neděle, 11. leden 2004

Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce

Napsal(a) 

Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce
"Procestoval jsem již Německo křížem krážem, když mne napadlo podívat se také do Čech. Když jsem na ten nápad ve Vídni konečně přišel, radili mi někteří lidé, zdánlivě dobře znalí tamějších hudebních poměrů, abych se svého úmyslu raději vzdal. ťNejezděte do PrahyŤ, říkali mi, ťje to město pedantů, tam chápou jen díla mrtvých. Češi jsou sice skvělí muzikanti, ale jsou to puntičkáři a rýpalové. Všechno nové je jim odporné a jistě byste tam nepochodil.Ť" Tak psal Hector Berlioz roku 1845 svému příteli Humbertu Ferrandovi do Paříže. Naštěstí se tehdy Berliozovi dostal do ruky výtisk pražského hudebního listu, v němž se psalo zevrubně o jeho předehře Král Lear . Recenzentova slova Berlioze přesvědčila, že vídeňské mínění o kulturní zaostalosti Čechů se nezakládá tak docela na pravdě a do Prahy jel.

Berlioz poprvé v Praze a pražští "Davidovci"

Abychom však historické objektivitě učinili zadost, je třeba uvést dvě skutečnosti: pražské noviny, které Berlioze přesvědčily, že přece jen stojí za to Prahu navštívit, vycházely německy a oním recenzentem byl německy vychovaný právník a hudebně i výtvarně talentovaný, tehdy devětadvacetiletý rodák z Mýta u Rokycan, August Wilhelm Ambros. Ambros psal hudební kritiky po mnoho let do řady listů, později i do česky vydávaných. Roku 1845 však ještě zdaleka nelze ztotožňovat obyvatele (hudebníka, kritika) z Čech s osobou česky mluvící. Ambros sice češtinu slušně ovládal, Češi byli mezi jeho přáteli, lze se však domnívat, že jejich hlavním komunikačním jazykem byla přece jen němčina. K Ambrosovým přátelům patřili žáci Václava Jana Tomáška (neboli Wenzela Johanna Tomascheka): pozdější vídeňský kritik Eduard Hanslick, pražský kritik Franz Ulm, skladatel Josef A. Heller, učitel hudby Jakob Hock a další. Přátelé se nechali inspirovat příkladem proti filistrům v umění nesmlouvavě bojujícího Roberta Schumanna a po vzoru jeho fiktivního spolku Davidovců založili i oni v Praze "Davidsbund". Stejně jako Schumann psali pod alegorickými pseudonymy a jejich působení znamenalo předvoj pronikání romantismu do pražského prostředí.

K průkopníkům romantismu v Praze patřil i ředitel pražské konzervatoře Jan Bedřich Kittl (tedy Johann Friedrich Kittl), obdivovatel a přítel Richarda Wagnera, zprostředkovatel prvních uvedení Wagnerových děl v Praze. Při památném uvedení Wagnerova Tannhäusera už účinkoval jako kapelník rodilý Čech. Ten byl nicméně kapelníkem německé pražské opery a sám jako skladatel používal textové předlohy v obou zemských jazycích: byl to František Škroup. August Wilhelm Ambros, pozdější pedagog pražské konzervatoře, profesor pražské a posléze vídeňské univerzity, napsal také první dějiny konzervatoře a pasáže, týkající se Berlioze, můžeme tedy dobře konfrontovat.

"Ve školním roce 1845/46 se konzervatoř podílela jako spoluúčinkující na pražském triumfu moderního umění Berliozova a osvědčila tak nejvřelejší cit pro nejnovější umělecké směry. Orchestr našeho ústavu stál tehdy před vrcholným úkolem. Berlioz byl nanejvýš překvapen a hluboce dojat, když u příležitosti svého pražského pobytu konzervatoř navštívil a slyšel tam s nadšením a precizně hrát svou předehru Král Lear poloodrostlými chlapci - byli mezi nimi Ferdinand Laub a Theodor Pixis." Ferdinand Laub, o němž již v pamětní knize konzervatoře stojí poznámka, že je "géniem svého nástroje", hrál pak o rok později při další Berliozově návštěvě ve Stavovském divadle svůj absolventský koncert, na němž byl přítomen také Franz Liszt. O několik let později se Laub utkal o prestiž nejlepšího současného houslisty s Wilhelmem Ernstem, Henrim Vieuxtempsem a Charlesem Bériotem. Theodor Pixis, syn skvělého houslového pedagoga Friedricha Wilhelma Pixise, velká naděje pražské houslové školy, však bohužel zemřel již ve svých pětadvaceti letech, a vysokého věku se vlastně nedožil ani pozdější koncertní mistr Ruské společnosti v Petrohradě Ferdinand Laub.

