
S odstupem času můžeme říci, že operní mikrokosmos 20. století byl poměrně bohatý na životní spojení velkých umělců. Manželské páry vytvořila cela plejáda mimořádných zjevů pěveckého umění – Toti Dal Monte (1893 – 1975) a Enzo De Muro Lomanto (1902 – 1952), Virginia Zeani (1925) a Nicola Rossi-Lemeni (1920 – 1991), Fiorenza Cossotto (1935) a Ivo Vinco (1927), Christa Ludwig (1928) a Walter Berry (1929 – 2000), Júlia Varady (1941) a Dietrich Fischer-Dieskau (1925), Mirella Freni (1935) a Nicolai Ghiaurov (1929 – 2004) a další. K takovýmto hvězdným a veřejností v době své největší popularity sledovaným párům patřili i Pia Tassinari (1903 – 1995) a Ferruccio Tagliavini (1913 – 1995), představitelé legendární italské pěvecké elity narozené před první světovou válkou. Ačkoli i mezi milovníky opery již ubývá lidí, kteří interprety jejich doby opravdu dobře znají, v historii operní interpretace Tassinari a Tagliavini zanechali nesmazatelnou stopu a některé jejich nahrávky zůstávají učebnicovými. Již Schopenhauer si stýskal, že veřejnost nevěnuje pozornost věcem kvalitním, ale novým. Své přesvědčení demonstroval především na literatuře – pod heslem „za německou kulturu proti německé hlouposti“ bouřil proti povrchnímu měšťáckému vkusu, senzačním úspěchům líbivých, nic hlubšího nepřinášejících a již jen formálně nedokonalých dobových knih, jež díky provázání vydavatelství, autorů a recenzentů zůstávají předmětem zájmu mas. („Protože lidé místo toho nejlepšího všech dob čtou vždy jen to nejnovější , setrvávají spisovatelé v zajetí úzkého okruhu právě obíhajících idejí, a věk stále hlouběji zabředá do svého vlastního bahna.“ – O spisovatelství a stylu , přel. Věra Koubová, nakl. Hynek, s. r. o., Praha 1994.) Zdálo by se, že doba značně pokročila, ve skutečnosti však dnes platí prakticky totéž, co za Schopenhauera – za moderní kulturu se ponejvíce vydává kýč a každý chce v kultuře (platí to zejména o operní interpretaci!) něco nového vynalézat – avšak není moudřejším (a mnohem nesnadnějším) znovu nalézat? Většina hudební veřejnosti dává přednost aktuálně populárním, dobře se prodávajícím interpretacím, které se předstihují v boji o místo na výsluní ,,pokrokové“ části kritiky a obecenstva mírou protichůdnosti autorským záměrům v inscenování klasických děl. Jedinou správnou a „moderní“ cestou je inscenace Lohengrinova příjezdu na vodním skútru a Rusalky v drogové léčebně, provedení díla v kostýmech odpovídajících době děje se považuje za „klasické“, přírodní kolorit Wagnerových oper bývá potlačován a nahrazován hrou světelných efektů jako „balast“, ačkoli z něj wagnerovské drama přímo vyrůstá a jedině v jeho podmínkách může existovat v autentické komplexnosti svých intencí.
Jestliže existuje nějaký důvod, proč se dnes znovu vydávají nahrávky operních interpretací doby Tassinari a Tagliaviniho, je to jejich kvalita, kterou prověřil čas. Oba umělci působili v době velkého rozkvětu operního umění, kdy se sice občas ještě zpívávalo před oponou, na níž byla scéna namalována, o to více však samotní pěvci museli umět zpívat a hrát. (A nejsou to právě tito umělci, jejichž sochy a plakáty zdobí chodby a muzea světových divadel – i našeho Národního divadla? Kdo z dnešního ansámblu, který hraje za bohaté podpory nejdražších a nejmodernějších technik, se dočká svého místa vedle Marie Podvalové, Beno Blachuta či Eduarda Hakena?) Pia Tassinari a Ferruccio Tagliavini se oba zaměřovali na operní díla své vlasti a měli štěstí, že mohli spolupracovat s velkými skladateli a dirigenty – Cileou, Mascagnim, Toscaninim, Serafinem, Capuanou ad. Pro společnost Cetra vytvořili řadu nahrávek, z nichž některé jsou dodnes příkladem.
