Jaká je vaše první osobní vzpomínka na Händelovu hudbu? Myslíte, kdy jsem Händela pro sebe objevil? No, jako každý druhý jsem zpíval ve sboru při Mesiáši , kterého tehdy dirigoval malý drobný Velšan Gomer Llewellyn Jones. Nebyl zpěvák – na rozdíl od prakticky kteréhokoli jiného Velšana -, ale samozřejmě zpěv miloval a svou lásku na nás přenášel. Já jsem bohužel nikdy neuměl dobře zpívat, díky němu jsem si ale chvíli skoro myslel, že bych mohl. Hned po této zkušenosti jsem tedy zkoušel chodit na hodiny zpěvu. Naštěstí jsem se místo toho začal věnovat práci se zpěváky a postupně i jejich dirigování, a tak jsem tam, kde jsem. Tím začala má láska k Händelovi. Dost brzy poté jsem začal přemýšlet: Proč se nikdy nikdo nepodíval na Händelova velká díla, když je tolik svazků, které leží někde na polici? Proč se lidé znovu a znovu zabývají jenom oratorii, většinou stále stejnými? Myslím, že mým dalším objevem byly posléze Acis a Galatea a Semele , což byly v té době ještě pořád vzácnosti. Pak jsem chtěl vědět, co dalšího ještě existuje, a začal jsem pracovat s několika velmi dobrými zpěváky.
Změnilo se nějak vaše vnímání Händela během studia hudby na vysoké škole? Ano, na Michiganské státní univerzitě. Poprvé jsem měl přístup do dobré knihovny, kde měli Chrysanderovu edici kompletních Händelových děl. To mi otevřelo oči.
Učinil jste víc objevů o Händelových operách, když jste vyučoval na kalifornské univerzitě v Berkeley? Ano, tehdy jsem slyšel o někom, kdo se jmenoval Winton Dean. Pozvali jsme ho do Berkeley – jeho první kniha Händel a opera seria byla vlastně sérií přenášek, které tam měl. Přednášky doprovázely živé hudební ukázky, které jsem připravoval s několika zpěváky, s nimiž jsem v té době spolupracoval. Vzpomínám si, že jsme dělali třeba árii Agrippiny Pensieri s hobojem. Sólistou byl Bruce Haynes, který je nyní velmi slavný, protože napsal TU knihu o barokním hoboji. Byla to průkopnická éra a v moderní době zřejmě poprvé, kdy hrál někdo tuto skladbu na barokní hoboj.
Jak začalo v 70. letech 20. století vaše nahrávání? Také v Berkeley, s díly Monteverdiho a Frescobaldiho. Deska měla hned úspěch, takže mě nahrávací firma vyzvala, ať připravím L'Incoronazione di Poppea s úžasnou Carole Bogard. Bez ostychu jsem se ponořil do práce, což mě vymrštilo do světa opery. Nakonec jsem prováděl Poppeu s Leonhardtem (s cembalistou Gustavem Leonhardtem, pozn. překl.) v Amsterodamu, pak už sám v Bruselu a ve Spoletu, kde představení způsobilo senzaci. To vyústilo v pozvání ze všech velkých operních domů v Itálii včetně La Scaly, kde chtěli, abych připravil kteroukoli Händelovu operu s Carolyn Watkinson. Byla to těžká volba, ale rychle jsem se rozhodl pro Ariodante – myslím, že bych se tak rozhodl i dnes, kdybych si mohl vybrat. Prostě jsem si po úvaze řekl, že je to nejlepší Händelova opera!
Tou dobou jste stále učil v Berkeley? Ano, ale jediná důležitá věc, kterou jsem v souvislosti s Händelem dělal, byl neoborový kurz o Bachovi a Händelovi. Kurz vycházel z Bukofzera, autora jedné z nejzásadnějších knih o barokní hudbě. Bukofzer v Berkeley také učil, ale zemřel těsně před tím, než jsem tam přijel. Převzal jsem jeho hodiny, a ty pak na univerzitě zpopulárněly. Zvláště u studentů nehudebních oborů, z nichž mnozí byli velmi vzdělaní. Chodilo tam hodně fyziků, kteří teď dostávají ceny nebo jsou ve svém oboru slavní. Přicházeli ke mně a říkali mi: Naučil jste mě milovat Händela!
