Ve dnech 9. a 10. října přivítá město Brno 57. ročník Mezinárodního hudebněvědného kolokvia, které bude vůbec poprvé také streamováno, a to v přímém přenosu. Tematicky naváže na knihu Nové cesty opery, která vyšla v roce 2021 a je věnována československé meziválečné hudební avantgardě. Letošní ročník vznikl ve spolupráci s projektem Musica non grata, neboť díla většiny skladatelů, o kterých bude řeč, ocejchovali nacionální socialisté nechvalně známou nálepkou „zvrhlá hudba“. V Brně se sejdou významné světové osobnosti, a to nejen muzikologové, ale také režiséři, dirigenti, intendanti, nakladatelé a další lidé z praxe. Jaká témata ve svých příspěvcích a v panelové diskusi otevřou? A o jak vzrušující době si to vlastně budeme povídat? Zeptali jsme se dramaturgyně letošního ročníku, muzikoložky a teatroložky Heleny Spurné.
Ve svém úvodním slově ke konferenci píšete, že téma československé meziválečné hudební avantgardy se těší velké pozornosti zahraničních muzikologů. Proč zrovna toto období? Hudba, která u nás tehdy vznikala, byla skutečně v tom nejbližším kontaktu s evropským avantgardním děním. Skladatelé jako Martinů (který navíc od roku 1923 žil trvale v zahraničí a je dnes považován za jednoho z „klasiků“ hudby 20. století), Burian, Ježek nebo Hába se přestali cítit svázáni českou hudební tradicí a zastávali kosmopolitní postoj ve snaze dostat českou hudbu do mezinárodního kontextu. A pak jsou zde skladatelé jako Erwin Schulhoff nebo Viktor Ullmann, kteří rezonují ve světě nejen svojí inovativní tvorbou, ale také tragickým osudem, což z nich ve spojitosti s hudbou činí doslova světový fenomén. Hudba zkrátka není jenom partitura, ale i to, co je za ní. To, že Viktor Ullmann zkomponoval Císaře Atlantidy v prostředí terezínského ghetta a krátce předtím, než byl v tzv. uměleckém transportu deportován do Osvětimi, dává tomuto dílu neobvyklý rozměr.
Když bychom si měli stručně představit operu a hudební divadlo první Československé republiky, lze je nějak v kostce charakterizovat? V prvé řadě je potřeba říci, že avantgardní tendence se do domácího hudebního prostředí dostávaly ztěžka a nelze si představovat, že to byl nějaký trend. Česká opera nadále pokračovala v rozvíjení smetanovsko-dvořákovské tradice v dílech Josefa Bohuslava Foerstera, Vítězslava Nováka, z mladších skladatelů pak Otakara Ostrčila nebo Otakara Zicha a měla v tom podporu výrazné části kritické obce. Významnými událostmi a podněty byly roku 1924 festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Praze, nástup Otakara Ostrčila do čela opery Národního divadla a atraktivní novinkový repertoár Nového německého divadla v době působení Alexandra Zemlinského i později po jeho odchodu v roce 1927. V roce 1925 zaznělo v Praze několik zásadních děl z tvorby Igora Stravinského a skladatelů Šestky. Je zajímavé, že pro nejmladší generaci skladatelů byl vítaným žánrem balet, v němž bylo spatřováno jakési východisko z krize opery. Programem skladatelů, jako byli Bohuslav Martinů, E. F. Burian, Jaroslav Ježek nebo Iša Krejčí, byl „antiromantismus“ a balet jim zřejmě více rezonoval s požadavkem „čistého“ a nepsychologického umění. Mnoho pro celou českou kulturu znamenalo uvedení Bergova Vojcka v listopadu roku 1926 v Národním divadle. Jak známo, politický skandál, který se kolem toho rozpoutal, neměl na meziválečné kulturní scéně obdoby. To pozitivní na tom je, že česká hudební komunita až na výjimky poprvé jednotným hlasem uznala právo na svobodnou tvorbu, ať už si o Bergovu kompozičním stylu myslel každý, co chtěl. To byl velký impuls pro mladou generaci, který zintenzivnil její úsilí, i když opožděně oproti evropskému dění. Šlo však o iniciativu, která měla v důsledku negativní dopad na dramaturgii Národního divadla, jakkoli by bylo co z novinek v druhé polovině 20. let uvádět. Obavy z opakování politických nepokojů byly značné. V průběhu 30. let se navíc proměnil celkový obraz soudobé operní tvorby směrem ke zdůraznění tradice, sdělnosti i společenské angažovanosti.