Pia Tassinari se narodila 15. září 1903 jako Domenica Tassinari v Modiglianě a debutovala roku 1929 jako Pucciniho Mimi v Casale

Ferruccio Tagliavini byl o deset let mladší než jeho choť a dokonce i přes svůj vysoký věk zemřel dříve než ona. Narodil se 14. srpna 1913 v Reggio nell’Emilia a zemřel tamtéž 28. ledna 1995. Disponoval jedním z nejkrásnějších lyrických tenorů 20. století i atraktivním zevnějškem, takže se záhy prosadil doma i v zahraničí a stal se velmi žádanou pěveckou osobností. Po studiích v Parmě a Florencii debutoval roku 1939 ve florentském Teatro Comunale jako Rodolfo v Pucciniho Bohémě a ve 40. letech jeho kariéra velmi slibně pokračovala – roku 1942 nahrál s Mascagnim Přítele Fricka , debutoval v La Scale jako Almaviva v Rossiniho Lazebníku sevillském a vystoupil postupně na významných scénách Severní i Jižní Ameriky; roku 1950 jej poprvé hostila londýnská Covent Garden, 1951 Paříž. Roku 1941 působil v Římě, kde jej Tullio Serafin obsadil do role Fentona ve Falstaffovi. (Je zajímavé, že na počátku kariéry Tagliaviniho i Tassinari byly nahrávky právě posledního Verdiho díla.) V 50. letech zářila jeho hvězda nejjasněji. V Turíně pořizoval pro firmu Cetra jednu excelentní

Tagliaviniho technika nebyla (stejně jako Di Stefanova) z nejlepších a vystupování často působilo stylem bezstarostného, ležérního pěvce italské ulice (takto jej koneckonců stylizovali především televizní tvůrci), právě to však působilo hřejivost a přirozenost jeho projevu. Del Monaco italské publikum vzrušoval, Tagliavini uklidňoval. Krásnou ukázkou tagliaviniovské lyriky je nahrávka Madamy Butterfly s Clarou Petrellou, plná nejjímavější něhy. S Giuseppem Taddeiem a Angelem Questou spolupracoval kromě „Butterfly“ téhož roku (1954) i na gramofonovém kompletu Rigoletta – hvězdné obsazení dotvářeli Lina Pagliughi a Giulio Neri. Nahrávky z 50. let patří vůbec k Tagliaviniho nejlepším a jejich množství ilustruje intenzitu zájmu o operu v poválečné Itálii (a Evropě vůbec). Tagliavini se časem pokoušel prosadit i v dramatičtějších rolích, většinou se mu to ale povedlo do té míry, že je zazpíval jako lyrické – jeho Faust v Boitově Mefistofelovi (Questova nahrávka s Giuliem Nerim a Marcellou Pobbé) je výsostně něžný a lyricky kantabilní v takřka belliniovském stylu, podobně jeho Cavaradossi (Basileho záznam Toscy s Gigliolou Frazzoni a Giangiacomem Guelfim; obé 1956).
Pia Tassinari a Ferruccio Tagliavini byli párem světoznámých umělců, kteří svůj život zasvětili (především svému národnímu) umění a dokázali nejen mistrovsky interpretovat jeho velká díla, ale i objevovat a popularizovat méně známé kusy. Právě jejich kongeniální interpretace oživovala mnohé, co by jinak diváci znali jen z příruček. Jejich odkaz žije dál a bylo by jen dobře, kdyby si z něj bralo příklad co nejvíce operních pěvců, protože tkví v citlivém, povrchnosti a komerčnosti vzdáleném přístupu k hudebnímu divadlu.