Admeto byl v sedmdesátých letech vaší první nahrávkou Händelovy opery. Jak vnímáte jeho nedávnou reedici u Virgin Classics? Nejdřív jsem byl naštvaný, protože bych operu raději nahrál znovu. Dokonce jsem desku neposlouchal, dokud opět nevyšla. Mám samozřejmě staré LP desky, ale nikdy si je nepřehrávám. Pořád si říkám, že budu, ale pak to nikdy neudělám. Ani znovu neposlouchám svá CD. Nakonec jsem ale něco z desky Admeta přece jen slyšel. Musím říci, že ne všechno. Slyšel jsem ale tolik, že mě to přesvědčilo, že deska není tak špatná, jak jsem si myslel.
První z vašich händelovských oper pro Virgin Veritas byl Rodrigo. Navrhnul jsem Rodriga ve Florencii už před lety a tehdejší ředitel Orchestra Regionale Toscana o něj projevil zájem, ale nevyšlo to. Museli jsme operu odložit a on pak najednou přestal být uměleckým ředitelem. Takové věci se v Itálii stávají často: najednou prostě musíte odejít. Vzápětí, jako vždycky v Itálii, se „měnily židle“ a tento pán se stal uměleckým ředitelem divadla v Sieně. Tak se na mě obrátil a řekl: „Udělejme konečně toho Rodriga“. Jenže provedením v Sienně by se zmenšily naděje na provedení ve Florencii. Tato města spolu vedla válku asi před pěti sty lety a bojují mezi sebou pořád. Dokonce i dnes, děláte-li něco v Sienně, Florenťané přezíravě řeknou: „Aha,…“, a naopak. Nevzdal jsem se naděje, že vrátím Rodriga zpět do Florencie. Vždyť Händel proboha napsal tuhle operu pro Florencii. Jsou v ní jedny z nejskvostnějších árií – včetně f moll árie, kterou překrásně zpívá Sandrine Piau -, jež byly ve své době vyškrtnuty. Čekají tak nejen na svůj návrat, ale i na první uvedení ve městě, pro které byly napsány!
I když pochybuji, že by si někdo ve Florencii koupil mou nahrávku, protože Italové desky nenakupují – dokazují to statistiky. Myslím, že jsme už prodali 800 kopií v Chile, 500 v Kuvajtu, a jenom tři v Itálii! A to většinou zpěvákům, kteří na nahrávce zpívají! Nicméně, Rodrigo by se měl někdy provést v místě, pro něž vznikl. Je ostudné, že tam ještě proveden nebyl. Jde o dílo, které mám rád, dirigoval jsem první představení od doby, kdy jej Händel provedl pro Mediceje. V 18. století nebylo nikdy znovu uvedeno, v 19. století zůstalo nedotčené a ve 20. století bylo považováno za ztracené. Najednou se ale všechny jeho části objevily a díky Wintonu Deanovi a Anthony Hicksovi jsem se o nich dozvěděl a dal je dohromady.
Obvykle si připravujete vlastní provozovací materiál. Jak se v Händelových operách rozhodujete ohledně textů? Rád bych se přiznal, že mým prvním krokem je většinou e-mail Johnu Robertsovi do Berkeley. Přestože je velmi zaneprázdněný, je tak hodný, že mi sděluje momentální stav bádání. Ví, co prakticky kterýkoli badatel dělá, dokonce i ti, kteří nejsou považováni za händelovské specialisty. Řekne mi třeba: Tenhle člověk měl zhruba před deseti lety dobrý referát a od té doby na Händelovi asi nic neudělal, ale ten referát byl dobrý, on tu operu zná, takže bys ho měl kontaktovat. Nebo mi John Roberts může říci o novém prameni, který se právě objevil. Začínám tedy získáváním zpráv od Johna. Pak kontaktuji další lidi – jak víte, jsem ve spojení i s vámi -, a nakonec se odeberu pracovat do Berkeley.