Berliozovi se však tehdy zejména líbila hra žáků dechových nástrojů, což neudiví, víme-li o zvláštním tíhnutí francouzských hudebníků k dechovým nástrojům vůbec. Berlioz na nich založil umění své osobité instrumentace a v učebnici orchestrace, kterou vypracoval, položil základ barevně bohaté paletě romantického symfonického orchestru. "Francouzský mistr byl velmi potěšen svolením vedení konzervatoře k spoluúčinkování konzervatorního orchestru při provedení jeho Epizody ze života umělcova, Romea a Julie a dalších skladeb, jež na svých velkých pražských koncertech uvedl," píše Ambros. Při zpáteční cestě do Francie obstaral ještě Berlioz pro konzervatoř dvoje nové housle u houslaře Vuillauma a jeho vlivu lze prý patrně také přičíst zprostředkování nákupu ofiklejdy, tehdy módního dechového nástroje, použitého mimochodem v operách Kittlových i Škroupových.

"Podle mého mínění by měla být konzervatoř hudby ústavem určeným uchovávat (konzervovat) praktickou znalost hudebního umění ve všech jeho odvětvích i teoretické poznatky s tím spojené a mistrovská díla, jež toto umění vytvořilo. Kromě toho by se měl takový ústav postavit v čelo pokrokového hnutí, které je tak mladému umění, jako je evropská hudba, vlastní, a uchovávat krásno a dobro, jež nám odkázala minulost, přitom však pomalu a opatrně postupovat k objevům budoucnosti. Doufám, že nepodléhám národní stranickosti, řeknu-li, že ze všech evropských konzervatoří které znám, vyhovuje této definici nejlépe konzervatoř pařížská. Ale hned na druhém místě je konzervatoř pražská," napsal Hector Berlioz roku 1845. A i když víme, že sám jako student měl na pařížské konzervatoři mnoho potíží a důvodů k nespokojenosti, úsudku zralého umělce z časového odstupu lze věřit. A proto lze věřit i tomu, že skutečně nikdy nelitoval, že se do Prahy - přes varování ze strany vídeňských hudebníků - tehdy vypravil. Ostatně objektivně vzato, ani ten shora citovaný vídeňský názor nemusí být chápán nijak negativně.

Berlioz řídil tehdy v Praze šest koncertů a velmi rád vzpomínal především na provedení své dramatické symfonie Romeo a Julie , z níž již pražské publikum několik úryvků znalo. Podle Berliozova soudu bylo toto dílo přijato příznivě pravděpodobně proto, že Vídeň se o ně právě bouřlivě přela. "Neboť soupeření obou měst, pokud jde o směr hudebního vkusu, je nepopiratelnou skutečností," napsal Ferrandovi. Ve světle této formulace vypadá ovšem charakteristika "konzervativní Prahy" opravdu poněkud jinak.

Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce

Epizoda ze života umělcova

V Berliozově bohatém životě byla pražská návštěva jen epizodou. Napsal zde zpěv andělů ze svého Faustova prokletí , nicméně nebuďme příliš pyšní - mohlo se to stát kdekoli jinde. Jiná berliozovská epizoda však znamenala rozhodující krok v dějinách hudby 19. století; tato "autobiografická epizoda" se stala součástí podtitulu a obsahu - programu - Berliozova nejznámějšího díla.

