čtvrtek, 9. září 2010

Gustav Mahler 1860 – 1911 - Můj čas přijde... 4

Napsal(a) 

 V malém domě vpravo (těsně před asanací) v Dlouhé ulici bydlel Gustav Mahler během svého pražského angažmá V malém domě vpravo (těsně před asanací) v Dlouhé ulici bydlel Gustav Mahler během svého pražského angažmá

Praha

„Teprve dnes mám trochu času, abych Vám napsal,“ sděloval Mahler 6. září 1885 rodičům z Prahy. „Až dosud tu všecko překonává moje očekávání. Orchestr, sbor, sólisté i ředitel se ke mně chovají s velkou úctou a jestli do toho nic nepřijde, tak mohu říci, že jsem tímto krokem letos postoupil o velký kus dál. Je to pokrok, který znamená víc, než čeho jsem dosáhl dosud. Dnes večer diriguju Dona Juana a to je známka Neumannnovy značné důvěry, že mi přenechává právě tuto operu, protože ta má pro Prahu velký význam, vždyť ji Mozart pro Prahu přímo komponoval, a sám ji tu nastudoval a řídil. Pražané mají právě v tomto případě velké nároky. Noviny, hlavně deníky, se do mě nejspíš pustí, už dopředu vím, že budou všichni křičet běda! běda! ‚tradice‘ je v pekle! Takhle totiž označují dlouholetý zvyk (spíš šlendrián) v uvádění určitého díla v určitém divadle. Já se o nic z toho nestarám a dneska večer půjdu klidně svou cestou.“

Z kritik lze vyčíst, že Mahler skutečně lecčím překvapil, také tím, že zasáhl do režie, což se v dalších letech stalo v jím nastudovávaných inscenacích běžnou praxí: „Operu nastudoval pan kapelník Mahler a řídil ji nadšeně a obezřetně; že však parlandové recitativy – z nichž byl onen před příchodem Elvíry ve druhé scéně škrtnut – nedoprovázel na klavír, jako kdysi kapelník Slansky, nýbrž je nechal doprovázet ‚bručením‘ z orchestru, je novinka, kterou příliš neschvalujeme. Nenásilné lehkosti, s níž musejí být tyto recitativy pěvci prováděny, se může přizpůsobit odpovídajícím způsobem pouze klavír; v orchestru se nedá více nebo méně topornému pokulhávání zcela zabránit. Prvnímu finále s jeho velmi různými tanečními rytmy, jejichž soudržnost je obtížné zachovat, nezůstal dirigent na preciznosti nic dlužen. V režii byly patrné některé změny, které byly ku prospěchu, tak např. účelné uspořádání scény, v níž Leporello oslovuje masky z balkonu (přičemž bychom si přáli, aby – jako tomu bývalo dříve – nebyl hrán menuet v orchestru, nýbrž za scénou), dále účinné aranžmá tanečního sálu s vysokým schodištěm, jež bylo oživeno po něm se procházejícími hosty, a také to, že náhrobek guvernérův na hřbitově už není rytířská socha, nýbrž pomník zavražděného, jen by ovšem byl zapotřebí vkusnější podstavec a ne taková neforemná krychle.“ V Praze Mahler mohl dirigovat Wagnera a na pražské zkušenosti stavěl i později. Řídil zde Tannhäusera , Mistry pěvce norimberské , především však nastudoval první dvě části Prstenu Nibelungova .

