S odstupem času můžeme říci, že operní mikrokosmos 20. století byl poměrně bohatý na životní spojení velkých umělců. Manželské páry vytvořila cela plejáda mimořádných zjevů pěveckého umění – Toti Dal Monte (1893 – 1975) a Enzo De Muro Lomanto (1902 – 1952), Virginia Zeani (1925) a Nicola Rossi-Lemeni (1920 – 1991), Fiorenza Cossotto (1935) a Ivo Vinco (1927), Christa Ludwig (1928) a Walter Berry (1929 – 2000), Júlia Varady (1941) a Dietrich Fischer-Dieskau (1925), Mirella Freni (1935) a Nicolai Ghiaurov (1929 – 2004) a další. K takovýmto hvězdným a veřejností v době své největší popularity sledovaným párům patřili i Pia Tassinari (1903 – 1995) a Ferruccio Tagliavini (1913 – 1995), představitelé legendární italské pěvecké elity narozené před první světovou válkou. Ačkoli i mezi milovníky opery již ubývá lidí, kteří interprety jejich doby opravdu dobře znají, v historii operní interpretace Tassinari a Tagliavini zanechali nesmazatelnou stopu a některé jejich nahrávky zůstávají učebnicovými. Již Schopenhauer si stýskal, že veřejnost nevěnuje pozornost věcem kvalitním, ale novým. Své přesvědčení demonstroval především na literatuře – pod heslem „za německou kulturu proti německé hlouposti“ bouřil proti povrchnímu měšťáckému vkusu, senzačním úspěchům líbivých, nic hlubšího nepřinášejících a již jen formálně nedokonalých dobových knih, jež díky provázání vydavatelství, autorů a recenzentů zůstávají předmětem zájmu mas. („Protože lidé místo toho nejlepšího všech dob čtou vždy jen to nejnovější , setrvávají spisovatelé v zajetí úzkého okruhu právě obíhajících idejí, a věk stále hlouběji zabředá do svého vlastního bahna.“ – O spisovatelství a stylu , přel. Věra Koubová, nakl. Hynek, s. r. o., Praha 1994.) Zdálo by se, že doba značně pokročila, ve skutečnosti však dnes platí prakticky totéž, co za Schopenhauera – za moderní kulturu se ponejvíce vydává kýč a každý chce v kultuře (platí to zejména o operní interpretaci!) něco nového vynalézat – avšak není moudřejším (a mnohem nesnadnějším) znovu nalézat? Většina hudební veřejnosti dává přednost aktuálně populárním, dobře se prodávajícím interpretacím, které se předstihují v boji o místo na výsluní ,,pokrokové“ části kritiky a obecenstva mírou protichůdnosti autorským záměrům v inscenování klasických děl. Jedinou správnou a „moderní“ cestou je inscenace Lohengrinova příjezdu na vodním skútru a Rusalky v drogové léčebně, provedení díla v kostýmech odpovídajících době děje se považuje za „klasické“, přírodní kolorit Wagnerových oper bývá potlačován a nahrazován hrou světelných efektů jako „balast“, ačkoli z něj wagnerovské drama přímo vyrůstá a jedině v jeho podmínkách může existovat v autentické komplexnosti svých intencí.
Jestliže existuje nějaký důvod, proč se dnes znovu vydávají nahrávky operních interpretací doby Tassinari a Tagliaviniho, je to jejich kvalita, kterou prověřil čas. Oba umělci působili v době velkého rozkvětu operního umění, kdy se sice občas ještě zpívávalo před oponou, na níž byla scéna namalována, o to více však samotní pěvci museli umět zpívat a hrát. (A nejsou to právě tito umělci, jejichž sochy a plakáty zdobí chodby a muzea světových divadel – i našeho Národního divadla? Kdo z dnešního ansámblu, který hraje za bohaté podpory nejdražších a nejmodernějších technik, se dočká svého místa vedle Marie Podvalové, Beno Blachuta či Eduarda Hakena?) Pia Tassinari a Ferruccio Tagliavini se oba zaměřovali na operní díla své vlasti a měli štěstí, že mohli spolupracovat s velkými skladateli a dirigenty – Cileou, Mascagnim, Toscaninim, Serafinem, Capuanou ad. Pro společnost Cetra vytvořili řadu nahrávek, z nichž některé jsou dodnes příkladem.