Symphonie fantastique s podtitulem "epizoda ze života umělcova" je v dějinách hudby skutečným milníkem. Je opředena vším, co k romantismu patří, včetně inspirace a okolností vzniku, záměrného vybočení z řady pokud jde o formální uspořádání, i včetně poněkud bizarního obsahu. Fantastická symfonie , jak zní její vžitý český název, je dílem sedmadvacetiletého skladatele. Dosud napsal jen několik kantát, jimiž se ucházel o takzvanou Římskou cenu, udělovanou pařížskou konzervatoří jako stipendium, a (údajně) nevydařenou mši. Obdivuhodná zralost Fantastické symfonie , jak ji oceňujeme dnes, působila ve své době jako provokace, na mnohé účinkovala (soudě podle karikatur) jako bláznovství nedouka. Její individualita je dána střetem dvou pohnutek. Jednou z nich je zmíněná provokativnost: Berlioz skutečně provokovat chtěl. Neshody s otcem, jenž z něj chtěl mít lékaře a povolil-li nakonec Hectorovi studium hudby pouze pod podmínkou, že se dostaví okamžité přesvědčivé výsledky, rozepře s bigotní matkou, jež se se synovým "zběhnutím" nikdy nesmířila, marné pokusy o uznání na škole, kde byli úspěšní pouze ti, kteří nevyčnívali, to vše v něm vyvolalo touhu konečně se odreagovat něčím neočekávaným. Druhou pohnutkou byla krásná a talentovaná Harriet Smithson, herečka anglické shakespearovské společnosti hostující v Paříži, Berliozova Ofélie i Julie. V té době četl také exaltovaný Berlioz Goethova Fausta ve francouzském překladu Gérarda de Nervala a poté, co napsal Osm scén z Fausta , zamýšlel napsat faustovskou symfonii. Část z neuskutečněné symfonická koncepce pak přešla do finále Fantastické symfonie .

Berlioz sám později hovořil o vzniku své symfonie takto:

"Když jsem dokončil svou skladbu na faustovské téma, napsal jsem, ještě stále pod Goethovým vlivem, Fantastickou symfonii , zčásti s velkými obtížemi, zčásti s neuvěřitelnou lehkostí. Adagio ťNa venkověŤ, které působí na obecenstvo i na mne vždy tak živým dojmem, mne trýznilo víc než celé tři týdny. ťPochod k popravištiŤ jsem naopak napsal za jedinou noc."

Berliozovým slovům lze věřit do té míry, že "pochod k popravišti" napsal rychle v čistopisném tvaru (ostatně později jej i další věty ještě přepracovával). Právě tato věta však byla rozpracována pro zamýšlenou faustovskou symfonii a její rychlé napsání bylo tedy "pouze" uspořádáním již existujícího materiálu. Podle některých názorů je jedinečnost Fantastické symfonie v "nápadu její záchrany", jenž dokázal značně nesourodým částem dát jednotící myšlenku a dokonce o ní přesvědčit jako o předem promyšleném a cílevědomě uskutečňovaném plánu. Tímto "záchranným nápadem" je takzvaná fixní idea (idée fixe ), utkvělá představa, hudební myšlenka, jež v různých podobách prochází celou symfonií jakoby nezávisle na ostatním hudebním materiálu. Tuto z hudby vycházející fixní ideu ztotožnil Berlioz s živým úsekem reality. Idée fixe je totiž hudební personifikací Harriet Smithson. V první větě, nazvané "Sny a vášně" se objevuje fixní idea celkem osmkrát. "Mladý hudebník uvidí poprvé ženu, jež představuje veškeré kouzlo ideální bytosti, o jaké snila jeho fantazie a smrtelně se do ní zamiluje. Milovaný obraz se umělci objevuje vždy ve spojení se svou hudební podobou", píše Berlioz v první verzi programu ke své symfonii. Druhá věta se jmenuje "Na plese": "Umělec je vystaven různým životním okolnostem. Uprostřed víru plesu, všude, ve městě i na venkově, se mu zjevuje milovaný obraz." Třetí věta, "Scéna na venkově" má pastorální náladu (celkový rozvrh symfonie byl již ve své době srovnáván s Pastorální symfonií Beethovenovou), i zde však do míru a klidu doléhají duševní pochybnosti, směs naděje a obav. Ve čtvrté větě, "Pochod k popravišti", se idée fixe radikálně proměňuje: "Poté co umělec pozná, že je jeho láska v opovržení, omámí se požitím opia. Dávka je však příliš slabá, aby jej usmrtila, umělec upadne pouze ve spánek doprovázený hrůznými vidinami. Zdá se mu, že svou milou zahubil, je odsouzen k smrti, veden k popravišti a je svědkem své vlastní popravy. Na konci pochodu se objeví první takty idée fixe jako poslední vzpomínka na lásku." A konečně poslední věta, "Sabat čarodějnic" je goethovským obrazem Valpuržiny noci. Umělec "vidí sám sebe při sabatu, uprostřed příšerných zástupů duchů a hrůz všeho druhu. Milovaná melodie se ještě jednou objeví, avšak ztratila svůj ušlechtilý charakter, je triviální a groteskní. Je to ona, přichází rovněž na sabat, vmísí se mezi ďábelské orgie. Umíráček, burleskní parodie dies irae ."