Zlato Rýna zaznělo v Čechách pod jeho taktovkou poprvé 19. prosince 1885, Valkýra o den později (zbývající dva díly nastudoval roku 1887 dirigent Carl Muck, celá tetralogie pak byla uvedena ve Stavovském divadle toho roku kompletně ve dnech 9. – 13 února). Provedení Zlata Rýna „proběhlo skvěle,“ psal například Prager Tagblatt . „Obecenstvo vstoupilo do zcela nového světa. Bayreuthská původní výprava ostatně vhodné uvedení diváků do tohoto nesmírně obtížně proveditelného díla podpořila právě tak příznivě jako důkladná příprava, o čemž svědčily výkony orchestru i pěvců. [...] Ovace nechtěly skončit a spolu s pěvci byly udíleny také dirigentovi velmi dobře nastudované opery, kapelníku Mahlerovi.“ Valkýra „se setkala s neméně nadšeným přijetím; rovněž druhé dějství, jež v některých scénách podrobuje trpělivost posluchačů těžké zkoušce, bylo chváleno neméně než ostatní. Provedení bylo i tentokrát velmi pečlivě připraveno, vyvolávání opět nebralo konce, takže když se účinkující s kapelníkem asi dvanáctkrát poklonili, opona už se nezvedla, avšak ‚hecování‘ pokračovalo. Když se stále opakovalo volání po panu řediteli Neumannovi, vystoupil tento na rampu. Na jeviště dopadly tři obrovské vavřínové věnce a ředitel Neumann, obklopený účinkujícími večera, krátce promluvil k publiku. Poděkoval za vřelé přijetí díla i jménem umělců a umělkyň a zmínil se o namáhavé a obětavé práci orchestru. Přislíbil, že napne všechny síly, aby publiku vždy nabízel umělecky vynikající divadlo.“ Hlavní smetanu souhlasně nadšených kritik tedy sice slízali pěvci a ředitel divadla, za slovy velebícími orchestr však byla zřejmá postava toho, kdo jej řídil.

V pražském hudebním životě se Mahler představil i jako koncertní dirigent. V programu k výročí Wagnerova úmrtí 13. února 1886 řídil scénu z 1. jednání Parsifala . Tuto hudbu slyšela Praha poprvé; celá opera se směla na základě ustanovení provozovacího práva (takzvaného „Parsifalschutz“) hrát mimo Bayreuth až od roku 1914. Mahler v Praze také poprvé v životě dirigoval Beethovenovu Devátou a Pražanům prvně představil Brucknera, scherzo z jeho Třetí symfonie . A konečně v Praze debutoval jako skladatel, když doprovázel zpěvačku Betty Frankovou ve svých třech písních. Bohužel kritiky uvádějí konkrétně jen jednu z nich; byla to píseň „Hans und Grete“ (aneb „Májový taneček v zeleni“), komponovaná roku 1880 pro Mahlerovu jihlavskou lásku a publikum si vyžádalo její opakování.

Jako divák Mahler navštěvoval i české Národní divadlo, seznámil se tak např. s operami Smetanovými. Měl mnoho důvodů, aby v Praze zůstal, zde se mu skutečně nabízely možnosti, jaké dosud neměl. Dokonce se pokoušel smlouvu s Lipskem anulovat, ale tamní ředitel na ní trval. Mahler si dokonce posteskl v dopise kasselskému intendantovi (přičemž dodatečně uznal, že disciplina, které se v Kasselu musel podrobovat, byla dobrou školou): „Doufám, že Vám od nynějška budu moci dokazovat, že svému Mistrovi nebudu dělat hanbu a že Vaše dobře míněné domluvy dopadly na plodnou půdu. [...] Smlouvu s Lipskem bych rád zrušil, abych tu mohl zůstat, ale ředitel Staegemann o tom nechce slyšet. Musím se tedy příštího srpna vydat na těžkou cestu do Lipska, kde na mě jistě čeká nepříjemná rivalita s Nikischem.“ 15. července 1886 Mahler Prahu opustil, v jeho případě však neplatilo „sejde z očí, sejde z mysli“. Pražský německý tisk sledoval i jeho lipské působení a v červenci následujícího roku se zmínil o jeho návštěvě u pražských přátel; jedním z nich byl bezpochyby Guido Adler, tehdy profesor hudební historie na Německé univerzitě. Návštěva Prahy se tehdy neuskutečnila jen tak, Mahler přijel do Prahy dirigovat Weberovu operu Tři Pintové .