Jakou úlohu hrálo v té době Brno? Bavíme-li se o meziválečném období, pak se rozhodně snažilo nezaostávat za Prahou, ať už šlo o koncertní či scénická uvedení evropských novinek. Z těch scénických můžeme jmenovat například první české provedení opery Ernsta Křenka Jonny spielt auf (pod názvem Jonny hraje dokola) v roce 1927, ale také třeba Stravinského Příběh vojáka, který tu zazněl u nás poprvé scénicky o dva roky dříve. Obě díla měla klíčový význam z hlediska tehdejší evropské avantgardy. Brněnská opera byla celkově vstřícná k novinkám díky přístupu svého šéfa Františka Neumanna. A pak je samozřejmě potřeba připomenout premiéry domácích avantgardních skladatelů: v roce 1928 zde poprvé zazněla Martinů opera Voják a tanečnice, v roce 1932 Schulhoffovy Plameny. S Brnem byl ze skladatelů, jimiž se v knize zabýváme, nejvíc spjat E. F. Burian, který tu působil v sezonách 1929–1930 a 1931–1932 jako režisér. Za války, roku 1940, zde měla světovou premiéru jeho opera Maryša. To už je ale jiná kapitola. Další důležité období pro uvádění meziválečné avantgardní tvorby přišlo v 60. a 70. letech zásluhou dramaturga Václava Noska, který má na svém kontě řadu československých operních premiér. My jej v knize připomínáme v souvislosti se dvěma dadaistickými operami Bohuslava Martinů Slzy nože a Tři přání, které díky němu v Brně zazněly ve světové premiéře (1969 a 1971).
Vy se zabýváte osobností Emila Františka Buriana, o kterém budete mluvit rovněž na konferenci. Jakou roli sehrála tato osobnost v české hudbě, potažmo ve vývoji českého hudebního divadla 1. poloviny 20. století? Burian s sebou nese obrovský odkaz. Mluví se o něm jako o komponujícím divadelníkovi, byť on sám dělal celý život vše proto, aby byl vnímán jako jeden z největších českých skladatelů 20. století. Největší část jeho kompoziční tvorby tvoří hudba pro jeho vlastní divadlo. Podle mě nebyl ani tak hudebním inovátorem, jako spíš velmi pohotovým muzikantem a skladatelem, který dokázal zapracovat do své tvorby většinu toho, co zrovna v Evropě „letělo“. Byl ale rozhodně inovátorem divadla skrze hudbu a hudebnost. Třeba prostřednictvím tzv. voicebandu, hudebně stylizované sborové recitace, kterou inovativním způsobem využíval ve svých inscenacích. Spolu se svým scénickým výtvarníkem Miroslavem Kouřilem vynalezl Theatergraph, což byla v té době metoda, která se používala jenom v Burianově Déčku. Byl skvělým dramatizátorem prozaických i básnických textů. A pokud jde o hudební divadlo, zkusil s hudbou na jevišti vše, co se zkusit dá, v tom si byl hodně podobný s Bohuslavem Martinů. Burianova originalita tkvěla v tom, že svou vizi hudebního divadla naplňoval s hereckým ansámblem Déčka, který vystupoval v hudebních hrách jako Vojna, Lazebník sevillský nebo Paříž hraje prim, kde všude byla hudba integrální součástí divadla.