Berlioz se do Harriet (jejíž jméno si pofrancouzštil na Henriette) blouznivě zamiloval v sezoně 1827/28. Harriet však jeho lásku neopětovala. Plán na symfonii vznikl roku 1829, jako jakýsi skladatelův akt pomsty, když Berlioz zůstal nevyslyšen a Harriet se vrátila do Anglie. Zhrzený skladatel pomýšlel dokonce na to, nechat symfonii provést v Anglii, "abych před jejíma očima docílil brilantního úspěchu", psal. Neopětovaný vztah trápil Berlioze i v dalším roce, práce na symfonii stála a nakonec se odhodlal skladbu dokončit z nutnosti: chce-li se jako skladatel prosadit, nemůže trpět nešťastnou láskou, ale musí předvést nové dílo, o němž se bude mluvit a psát - ať už pochvalně či s despektem. V tuto chvíli přišla záchrana v podobě hudební idée fixe . Dokončení šlo pak skutečně relativně rychle - ostatně do Berlizova života vstoupila krásná klavíristka Camille Moke a Harriet se hravě proměnila z okouzlující bytosti v nevěstku a čarodějnici, jak vystupuje v posledních větách symfonie. Vlastní idée fixe jako téma k variacím a tedy Harrietiným proměnám převzal ze své dřívější skladby, kantáty Herminie , s níž se ucházel o Římskou cenu roku 1828.

Vztah Hectora Berlioze a Harriet Smithson byl nakonec přece jen korunován sňatkem, narodil se syn, a po řadě let se manželství rozpadlo; to se koneckonců nestává jen v uměleckých manželstvích. Životní "epizoda" se v podobě symfonie stala trvalou součástí hudebních dějin.

Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce Hector Berlioz - Epizoda ze života umělce

Slepice nebo vejce? Literatura nebo hudba?

Symfonie byla poprvé provedena 5. prosince 1830 spolu s dalšími Berliozovými skladbami. "Měl jsem šílený úspěch", psal Berlioz Ferrandovi, "Fantastická symfonie byla přijata s křikem a dupotem; ťPochod k popravištiŤ se musel opakovat; ťSabatŤ všechny strhl svým satanským účinkem." Nadšeno nebylo jen běžné publikum. Berliozovi gratulovali operní skladatelé Giacomo Meyerbeer i Gasparo Spontini, tehdy devatenáctiletý Franz Liszt na sebe prý strhával pozornost hlasitými výkřiky.

A takto reagovala autorita pařížské hudební kritiky, vydavatel listu Revue musicale FranĆoise Joseph Fétis:

"Symfonie je velmi výjimečná; výrazně se v ní manifestuje génius, hledající nové efekty. Nalezneme zde individuální fyziognomii, jež se vyjadřuje mimo obvyklé umělecké formy. Obecně však vyvolává tato hudba více podivení než zalíbení; schází jí šarm. A jakkoli vykazuje autorovy velké schopnosti, je litovati, že se neprojevuje způsobem, jenž by lépe odpovídal konečnému účelu umění." Podle očitých svědků však nicméně v písemném úsudku tak opatrnický Fétis při koncertě "aplaudoval jako divý".