Mahlerovo první pražské bydliště v roce 1885 v Rytířské ulici v Praze v domě U zlatého kola (dnes č. 18-20) Mahlerovo první pražské bydliště v roce 1885 v Rytířské ulici v Praze v domě U zlatého kola (dnes č. 18-20)

Lipsko

Od 1. srpna 1886 nastoupil Mahler jako druhý kapelník Městského divadla v Lipsku. Prvním kapelníkem byl, jak vyplývá i z citovaného Mahlerova dopisu, Arthur Nikisch. Sdíleli spolu úctu k Antonu Brucknerovi (Nikisch provedl v prosinci 1884 světovou premiéru Brucknerovy Sedmé symfonie ), zároveň však se ostražitě sledovali, vědomi si toho, že jsou konkurenti – zejména pokud jde o Wagnera. Mahler dokonce pohrozil výpovědí, když řízení Prstenu Nibelungova bylo svěřeno Nikischovi, nikoli jemu. Satisfakcí mu bylo přidělené nastudování Tannhäusera , RienzihoČarostřelce . A když Nikisch onemocněl, došlo nakonec i na Nibelungy , Mistry pěvceTristana . S ředitelem Staegemannem vycházel Mahler dobře. „Se svým šéfem mám vztahy docela přátelské a v jeho rodině se mnou zacházejí jako s vlastním. Je to ale skoro jediný kontakt, jaký tu mám,“ psal Löhrovi v květnu 1887. „Díky obratu v poslední době jsem teď fakticky postaven Nikischovi na roveň a mohu s ním klidně bojovat o hegemonii, které musím dosáhnout, už kvůli své fyzické převaze. Myslím, že to se mnou Nikisch nevydrží a dříve nebo později zdrhne.“ (Arthur Nikisch vydržel v Lipsku o sezonu déle než Mahler; roku 1895 se do Lipska vrátil jako dirigent orchestru Gewandhausu a toto místo zastával, současně s vedením Berlínských filharmoniků, až do své smrti roku 1922. Pět let byl také ředitelem lipské konzervatoře.)

Nešlo však pouze o umělecké soutěžení – Mahler potřeboval finančně zajištěné postavení. Doma v Jihlavě stonali rodiče, o které se starala sestra Justina, také ostatní sourozenci potřebovali pomoci. „Má rodina mi jako vždycky dělá velké starosti a to je také důvod, proč jsem se tak ochotně vrhl do téhle práce; a taky proto, že na to nechci pořád myslet, když stejně nemohu pomoci. Snad se to zlepší,“ svěřoval se Löhrovi.

Tři Pintové

Libreto „žertovné opery ve třech dějstvích“ Tři Pintové napsal podle povídky Souboj o nevěstu Carla Seidela Theodor Hell, což byl pseudonym spisovatele, básníka a žurnalisty Karla Winklera (1775 – 1856), zednáře a velmistra saské Velké zemské lóže, zástupce ředitele Královského divadla a překladatele z francouzštiny. Weber začal na opeře pracovat po dokončení Čarostřelce roku 1820 a v následujících letech se k ní stále znovu vracel. Mezitím vznikly EuryanthaOberon , Tři Pinty však nikdy nedokončil, někteří životopisci se také domnívají, že se možná část ztratila. Mahler věděl, že Webera, právě tak jako jeho samotného, lákala operní pohádka, dokonce mu jistě bylo známo, že se i německý romantik pokoušel zhudebnit Krakonoše a svůj plán ani on nedovedl k cíli. K Pintům Weber zanechal detailně rozepsaný rozvrh a sedm hudebních čísel. Weberova manželka požádala po skladatelově smrti o rekonstrukci na základě skic Giacoma Meyerbeera, ten však materiál, aniž by s ním něco podnikl, po dvaceti letech vrátil Weberovu synovi. Skici zůstaly v rodině a od Weberova vnuka, žijícího v Lipsku, je získal Mahler. S pomocí výpůjček z dalších Weberových děl učinil operu schopnou provozování, s Carlem von Weberem zrevidoval libreto, vypracoval vlastní instrumentaci a 20. ledna 1888 operu v Novém městském divadle v Lipsku premiéroval.

Děj se odehrává v Madridu a okolí a kombinuje osvědčené komediální postupy. Don Pantaleone a Don Anselmo smluvili svatbu svých dětí – Pantaleonovy dcery Clarissy a Anselmova syna Dona Pinta. Mladí lidé se neznají a Don Pinto se tedy vydá na cestu do Madridu na námluvy. Cestou se zastaví kdesi v hospodě a připojí se ke studentskému večírku, v jehož důsledku přijde nejen o peníze, ale také o identitu, protože mazaný student Gaston Pintu, vyspávajícího opici, obere o finance i o doklady a s úmyslem vydávat se za něj odjede do Madridu. V Pantaleonově domě vládne napjatá atmosféra, protože Clarissa už pochopitelně má vyhlédnutého svého Gomeze a o Donu Pintovi nechce ani slyšet. A tak Clarissa s Gomezem a do věci zasvěcenou komornou Laurou – a nakonec i s Gastonem, jenž se od Gomeze dozví, jak se věci mají a nehodlá ničit štěstí někoho jiného –, vymyslí lest: Gomez se zkrátka bude vydávat za Pinta. Když do všeho zmatku nakonec ještě dorazí pravý Pinto – je už Clarissa manželkou Gomezovou.

