení Fuxovy opery a k četným dalším hudebním akcím sjeli i přední hudebníci té doby, jako byli houslista Giuseppe Tartini, Francesco Conti, Giovanni Antonio Piani, Antonio Vandini, Karl Heinrich Graun, Gottlieb Muffat, Silvius Leopold Weiss, Johann Joachim Quantz, z Drážďan přijel a do orchestru zasedl i Jan Dismas Zelenka a další. Pětihodinové představení, dějově zasazené do starého Říma, se konalo dvakrát, a to 28. srpna v den narozenin císařovny a podruhé 2. září 1723. Nastudoval je a řídil vídeňský dvorní skladatel Antonio Caldara, který zastoupil nemocného Johanna Josepha Fuxe. V průběhu více než dvouměsíčního pobytu císařského dvora v Praze pak zazněly ještě tři opery, samozřejmě již v komornějším obsazení a zase jen pro úzkou dvorní společnost. Jednalo se o opery vídeňských dvorních skladatelů, a to Antonia Caldary Contessa de Numi , Giuseppa Porsileho Il giorno felice a Francesca Contiho Il trionfo della fama.

Po tomto velkolepém předvedení možností italské opery bylo jasné, že Praha nebude už chtít na stálou operní scénu dlouho čekat. Ale kdo se ujme role mecenáše, který zaručí členům italské operní společnosti, cestujícím ze své země tak daleko na sever a přes Alpy, že minimálně pro určitou dobu budou mít kde vystupovat, a to za honoráře, které jim a jejich doprovodu umožní slušnou existenci? Této funkce se ujal bohatý a vždy nevypočitatelný hrabě František Antonín Špork (Franz Anton Sporck), který jako syn vojenského přivandrovalce z Německa, zbohatlého konfiskacemi v Čechách, pociťoval enormní potřebu zalíbit se nějakými významnými činy staré domácí šlechtě i panovníkovi. K tomu účelu se mu jednoho dne hodila i možnost nabídnout pražské společnosti italskou operu. Vznik takové kulturní instituce v české metropoli nebyl samozřejmě aktem jednoduchým, přesto však čtrnáct měsíců po prvním zaznění Fuxovy korunovační opery v Praze začala být ve šporkovském paláci prováděna italská opera, a to - pro veřejnost.

Operisté přijeli ze samého centra italské opery - z Benátek. Původním organizátorem jejich cesty do Prahy byl jistý Antonio Maria Peruzzi, který v březnu 1724 zažádal české místodržitelství o povolení provozovat v nadcházejícím létě operu v Manhartském domě na Starém Městě Pražském. Povolení ještě téhož měsíce získal a z dalších dokumentů vysvítá, že měl jakousi nejasnou představu provádět italské opery také v Drážďanech a v Lipsku. 9. května 1724 uzavřel on a jeho otec Giovanni Maria s jiným Benátčanem Antoniem Denziem podrobnou smlouvu o tom, jak si v souvislosti s tímto projektem rozdělí úlohy. Podle ní měli Peruzziové převzít organizační povinnosti spojené s cestou do Prahy, jakož i finanční zajištění projektu. Denziovým úkolem bylo sestavit společnost o osmi pěvcích a angažovat italského houslistu schopného řídit celý orchestr, sestavený z místních hudebníků. Tímto houslistou-kapelníkem se stal Giovanni Battista Corelli, jako skladatele souboru angažoval Denzio Antonia Bioniho, jevištním výtvarníkem a strojníkem v jedné osobě se stal nadaný rodák z Verony Innocente Bellavite, který měl už zkušenosti i z předního benátského Teatro di San Giovanni Crisostomo (dnešní Teatro Malibran). Poté došlo k dohodě Peruzziho s hrabětem Františkem Antonínem Šporkem, který měl eminentní zájem na tom, aby mu společnost přijela nejprve hrát do Kuksu, kde se snažil své sídlo prezentovat šlechtické společnosti jako lázně s možností bohatých kulturních zážitků. Skutečně tam také operní společnost, kterou do Čech přivedl Denzio, začala v polovině srpna 1724 hrát, a to v dřevěné divadelní budově, kterou už měl Špork postavenu vedle svého skromného zámečku. Na podzim se operní společnost přesunula do Prahy, kde pro ni dal hrabě Špork rozšířit divadlo ve svém paláci (například o orchestřiště) a "vlašským operistům" - jak se jim v Praze říkalo - je dal bezplatně k dispozici. V řadách české šlechty byl zájem o novou uměleckou atrakci velký, jak dokládají i dochované dokumenty o předplacených lóžích členů předních šlechtických rodin Nosticů, Kinských, Černínů a dalších. První operní stagiona v Praze byla zahájena 23. října 1724 provedením opery Antonia Bioniho Orlando furioso , v níž byl ovšem autorem několika árií i Antonio Vivaldi.