Jako se dostala do symfonie dodatečně Harrietina hudební podoba, vznikl dodatečně i literární program, jenž je k ní dodnes běžně uváděn. Tento fakt dokládá, jak literární a hudební svět romantiků splýval, vždyť právě tato symfonie se stala historickým zakladatelským příkladem programní skladby, díla, jehož koncepce je (má být) určena inspirací mimo hudbu a jehož hudební forma je této mimohudební tématice podřízena. Jak dnes víme, u zakladatelského díla programní hudby byla východiskem hudba sama, na niž byl literární program dodatečně "navlečen" (podobným způsobem dodatečně literárně "ilustrovaná" díla nalezneme i u Franze Liszta a Richarda Strausse).

Všechny výklady Fantastické symfonie ji charakterizují především jako výraz stavu utrpení. Trpící umělec byl v romantismu osou vnímání a tak i Berlioz postavil do centra své symfonie sám sebe jako trpící umělecké individuum, které prochází mukami, jež mu způsobuje vysněná, idealizovaná, ve své špatnosti odhalená, odsouzená a nakonec zavržená Harriet. S takovým trpícím umělcem se setkáváme v předmluvě k autobiograficky laděné novele Reného Chateaubrianda René z roku 1803. Ta také stojí za Berliozovou literárně stylizovanou výpovědí o "obsahu" Fantastické symfonie . Tak jako v Německu zapůsobil svého času Goethův Werther, v Anglii lord Byron a Percy Byshe Shelley, ve Francii Chateaubriand, zapůsobil zanedlouho nato u nás Karel Hynek Mácha, ostatně další argument proti názoru konzervativních Čechách, odpírajících romantismus.

Chateaubriandův René říká: "Vyčítá se mi, že jsem nestálý, že se nedokážu déle z ničeho těšit, že si leccos namlouvám, že usiluji krátké radosti vyčerpat až do dna; jako bych se tomu mohl ubránit: hledám totiž dosud nepoznané, jak mne k tomu žene má žádost!" Tato nestálost se promítla do Berliozovy prchavé idée fixe , která se proměňuje jako těkavá látka a nemá v pěti větách symfonie pevné spočinutí. Musí být symbolicky popravena, aby se jí její tvůrce zprostil. Svou proměnlivou roli může naplnit díky předpokladům, daným jejím základním - čistě hudebním - tvarem, totiž svou délkou (tvoří ji celkem 53 neperiodicky uspořádaných taktů), tónovým rozsahem přes dvě oktávy, nestálým harmonickým podkladem, rytmickou nepravidelností a - jak se na správnou "utkvělou představu" sluší - tvrdošíjností: v celé symfonii se s ní potkáváme patnáctkrát.

Lélio

Roku 1832 napsal Berlioz k Fantastické symfonii pokračování, Lélio, aneb návrat do života. Zde už byl autobiografický záměr v konceptu díla přítomen od začátku, skladatel se tentokrát opřel o text, ostatně velmi různorodý a také rozmanitě zhudebněný. Lélio nese označení "monodrame lyrique" - lyrické monodrama - a najdeme v něm recitaci, sólový i sborový zpěv i části čistě orchestrální. Nejen pro značně náročnější provozovací aparát, ale také pro stylovou hybridnost je Lélio uváděn málokdy. Berlioz však kvůli němu dokonce přetvořil programový výklad Fantastické symfonie , aby odůvodnil společné provádění obou děl. Poslední verze programu symfonie a "libreta" (neboť tak je skutečně označeno) k Léliovi vznikla v souvislosti se scénickým provedením obou děl ve Výmaru roku 1855. V prvé, symfonické polovině, byl Lélio představován hercem ležícím na předscéně. "Dějovým obsahem" symfonie byly jeho pantomimicky předváděné vize. Z původní abstrakce se tak stal konkrétní důvod pro umístění herce (Lélia) na jevišti, z téhož důvodu je Léliovou opiovou vizí celý "děj" symfonie.