Pia Tassinari se narodila 15. září 1903 jako Domenica Tassinari v Modiglianě a debutovala roku 1929 jako Pucciniho Mimi v Casale 
Monferrato. Již roku 1932 slavila první úspěchy v milánské Scale – nejdříve ve světové premiéře Verettiho opery Il favorito del re , později dokonce i jako Elsa ve Wagnerově Lohengrinovi . V dubnu 1932 ji k práci na vůbec první nahrávce Verdiho poslední opery Falstaff pozval proslulý maestro Lorenzo Malajoli a výsledek se dodnes těší velké úctě. Roku 1941 se Tassinari vdala za začínajícího tenoristu Ferruccia Tagliaviniho, po jehož boku o rok později ztělesnila hlavní roli v historicky první nahrávce Mascagniho Přítele Fricka (L’amico Fritz ) pod taktovkou samotného skladatele. V Metropolitní opeře debutovala Tassinari roku 1947 jako Pucciniho Tosca – opět spolu s Tagliavinim. Věnovala se zejména veristickému a verdiovskému repertoáru, přičemž v padesátých letech velmi úspěšně definitivně přešla k mezzosopránovému oboru. Protože skutečně velkých mezzosopranistek poválečná Itálie neměla zdaleka tolik jako sopranistek (na vrcholu byly především Ebe Stignani a Giulietta Simionato), mohla se Tassinari na poli hlubšího ženského hlasu dobře prosadit. Vystupovala často i v Americe a věnovala se nahrávání gramofonových desek – v letech 1954 a 1955 v rychlém sledu vznikly v Turíně dosud vysoce ceněné nahrávky Verdiho Maškarního plesu (s dirigentem Angelem Questou, Tassinari jako Ulricou, Tagliavinim jako Riccardem, Mary Curtis Vernou jako Amelií a Giuseppem Valdengem jako Renatem), Massenetova Werthera (pod taktovkou Francesca Molinari-Pradelliho s Tagliavinim v hlavní roli), Flotowovy Marty (v italštině, s Tagliavinim, Elenou Rizzieri a Carlem Tagliabuem, opět za řízení Molinari-Pradelliho) a obzvláště Cileovy Arlésanky , v jejímž případě jde o pravý skvost. Dirigent Arturo Basile, jenž často spolupracoval s oběma manželi, učinil důležitý krok, protože Arlésanka do té doby ještě nahrána nikdy nebyla a vlastně se dodnes prakticky neuvádí, ačkoli (jak právě Basileho počin dokazuje) jde o strhující dílo. Cileova opera těží z bohatého koloritu Daudetova díla a velmi citlivě převádí celý příběh do zpěvoherní formy. Tragika příběhu je působivě zarámována prostředím provensálského venkova, pastýřské zpěvy a tance promyšleně vytvářejí atmosféru, která nešťastnou láskou zoufalého Federica dusí natolik, že spáchá sebevraždu. Tagliaviniho výkon je stejně vynikající jako výkon jeho manželky, která dokázala jít až na dno emocí Federicovy matky a vytvořit z ní jímavý charakter srovnatelný s Mascagniho Santuzzou. Tassinari zde vládne nejen mohutným, znělým mezzosopránem úchvatných hloubek, ale především procítěným přednesem, který prozrazuje (pro ni typickou) kultivovanost a opravdovost psychologicko-dramatického prožitku role. O co je milující a strachující se stará matka Tassinari vroucnější, o to je nešťastný mladický tenor Federicův v podání Tagliaviniho měkčí, lyričtější, kontrastnější. Mezi obsazenými pěvci se (mimo jiné vedle tradičně vynikajícího Paola Silveriho) objevila i Loretta di Lelio, pozdější žena Franca Corelliho, s nímž Pia Tassinari vytvořila ještě jednu velkolepou kompletní nahrávku – Bizetovu Carmen (v italštině, dirigentem byl opět Arturo Basile). Při jejím poslechu si můžeme, stejně jako u Arlésanky , pouze postesknout a vybavit slova o ,,starých dobrých časech“, kdy operní pěvci své role skutečně prožívali a nebáli se ani jejich heroismu.