Antonio Alvise Denzio

Na skutečnosti, že se operní společnost udržela v Praze takřka celých deset let, nacházejíc tu dostatek publika, měl největší zásluhu nepochybně muž, spojený s operním provozem jak svými rodovými kořeny - jimiž se na základě autorčiných výzkumů budou moci objasnit také některé jeho vazby na přední skladatelské osobnosti Itálie - tak svým mnohostranným talentem: Antonio Alvise Denzio. Kdo byl tento Benátčan, jehož působení v Praze přineslo české metropoli kulturní obohacení zcela zásadní povahy? Jeho profesní počátky jsou spjaty s kariérou pěvce, který v letech 1715 - 1723 působil jako tenorista v různých italských divadlech. Poprvé je jeho operní vystoupení doloženo na podzim 1715 v Teatro Giustiniano v Benátkách, a to v roli Rodoalda v Gaspariniho opeře La fede tradita e vendicata . Během své další pěvecké kariéry vstoupil Denzio v rodných Benátkách do kontaktu též s přední osobností tehdejší

benátské opery - se skladatelem a příležitostným impresariem Antoniem Vivaldim. Dokládá to například skutečnost, že v karnevalu 1716 ztvárnil v Teatro Giustiniano ve Vivaldiho opeře La costanza trionfante degli amori e degli odii hlavní roli Artabana, nebo že na podzim 1717 vystupoval jako Ormonte v opeře Il vinto trionfante v Teatro Sant'Angelo, jehož impresáriem byl tehdy právě Vivaldi. Vystupoval také ve Ferraře, v Brescie, v Turinu a na dalších italských scénách. Za svého působení v Praze uvedl Denzio celkem 57 inscenací, z toho 42 oper seria, 9 intermezz, tři opery pastorálního charakteru a tři takzvané rappresentazione morale. Obvykle bylo pod jeho vedením nastudováno pět až šest oper ročně. Na repertoáru byla díla předních italských skladatelů té doby Antonia Vivaldiho, Tomasa Albinoniho, Giovanni Paola Gaspariho, Giuseppe Marii Orlandiniho, Giovanniho Porty, Niccola Porpory, Antonia Lottiho a dalších.

Na interpretaci většiny oper se impresário Denzio osobně podílel i jako pěvec. Poprvé se Praze představil v hlavní roli Orlanda v opeře Orlando furioso. Šporkův "dvorní básník" Slezan Gottfried Benjamin Hancke po zhlédnutí tohoto představení v jednom dopise velmi pochvalně oceňoval Denziovu muzikalitu, neafektovanost a herecký projev vycházející z povahy role. Některé v Praze uplatněné role měl tenorista Denzio nastudované již z Itálie, a tak přenášel na pražskou scénu i praxi italských divadelních produkcí. Rád se zřejmě ujímal rolí královských a velitelských, což jistě odpovídalo typu jeho osobnosti, a je možné číst v jeho dochovaném portrétu, jenž přinejmenším naznačuje osobnost aristokratického vystupování. A tak se Denzio na pražské operní scéně objevoval jako maurský král Jarba, pontský král Farnax, partský král Vologeso, toskánský král Porsena nebo římský císař Caligula. Samozřejmě zvládl i role, jako byl izraelský soudce Sansone, pastýř Elmiro, lovec Silvano nebo obyčejný sluha Nesso. Neopomeňme ani fakt, že v poslední opeře nastudované jeho souborem v Praze Praga nascente da Libussa e Primislao ztvárnil hrdinskou postavu z české mytologie Ctirada.

Jedním z podstatných aspektů Denziovy osobnosti byla tvůrčí schopnost libretisty. V předmluvách tisků šporkovských libret se Denzio ke svému autorství nejednou přímo hlásil, a tak u některých titulů není důvodů pochybovat, že autorem jejich libreta byl skutečně on. Vedle této tvůrčí dispozice byl Denzio také schopným upravovatelem dramat jiných autorů.