Zmínila jste Theatergraph, pojďme čtenářům Harmonie přiblížit, co to je? Šlo o kombinaci divadla a projekce, přičemž stěžejní funkci měla průhledná opona, nebo i více opon, které byly rozmístěny v různých úhlech v prostoru jeviště. Představme si to tak, že za průhlednou oponou hrají živí herci a na oponu se promítá film nebo diapozitivy. Burian s tím začal v roce 1936 a vytvořil magický efekt prolnutí promítaných obrazů s živou akcí na jevišti. Nešlo mu přitom o žádnou ilustraci děje, nýbrž o kaskádu metaforických obrazů, skrze které divák objevoval netušené významy děl literární klasiky, jako byl Puškinův Evžen Oněgin nebo Goethovo Utrpení mladého Werthera. Burianovi šlo v jeho divadle vždy o to, aby představil divákům estetické výdobytky tehdejšího umění. Měl také poměrně vyvinutý smysl pro to, aby diváka šokoval a ukázal sám sebe jako původce originální interpretace. Tak kupříkladu oslovil kameramana Čeňka Zahradníčka, aby pro něj natočil do surrealistické verze inscenace Máj (1936) záběry s velmi erotickým podtextem.
[spvideo]https://www.youtube.com/watch?v=sg3caRJCaQs[/spvideo]
Jen doplním, že v rámci konference bude zájemcům zpřístupněna knihovna médií, kde se budou moci s technikou Theatergraphu seznámit v krátkém filmu Rytmus. Pojďme ještě naposledy k Burianovi. Proč si myslíte, že tolik inklinoval k práci s hlasem a k hudebnímu divadlu? Burian byl dědicem velké rodinné hudební tradice, kde všichni zpívali: jeho otec Emil Burian byl barytonem v Národním divadle, strýc Karel Burian byl slavný tenor, který zpíval na mnoha evropských scénách a byl prvním českým pěvcem, který vystoupil v Metropolitní opeře. Matka byla také původně zpěvačka. Burian měl hudbu takříkajíc v krvi, nebyl pro něj problém zkomponovat cokoli a také on výborně zpíval, čehož byl schopen originálně využít i v oblasti tehdejšího jazzu. Přesto od roku 1929 dal přednost divadlu. Už předtím hrál v Osvobozeném divadle, společně s Jiřím Frejkou působili v divadle Dada, prostě divadlo jej natolik přitahovalo, že se rozhodl pro tuto dráhu. Důležitou roli v tom sehrálo i zklamání, které prožíval na sklonku 20. let jako skladatel vážné hudby. Komponovat ale nikdy nepřestal, byť ve 30. letech se jeho kompoziční aktivita přesunula do oblasti divadla, jehož dosavadní tvář proměnil tak zásadním způsobem.
Pojďme zpět ke konferenci. Jak vlastně vznikl nápad věnovat ji meziválečnému avantgardnímu hudebnímu divadlu? Tady se musíme vrátit trochu do minulosti, do roku 2021, kdy vyšla s přispěním projektu Musica non grata kniha New Paths in Opera (Nové cesty opery). Tehdy jsme začali z podnětu lidí, kteří pracují na projektu Musica non grata, přemýšlet, jak bychom mohli toto téma dostat více do veřejného prostoru, a napadlo nás vytvořit dvoudenní konferenci, která by v podstatě kopírovala strukturu knihy: první den věnovaný sérii odborných referátů a druhý den setkání praktiků, kteří diskutují problematiku provádění těchto děl. Šlo nám o konferenci propojující teorii s praxí. A do toho přišla díky iniciativě jednoho ze spoluautorů knihy nabídka z Masarykovy univerzity využít k tomu platformu Mezinárodního hudebněvědného kolokvia Brno, které má již svou letitou tradici, letos je to 57. ročník.
Přizvat do muzikologické konference praktiky, to je poměrně netradiční. Ano, není to úplně běžné, že muzikologové diskutují s režiséry, dirigenty, intendanty a dalšími lidmi z praxe. Ale jsem přesvědčena, že to má svůj velký význam, pokud chceme tuto tvorbu lépe pochopit. Mám ráda, když jde teorie ruku v ruce s praxí.