Ferruccio Tagliavini byl o deset let mladší než jeho choť a dokonce i přes svůj vysoký věk zemřel dříve než ona. Narodil se 14. srpna 1913 v Reggio nell’Emilia a zemřel tamtéž 28. ledna 1995. Disponoval jedním z nejkrásnějších lyrických tenorů 20. století i atraktivním zevnějškem, takže se záhy prosadil doma i v zahraničí a stal se velmi žádanou pěveckou osobností. Po studiích v Parmě a Florencii debutoval roku 1939 ve florentském Teatro Comunale jako Rodolfo v Pucciniho Bohémě a ve 40. letech jeho kariéra velmi slibně pokračovala – roku 1942 nahrál s Mascagnim Přítele Fricka , debutoval v La Scale jako Almaviva v Rossiniho Lazebníku sevillském a vystoupil postupně na významných scénách Severní i Jižní Ameriky; roku 1950 jej poprvé hostila londýnská Covent Garden, 1951 Paříž. Roku 1941 působil v Římě, kde jej Tullio Serafin obsadil do role Fentona ve Falstaffovi. (Je zajímavé, že na počátku kariéry Tagliaviniho i Tassinari byly nahrávky právě posledního Verdiho díla.) V 50. letech zářila jeho hvězda nejjasněji. V Turíně pořizoval pro firmu Cetra jednu excelentní 
nahrávku za druhou a stále více si jej žádaly i film a televize (již roku 1946 zpíval Almavivu ve filmové verzi „Lazebníka“ dirigenta Giuseppe Morelliho s Titem Gobbim jako Figarem). Vytvořil řadu černobílých i barevných hudebních klipů a filmů s ukázkami z oper i kompletními záznamy, písněmi apod. Mimořádné oblibě se v Itálii, stejně jako v Americe, těšily jeho písňové recitály. Tagliavini byl ideálním interpretem neapolských lidových (či ty lidové napodobujících) písní, a kdyby nebylo Giuseppe di Stefana, zřejmě by zůstal jejich nejlepším zpěvákem od doby Carusa a Gigliho. Za Gigliho (a Schipova) nástupce byl také tradičně označován – jeho nádherný sladký, barevný, šťavnatý hlas se skvěle hodil k italským písním a operám lyrického bel canta, zkrátka skladbám, jež přímo vychutnávají tón a melodii. Čistota a krása jeho Nemorina (v Donizettiho Nápoji lásky ) a Elvina (v Belliniho Náměsíčné ) jsou úchvatné – zde se s Tagliavinim později mohl srovnávat snad jen Luciano Pavarotti. Tagliavini se svou podsaditou postavou a sympatickým kulatým obličejem (obé jej vždy činily jaksi starším a zralejším a připodobňovaly Carlu Bergonzimu) byl miláčkem kamer a publika – jeho klipy s belcantovými áriemi a lidovými písněmi, jakkoli z dnešního pohledu ,,roztomile“ stylizované, dýchají podobnou atmosférou jako filmy Vittoria De Sicy. Tagliavini neměl velký hlas jako Mario del Monaco nebo Franco Corelli, nezískával si posluchače silou, ale kulturou a krásou tónu. Jako stvořené pro jeho tenor byly již zmíněné role Elvina a Nemorina. Jeho nahrávka Náměsíčné s Linou Pagliughi a Cesare Siepim pod taktovkou Franca Capuany (1952) je pravou oslavou poválečného italského pěveckého umění, stejně jako nahrávky s Piou Tassinari. Nápoj lásky nahrál Tagliavini za řízení Giuseppe Antonicelliho s Bidu Sayao, Giuseppem Valdengem a Salvatorem Baccalonim. Že Tagliavini spolupracoval s největšími umělci své epochy, dokumentuje i Lucie z Lammermooru s Mariou Callas a Pierem Cappuccillim legendárního Tullio Serafina (1959).
Tagliaviniho technika nebyla (stejně jako Di Stefanova) z nejlepších a vystupování často působilo stylem bezstarostného, ležérního pěvce italské ulice (takto jej koneckonců stylizovali především televizní tvůrci), právě to však působilo hřejivost a přirozenost jeho projevu. Del Monaco italské publikum vzrušoval, Tagliavini uklidňoval. Krásnou ukázkou tagliaviniovské lyriky je nahrávka Madamy Butterfly s Clarou Petrellou, plná nejjímavější něhy. S Giuseppem Taddeiem a Angelem Questou spolupracoval kromě „Butterfly“ téhož roku (1954) i na gramofonovém kompletu Rigoletta – hvězdné obsazení dotvářeli Lina Pagliughi a Giulio Neri. Nahrávky z 50. let patří vůbec k Tagliaviniho nejlepším a jejich množství ilustruje intenzitu zájmu o operu v poválečné Itálii (a Evropě vůbec). Tagliavini se časem pokoušel prosadit i v dramatičtějších rolích, většinou se mu to ale povedlo do té míry, že je zazpíval jako lyrické – jeho Faust v Boitově Mefistofelovi (Questova nahrávka s Giuliem Nerim a Marcellou Pobbé) je výsostně něžný a lyricky kantabilní v takřka belliniovském stylu, podobně jeho Cavaradossi (Basileho záznam Toscy s Gigliolou Frazzoni a Giangiacomem Guelfim; obé 1956).
Pia Tassinari a Ferruccio Tagliavini byli párem světoznámých umělců, kteří svůj život zasvětili (především svému národnímu) umění a dokázali nejen mistrovsky interpretovat jeho velká díla, ale i objevovat a popularizovat méně známé kusy. Právě jejich kongeniální interpretace oživovala mnohé, co by jinak diváci znali jen z příruček. Jejich odkaz žije dál a bylo by jen dobře, kdyby si z něj bralo příklad co nejvíce operních pěvců, protože tkví v citlivém, povrchnosti a komerčnosti vzdáleném přístupu k hudebnímu divadlu.