Právě v Léliovi ještě nekompaktní forma se stala určující pro Berliozova další vokálně-symfonická a dramatická díla. Na začátku zmíněný pražský triumf Romea a Julie toho byl důkazem. Osobité zpracování Shakespearovy předlohy má mnoho vrstev, je spojením divadelních možností historie i moderní doby. Anticky pojatý komentující chór, kolektivní postavy Monteků a Kapuletů, "vyprávějící" orchestrální úseky bez textu, jež symbolizují dvojici milenců, a jedna jediná konkrétně pojmenovaná role pátera Lorenza, jenž je u Shakespeara sice postavou vedlejší, avšak pro tragické vyústění příběhu rozhodující. A stejně tak rozvinul Berlioz princip naznačený Léliem i v dalších dílech, dramatické legendě Faustovo prokletí a ve svých operách, především Trójanech . Berliozovým operám nebyla prorokována budoucnost, podle úsudků postrádaly "dramatický spár". Avšak podobně jako u Richarda Wagnera, netkví dramatičnost Berliozových oper v jevištní akci, ale v duševních pochodech hrdinů, přenesených do hudby.

Výplod excentrického Francouze

V zjednodušujícím výkladu evropské hudební historie se stal Berlioz pro 19. století zakladatelem programní hudby a učiněn zodpovědným za konflikt mezi zastánci tohoto směru a reprezentanty směru hudby "absolutní", střetu mezi "wagneriány", "lisztiány" a "bruckneriány" na jedné straně a "brahmsiány" a přívrženci tohoto skladatele na straně druhé.

"Jestliže běžný pojem tohoto více než kdy dříve zeleného výhonku hudebního vývoje ještě stále vyvolává u někoho podezření, nespočívá to ve věci samé, nýbrž v povrchnosti, s níž je obvykle posuzována. Programní hudba je považována za něco vynalezeného v jisté konkrétní době, za výplod excentrického Francouze (Berlioze) a geniálního klavíristy (Liszta), za nelegitimní, zvláštní odvětví hudby, jež nemá žádnou souvislost s ostatními hudebními jevy. Z tohoto základního omylu vyrůstá přirozeně celá řada omylů dalších. Programní hudba má kořeny tam, kde je zakořeněna veškerá hudba. Není uměle naroubovanou odnoží na stromu hudebních dějin, nýbrž svěží a silnou ratolestí - možná dokonce nejzdravější a nejživotaschopnější ze všech." Tak byla obhajována programní hudba na konci 19. století a nepřekvapí, že vydavatelem řady drobných hudebně-estetických úvah, v nichž vyšla i tato, byl Richard Strauss. Richard Strauss také znovu vydal a o ukázky z hudby své doby doplnil dodnes platnou a uznávanou Berliozovu učebnici instrumentace. A tak jako stál Berlioz na počátku romantismu, zasloužil se i o hudbu dvacátého století, v němž konečně došly uznání i jeho velkoplošné operní koncepce.

Vlasta Reittererová

Narozena 9. ledna 1947 v Praze (roz. Pellantová, provdaná Hrušková, Benetková). Vystudovala hudební vědu na Filozofické fakultě KU a současně tehdejší Lidovou konzervatoř (herectví a pantomima). Prošla několika amatérskými divadelními soubory, v letech 1968–1970 byla členkou baletního souboru Krušnohorského divadla v Teplicích, po narození dcery se vrátila do Prahy a do roku 1976 působila v komparzu Divadla E. F. Buriana, kde byla 1970–1972 zaměstnána jako uklízečka. V letech 1972–83 (s několikaletým přerušením mateřskou dovolenou) referentka v tuzemském koncertním oddělení agentury Pragokoncert. Roku 1987 nastoupila na Filozofickou fakultu do dnešního Ústavu hudební vědy jako knihovnice, kde se vrátila k vystudovanému oboru a roku 1988 získala doktorát. Na FF UK zůstala do odchodu do důchodu 2002. Několik let také vyučovala historický seminář na pražské konzervatoři a působila jako externí pedagog na Masarykově univerzitě v Brně. V posledních letech se mj. věnuje překladatelství. Životní heslo? S Janem Nerudou říká: „Vším jsem byl rád.“

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.