Na konferenci ovšem zazní také řada dalších zajímavých příspěvků, které se v knize New Paths in Opera neobjevují. Ano, přála jsem si její hlavní náplň nějakým způsobem rozšířit o další spřízněná témata a kontexty, proto jsem oslovila například muzikologa Briana Locka, kterému jsem přímo navrhla, zda by nepřispěl referátem o Jaroslavu Ježkovi a jeho hudebním angažmá v Osvobozeném divadle, s čímž on velmi vřele souhlasil, protože se tímto tématem dlouhodobě zabývá. On sám mi pak navrhl svého žáka Jeremyho Zimu, který se zabývá Franzem Schrekerem a operou Christophorus. Vzhledem k tomu, že se Schreker pokusil o žánr Zeitoper, o který se pokoušeli Martinů či Burian a někteří další českoslovenští meziváleční autoři měli k tomuto žánru také blízko, byl tento příspěvek velmi vítán. Pak tam máme referát hudebníka a aranžéra Norberta Biermanna k jeho rekonstrukci operety Jarní bouře Jaromíra Weinbergera, což je autor, na kterého, mluvíme-li o československé meziválečné hudbě, vždycky přijde řeč. Tím spíš, že konference řeší i otázky spjaté s Entartete Musik. Opereta Jarní bouře je zajímavým mixem různých postupů včetně toho, že v ní Weinberger uplatnil dobové tance a jazzové idiomy. Navíc to byla poslední opereta Výmarské republiky, deset dnů po její berlínské premiéře nastoupil k moci Adolf Hitler. Většina referentů bude online, což se ale pomalu stává běžnou součástí konferencí. Díky tomu můžeme mít ty, kteří nemohou z velké dálky přijet, například skvělého Michaela Beckermana, velkou osobnost muzikologického světa a skutečného „přítele“ české hudby, znalce díla Viktora Ullmanna, Erwina Schulhoffa, Bohuslava Martinů, kromě toho, že je světově proslulým specialistou na Leoše Janáčka.
Když zmiňujete Leoše Janáčka, jaký vliv měla jeho hudba na autory, o kterých se tady bavíme? Samozřejmě na Pavla Haase, který byl jeho žákem… …a E. F. Buriana. Ten napsal přímo „janáčkovskou“ operu Maryša, kde ten vliv dokonce přiznává, když říká: „Jen to ‚maměnko‘ ustavičně slyšíte ve známé intonaci. Bojuj proti tomu, jak bojuj, nakonec podléháš a píšeš, jak slyšíš, vždyť je to drama o lidech, a ne kritická analýza.“ Burian ale dovedl nápěvky mluvy ještě dál až k expresivní řeči. Podle mě je Maryša expresionistická opera, která se víceméně blíží činoherní dramaturgii. Předehra a dohra čítají pár taktů, mezihry jsou upravené lidové písně, všechno spěje neuvěřitelným tempem k tragickému vyústění… Je to takový „výkřik“ s velmi expresivní deklamací, kdy hudba v podstatě jenom dotváří dramatičnost té situace, nikdy nevystupuje sólisticky. Maryša je opera sevřeného tvaru a osobitého stylu, akorát že dneska dají všichni raději přednost Její pastorkyni, což je zcela pochopitelné.
Tak třeba dá konference nějaký impuls? Čímž mě napadá otázka, komu je vlastně určena? Připomeňme, že oba dny bude možné sledovat živě online na sociálních sítích Filosofické fakulty Masarykovy univerzity a na musicanongrata.cz. Můj cíl nade všemi cíli je, abychom přispěli k tomu, že budou díla autorů meziválečné avantgardy hrána, poučeně hrána a komunikována umělci takovým způsobem, aby zajímala současného posluchače. Proto myslím, že by si nás měli pustit výkonní umělci, lidé z praxe.
A co běžný divák, který se třeba jen zajímá o tuto epochu? Věřím, že lidé, které jsme pozvali, umí zaujmout i širší publikum. Pro mě je například ideálem právě Michael Beckerman. Je to odborník, a přitom umí skvěle popularizovat a prodat téma i širší veřejnosti, aniž by se zpronevěřil svému oboru. Už kvůli němu byste si nás měli naladit!
[block background=“#e5e5e5″]Sledujte 57. mezinárodní hudebněvědné kolokvium Brno LIVE
Pondělí 9. října od 15 hodin: Referáty významných světových muzikologů
Úterý 10. října od 15 hodin: Panelová diskuse, která propojí teorii s praxí
Program k dispozici zde[/block]