Díváte se i do tištěných libret a partitury? Partitura může o autografu říci samozřejmě něco úplně jiného – vzhledem k revizím, které se dělaly během představení a při reprízách. Ano, jistě. Pokud jsou někde změny, upřednostňuji autograf – proto začínám většinou s ním. Když mi pak partitura třeba osvětlí místo, které bylo v autografu nesrozumitelné, použiji partituru. Pokud je v partituře něco úplně jiného, zamyslím se nad tím, ale obvykle se vrátím zpět k originálu. Partitura často obsahuje změnu, způsobenou tím, že se zpěvákovi něco nelíbilo, byl problém s orchestrem nebo něco nefungovalo. Händel byl v tomto směru možná až příliš mírný. Věděl, co chce hned od začátku, a tím bychom se měli také řídit.
Není snadné najít pro Händelovy opery dobré tenoristy. Například tenorista v nahrávce Arminia je trochu slabý. Je těžké obsadit tenoristy do těchto rolí? Ano, na Arminia bylo málo peněz a také jsem chtěl zachovat princip, že obsadím tolik Italů, kolik půjde. To je stále můj princip, ale realita je taková, že máte-li půlku Italů, je to tolik, kolik si lze dovolit. Nahrávka Lotaria pro Deutsche harmonia mundi (DHM) je silně italská. Doufám, že je ukázkou dobré výslovnosti a náležitě rychlých recitativů.
Jak byste definoval výborného händelovského pěvce? Jako někoho, koho mám rád! To je má první definice.
Hudebně, nebo v osobní rovině? Hudebně. Jsou tací, s nimiž se hůř vychází, jako třeba Sandrine Piau nebo Simone Kermes. Ovšem když zpívají tak skvěle, přijmu cokoli. Bojujeme spolu. Mezi temperamentními lidmi jsou neshody nevyhnutelné, ale o to nejde. Jde o hudbu. A jak bych definoval, co se mi líbí? Zaprvé, není to takzvaný „pěvec staré hudby“, kterého řada lidí vymezuje jako někoho, kdo nemá nadmíru vibrata a kdo také, bohužel, nemá nadmíru emocí. Podíváte-li se ale na italské barokní malířství, sochařství, architekturu či cokoli dalšího, jak můžete říci, že tam něčeho není příliš? Právě nadmíra je součástí celé barokní teorie a Händelovy opery jsou rozhodně extrémně dramatické. Nejenom že jsou otevřené velmi konfliktním situacím, ale jsou v nich velké extrémy – musí být, proto vznikly. Když to popřete, popřete minimálně z poloviny funkci opery. Takže má první definice dobrého barokního zpěváka je, že dokáže pojmout extrémy.
Mnohem těžší je najít někoho, kdo tyto extrémy umí kontrolovat. Někoho, kdo dokáže být natolik dramatický, aniž by se potácel po jevišti, takže už vůbec nerozpoznáte výšky tónů. Znáte ty zlozvyky, které tolerujeme v mladších operách. Někdo by řekl, že Callas byla velká herečka, jiný, že velká pěvkyně. Já bych si, i kdybych mohl, nevybral Callas jako představitelku händelovské hrdinky. Myslím, že se neuměla kontrolovat tak jako třeba Simone Kermes. Čímž netvrdím, že Simone Kermes je větší zpěvačka než Maria Callas. Obě jsou velké zpěvačky i velké herečky, ale ve spolupráci bych dal přednost Simone Kermes.
Vaše nahrávka opery Deidamia vyhrála loni Mezinárodní cenu händelovských nahrávek a byla také vysoce ceněna v médiích. To musí být příjemné uznání pro Händelovu poslední a často přezíranou operu. Ocenění Deidamie pro mě bylo překvapením. Obával jsem se totiž opačné reakce, protože Arminio byl tak opěvován. Deidamia je také neznámá opera, dalo by se říci že odlehčenější. Bál jsem se, že právě to není považováno za mou specializaci. Pokud vůbec někdo uvažuje o mé práci, zřejmě se na mě dívá jako na toho, kdo ukazuje dramatičnost, vášeň, ponurost a temnou stranu Händela. Ale já mám rád tu světlou stranu! Oceňuji Händelův smysl pro humor jako málo kdo. V Deidamii jsem měl velice výrazně na mysli ironii a dohaduji se, že musela zapůsobit, protože se opera lidem líbila.