Titulní list pražského libreta Vivaldiho opery Farnace (1730) Titulní list pražského libreta Vivaldiho opery Farnace (1730)

Putující árie

Své zásahy do struktury řady z Benátek získaných oper prováděl z nejrůznějších důvodů. Jedním z nich byla skutečnost, že dominantní postavení měli v té době v operním světě pěvci. Skladatel a mnohdy i operní kapelník stáli v operní hierarchii společensky daleko pod nimi. Ostatně italský skladatel Benedetto Marcello o tom vydal ve svém satirickém spisku Il teatro alla moda (Divadlo podle módy) z roku 1720 vtipné svědectví: "Tempo árií bude [skladatel] zrychlovat či zpomalovat podle přání umělců, spolkne každou jejich neomalenost, uváživ, že v jejich rukou je jeho pověst, vážnost i zisk, a proto jim na požádání mění árie, recitativy, křížky, béčka, odrážky a tak dále." Pěvci si vynucovali zařazení svých oblíbených a už osvědčených árií i do dalších oper, v nichž vystupovali. Marcello ironizoval i tento nešvar: "Bez ustání nechť [pěvec] hořekuje nad svou rolí, hlásaje, že to není jeho žánr, že mu árie nesedí atd., a na důkaz toho ať pak zazpívá nějakou ariettu od jiného skladatele a tvrdí, že na dvoře tom a tom u té a té slavné osobnosti (jejíž jméno neprozradí) strhovala tato árie na sebe všechen potlesk a on ji musel opakovat až sedmnáctkrát za večer." Tomuto typu árií, úzce spjatých s dispozicemi určitého pěvce a jím přenášených z opery do opery, se říkalo "árie di baule" (árie ze zavazadla). V dostupných historických pramenech byla tato praxe ovšem jen málokdy zmiňována. Vzácnou výjimkou je v tomto ohledu poznámka v pražském libretu opery Gli amori amari , provedené Denziem v Praze v roce 1732: "La musica e del Antonio Costantini, a riserva d'alcune Arie messe al piacere dei Virtuosi." (Hudba je od Antonia Costantiniho, s výjimkou některých árií zařazených na přání pěvců.)

Pokud tedy čteme v přehledech repertoáru určité názvy oper Vivaldiho, Albinoniho a dalších, neznamená to ještě, že jejich podoba v uvedené lokalitě zcela odpovídala původní benátské. Pro dnešní milovníky opery, odchované především formou opery klasické, romantické a moderní, se taková praxe jeví jako těžce pochopitelná. Struktura opery seria ji však umožňovala. Protože takřka všechny opery tohoto druhu byly postaveny na stejném schématu, v němž se střídaly pravidelně recitativy a árie, z nichž každá měla vyjadřovat určitý afekt (radost, smutek, strach, hněv, a dalších), bylo možné přenést některé árie z jedné opery seria do druhé. Tak vznikla určitá typologie árií, kterým se říkalo "aria di smania" (árie vášně, vzteku), "aria d'agilita" (árie vyžadující pěveckou pohotovost), "aria di mezzo carattere" (árie v pomalém tempu bez koloratur), "aria cantabile" (árie velmi pomalá a melodická), "aria parlante" (árie s pregnantní deklamatorikou), "arie di bravura", "di portamento" a tak dále.

Podívejme se z tohoto hlediska například na pražské provedení opery Antonia Lottiho Porsena , v jejímž případě umožňují dochované prameny cennou komparaci. Jednak je dochováno libreto k premiéře opery v Benátkách 1713 a jednak pražské libreto z roku 1728. Z jejich srovnání vyplývá, že z 31 árií, které zazněly při premiéře opery, bylo v Praze sedm zaměněno. Pražský představitel Muzia Scevoly Matteo Lucchini zde měl očividně taková privilegia, že nezpíval ani jednu Lottiho árii, ale pět jiných - zatím autorsky neurčených - árií. Kdo byl Matteo Lucchini, že si to mohl jako člen Denziovy operní společnosti dovolit? Byl to benátský skladatel a pěvec, který dříve vystupoval v Teatro Sant'Angelo v Benátkách a sám byl autorem několika v Praze provedených oper. Je tudíž možné, že ve zmíněné Lottiho opeře zpíval své vlastní árie.

Rytina šporkovského paláce z roku 1740 (v dnešní Hybernské ulici) Rytina šporkovského paláce z roku 1740 (v dnešní Hybernské ulici)