Po pětiletém angažmá v Hamburku Mahler ve vyžádaném životopise napsal: „Prvním dílem, kterým jsem se představil publiku, bylo moje aranžmá a dokončení Weberovy opery Tři Pintové. A to je vše, co jsem pro divadlo udělal.“ Nebyl důvod k dokončení a nové instrumentaci opery ještě jiný? Holandský dirigent Willem Mengelberg navštívil v roce 1907 v Drážďanech vdovu po Carlu von Weberovi Marion. O jejím vztahu k Mahlerovi nevěděl a když na něj přišla řeč, neušlo mu její citové pohnutí; k jeho úžasu mu předložila množství Mahlerových rukopisů, tvrdíc, že je nikdy dříve nikomu neukázala. Rukopisy se později ztratily, zřejmě byly zničeny během bombardování Drážďan v poslední válce.

Po premiéře Tří Pintů psal Mahler několikrát domů do Jihlavy a po repríze opery se v jednom z dopisů mohl pochlubit: „Milí rodiče!

Mahlerův propagátor Willem Mengelberg Mahlerův propagátor Willem Mengelberg
Píši Vám v rychlosti o včerejším večeru. Všechno šlo dobře. Po druhém dějství si mě dal zavolat král a laskavě se mnou rozprávěl, celou přestávku se mnou hovořil, pak se už mělo hrát dál, ale přišla královna a také mě oslovila. Musel jsem tedy ještě zůstat, trvalo to snad deset minut a publikum zatím čekalo. Věděla, že jsem z Jihlavy a vyprávěla mi, že často jezdí kolem, a že teď byla do Meziříčí vybudována nová železnice, což jsem ani nevěděl. Také se mě ptala, zda mí rodiče v Jihlavě žijí, načež jsem jí řekl, že Vám o tom napíšu a že Vás to moc potěší. Král, který samozřejmě rozumí hudbě, se mě vyptával na jednotlivá čísla, od koho že jsou. A právě to, co se mu líbilo nejvíc, bylo ode mě, čemuž se on i ostatní přítomní velmi divili. Byli byste překvapeni, jací jsou to přívětiví lidé. Jedná se s nimi snáze než s jihlavským panem starostou. Bavili jsme se spolu jako bychom byli staří známí.“ Mahlerova práce na dokončení Weberovy opery přinesla také finanční efekt: „10 000 marek od vydavatele už je pro mě složeno v říšské bance. Představte si, že Weber a jeho paní mi nechtěli peníze dát jen tak do ruky, ale sami je odnesli do banky a mně předali jen depozitní lístek, ze strachu, že bych mohl peníze rozházet. Teď ještě přijdou tantiémy...“

Ve volných chvílích, kterých bylo pramálo, dokončoval Mahler svou První symfonii . V květnu dal v Lipsku výpověď. Než byly vyřízeny formality nového angažmá, nastudoval operu Tři Pintové v Praze. Premiéra se uskutečnila 18. srpna 1888 (v den narozenin císaře Františka Josefa I.) v Novém německém divadle a veřejně přístupná byla i generální zkouška. Operu, kterou „Weber, jak známo, zanechal jako fragment, dokončil kapelník Mahler v Lipsku se skutečným mistrovstvím, neobyčejně jemně a věren duchu skladatele. Je to dílo nevyčerpatelného melodického půvabu a svěžího humoru. [...] Pan Mahler dirigoval osobně operu, jež byla velmi dobře nastudována a pro posluchače byla očividně osvěžením a oživením a je skutečně cenným obohacením repertoáru.“ Mahler dirigoval Pinty celkem pětkrát a také ještě Weberovu scénickou hudbu k singspielu Preciosa Pia Alexandra Wolffa. 21. září 1890 uvedlo Tři Pinty také německé Městské divadlo v Brně; dirigentem byl pravděpodobně místní kapelník Konstantin Zschoppe.