Zdá se, že od té doby jste svou händelovskou aktivitu zdvojnásobil. Naplánoval jste nahrávky pro DHM stejně jako pro Virgin Veritas. Dnes je dost neobvyklé, že umělec nahrává pro dva různé labely. Můžete vysvětlit, jak to funguje? Nahráváme dokonce pro tři nebo čtyři společnosti! Fungovat to musí, protože žádná firma si nemůže dovolit vydat víc než jednu Händelovu operu za rok, tak mi to alespoň řekli. Dnes pochopitelně nemůže nikdo nahrát kteroukoli operu bez finanční podpory, takže si musíte sehnat sponzora. Některé firmy nakonec, pokud najdou sponzora, použijí peníze na komorní hudbu, protože usoudí, že na operu stačit nebudou. Jste rád, když prodáte 5000 desek. Jenže jak můžete čekat, že vyděláte s prodejem 5000 desek a cenou několika set tisíc dolarů? Se sponzorem je vše proveditelné, i když s cenou za přípravu, vydání bookletu a tří spíš než dvou CD vždy mnohem složitější. Je to těžší než produkovat jedno běžné CD. A tak se dá opera vydat jen jednou za rok. Já jsem se rozhodl, že dokážu připravit víc než jednu operu za rok a také chci, protože bych tím nechtěl strávit zbytek svého života, i kdybych toho byl schopen. Myslím, že dvě, maximálně tři opery za rok můžu zvládnout.
Neřídíte se současnou módou obsazovat kontratenoristy do každé role, která se naskýtá. Vypadá to jako záměr. Jak vnímáte obsazování kontratenoristů v moderních provedeních barokních oper? Jsem si jist, že jsem byl první, kdo koncem 60. let do jedné opery obsadil čtyři kontratenoristy. V době, kdy byly tyto hlasy publiku zcela neznámé, takže hned čtyři najednou musely znamenat docela šok. Počet kontratenoristů na scénách obecně od té doby obrovsky vzrostl, počet kontratenoristů v mých produkcích drasticky klesl. Jsem pyšný, že mohu říci, že v Lotariovi máme tři skutečné ženské alty, což je také poprvé. Musím říci, že jsem na to mnohem víc hrdý, než že jsem jako první dirigent obsadil čtyři kontratenoristy. Je velice důležité najít opravdu dobré altistky, což se nám podařilo. Pokud to nejde, můžete udělat, co dělal Händel: neměl-li dobrého kastráta nebo altistu, použil falzetistu, ale jen když musel. To je aspoň můj dojem, který jsem získal z pramenů. Na druhou stranu, dobrý kontratenorista je pro mě výzvou. Letos budu pracovat se třemi: s Lawrencem Zazzou, Christophem Dumauxem a Emmanuelem Cencicem.
Takže vaší strategií je vybrat vždy správného zpěváka pro správnou roli nehledě na pohlaví. Přesně tak.
Připadá vám, že každá Händelova opera, kterou zkoumáte, poznáte a zamilujete si ji, vás o Händelovi učí něco nového? Rozhodně! A dám-li to vše dohromady, učí mě, že Händel a Mozart byli dva géniové, kteří uměli skrze hudbu vystihnout charakter. Každý další je v jejich stínu, včetně – a říkám to dost nerad – dokonce Monteverdiho. Pro mě není větší opery, než je Poppea a Monteverdi je asi TEN největší hudební dramatik, představuje celou epochu. Jenže co je u Monteverdiho skvělé, je také komplikované, má co dočinění s přirozeností hudby a jazyka. Ovšem způsobem, jaký pro Händela a Mozarta nebyl možný, protože hudební řeč se už vyvinula dál. Mozart a Händel jsou prostě o třídu výš než kdokoli jiný. Nikdo další se jim neblíží!
Jak byste popsal rozdíl mezi Händelem a Mozartem? V Mozartových operách se objevuje rychlé vystižení charakteru, což na vás okamžitě zapůsobí a působí i nadále. Händel používá určitý způsob hudební charakterizace, který zapůsobí hned, ale i takový, který není hned srozumitelný. Myslím, že z těchto dvou autorů je těžší poznat Händela. Ale po dvaceti nebo třiceti letech námahy jsem došel k závěru, že v tom, co Händel dělá, je veliká rafinovanost – mnohem víc než u Mozarta!
Převzato a zkráceno s laskavým svolením
http://gfhandel.org