Zkoumání fenoménu přenosu árií z jedné opery do druhé a případně do třetí a tak dále, pokročilo zatím nejdále v případě oper Antonia Vivaldiho. Je to možné především díky tomu, že v 80. letech minulého století byl vytvořen kompletní soupis textových incipitů všech árií Vivaldiho oper. Z tohoto soupisu je patrné, že několik árií dosáhlo takové obliby, že se postupně objevily v dalších Vivaldiho operách, do nichž je pěvci či impresáriové zařazovali místo autorem původně začleněných árií. Jako příklad uveďme tak zvanou ombra-arii, která byla v roce 1730 v Praze zpívána v inscenaci opery Argippo . Libretista v ní popsal emoce titulního hrdiny, které v něm vyvolalo setkání se stínem (ombra) zemřelého. Původně byla tato árie součástí Vivaldiho opery Siroe , která měla premiéru v Reggio nell'Emilia v roce 1727 a zpíval ji tam perský král Cosroe. V opeře Argippo se odehrává podobný příběh, ovšem král Argippo v ní oplakává manželku Osiru. V pražské inscenaci proto muselo v textu árie dojít k drobným změnám. Například místo verše "L'ombra del figlio esangue" (stín zemřelého syna) zpíval pražský Argippo "La cara sposa esangue" (má drahá zemřelá žena). K větším změnám došlo ve druhé sloce, obsahující dva nové verše o králově neschopnosti pomstít smrt manželky ("Non trovo la vendetta | Che giusta, forte, aspetta"). O rok později byla táž árie zpívána i ve Vivaldiho opeře Farnace v Pavii, v jejíž původní podobě, provedené v roce 1727 v Benátkách, se nenacházela. Toto třetí použití téže árie bylo o to snazší, že v této opeře oplakává pontský král Farnax smrt syna, šlo tedy o naprosto stejnou situaci jako v opeře Siroe.

Vivaldiho árie byly zařazovány i do oper jiných autorů pražského repertoáru, což dokumentuje oblibu Vivaldiho hudby u zdejšího publika. Jednalo se vesměs o árie z Vivaldiho oper, které v Praze provedeny nebyly! Souhrnně řečeno: árie z oper Ottone in villa, Nerone fatto Cesare, Arsilda, Giustino a dalších byly v Praze začleněny i do oper Lucchiniho, Fea, Costantiniho, Pollarola a Gaspariniho. V "rappresentazione morale per musica" na donjuanovské tema La pravita castigata , provedené v Praze v roce 1730, byla zpívána árie z opery Rosilena ed Oronta .

Tuto praxi zařazování Vivaldiho árií i do oper jiných skladatelů lze v Praze sledovat od roku 1725, tedy ještě před kumulací nastudování Vivaldiho oper v letech 1730 - 1732, která byla nepochybně výsledkem letité spolupráce dvou Benátčanů - Denzia a Vivaldiho. První Vivaldiho operou, kterou Denzio uvedl v Praze 1726, byla Tirannia castigata . V letech 1730 - 1732 to pak byla vždy jedna Vivaldiho opera v sezoně, to jest v roce 1730 na jaře Farnace , na podzim Argippo , v roce 1731 na jaře Alvilda, regina de Goti a v roce 1732 během karnevalu Doriclea a na jaře Dorilla in Tempe. V případě oper Farnace a Dorilla in Tempe se jedná o díla, která měla již dříve premiéru v Itálii a která poté v Praze zazněla v upravené podobě.

Výzkum na tomto poli stále intenzivně pokračuje: na základě srovnání pražských libret Denziovy éry a dochovaných italských partitur těchto oper přinesla mnohé cenné poznatky italská badatelka Livia Pancino. Nedávný nález dosud neznámého konvolutu árií Ondřejem Mackem zase umožní do značné míry rekonstruovat pražskou hudební podobu zmíněné již opery Argippo. S jistotou lze ovšem už dnes vyvodit závěr, že mnohostranný benátský umělec Antonio Alvise Denzio ať už jako impresário, nebo jako libretista, upravovatel operních kompozic či pěvec obohatil kulturní život barokní Prahy o nový umělecký druh. Na základě svých kontaktů s přední skladatelskou osobností té doby Antoniem Vivaldim dokázal i v Praze uvádět tehdejší benátské operní novinky a uskutečnit zde i několik světových premiér.

Vivaldi: Siroe

Reggio nell'Emilia 1727

Gelido in ogni vena

Scorrer mi sento il sangue,

L'ombra del figlio esangue

M'ingombra di terror.

E per maggior mia pena

Veggio che fui crudele

A un'anima fedele,

A un innocente cor.

III,5 (Cosroe)

Vivaldi: Argippo

Praha 1730

Gelido in ogni vena

Scorrer mi sento il sangue,

La cara sposa esangue

M'ingombra di terror.

E per maggior mia pena

Non trovo la vendetta

Che giusta, forte, aspetta

Quell'innocente cor.

III,3 (Argippo)

Vivaldii: Farnace

Pavia 1731

Gelido in ogni vena

Scorrer mi sento il sangue,

L'ombra del figlio esangue

M'ingombra di terror.

E per maggior mia pena

Vedo che fui crudele

A un'anima innocente,

Al core del mio cor.

II,4 (Farnace)

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.