Další mezistanice

Hledání nového místa vrátilo Mahlera zpátky do rakousko-uherské monarchie, tentokrát do její východní, federalizované části. Na zprostředkování angažmá se podílel violoncellista z Čech David Popper, jenž tehdy učil na budapeštské Hudební akademii a byl jedním z dotázaných na vhodného kandidáta na místo ředitele Královské uherské opery v Budapešti. Popper sám Mahlera neznal, informoval se na něj však u Guida Adlera. Roli v rozhodování nehrálo Mahlerovo dirigentské umění, nýbrž organizační schopnosti, hledal se někdo, kdy by „vymetl Augiášův chlév“. Adler se pokusil už po Mahlerově pražském působení shrnout jeho výsledky. Ve stati, která patrně nebyla publikována, stojí: „V panu Gustavu Mahlerovi, současnému mladému kapelníkovi lipského Městského divadla, měla opera právě tak mladistvě svěžího jako příkladného dirigenta, jehož bouřlivá energie si získala srdce posluchačů, i když ne kritiky [dodatek o kriticích Adler vyškrtl]. Jeho ohnivý temperament vyvolává nadšení, ale také občas porazí dirigentskou svítilnu.“ Adler se v doporučení do Budapešti sice nemohl vyjádřit k Mahlerovým organizačním schopnostem ve vedoucí funkci, vyzdvihl však jeho lidské a umělecké vlastnosti a zaručil se, že se jeho „organizační talent jistě rozvine“. Smlouva s Královskou operou byla podepsána 29. září 1888 a 1. října Mahler nastoupil, s ročním platem 10 000 zlatých, které měly hlavně pomoci vyřešit svízelnou situaci v Jihlavě.

Budapešť

„Vážené dámy a pánové! Mám tu čest stát ode dneška v čele Vašeho ústavu, jenž je v každém ohledu povolán k tomu, aby se stal domovem a záštitou národního umění této země,“ zněla Mahlerova slova k budapešťskému souboru po nástupu do funkce. „S hrdostí a radostí vidím kolem sebe shromážděn zástup umělců, který vést k vítězství je pro každého vůdce poctou. Všechny nás musí naplňovat hrdostí, že náležíme k ústavu, jenž je tak laskavě a velkoryse podporován vznešeným ochráncem umění, Jeho Veličenstvem králem, k ústavu, pro který mělo nejvyšší zastoupení říše stále ruku otevřenou, který tvoří centrum všech uměleckých snah Uher a zároveň je – měl by být – národní chloubou. [...] Naším heslem budiž přísné plnění povinností v jednotlivostech a plné odevzdání se celku. [...] Smím-li Vám dnes něco slíbit, pak to, že půjdu sám dobrým příkladem.“

Královská opera v Budapešti byla otevřena roku 1884 a ještě zápasila s celou řadou dětských nemocí, přesněji řečeno, stála po čtyřech letech existence na pokraji bankrotu. Zpívalo se maďarsky, německy, italsky i francouzsky, často několikajazyčně v jednom představení, podle toho, odkud byli právě pěvci. Nebyla to tehdy praxe neobvyklá, málokde se však setkávalo tolik jazyků pohromadě. Mahler se rozhodl hrát v maďarštině, nechával překládat libreta a sám se snažil maďarsky naučit. Předsevzal si prosadit skutečně uherskou operu a silně omezil hostování; divadlo si mělo vystačit se silami vlastního souboru. List Budapesti Hírlap zveřejnil v říjnu 1888 Mahlerova slova: „Po tři měsíce studuji budapešťské poměry a shledal jsem spoustu překvapivých skutečností. Tím největším překvapením pro mě bylo, že Uhři, na krásné hlasy bohatší než kterýkoli jiný evropský národ, se dosud vážně nesnažili vytvořit národní operu. Umění vyžaduje především čisté prostředky, aby umělecky působilo; experimenty se strašlivě mstí. Nesmí se zapomínat, že operní text je umělecký faktor rovnocenný hudbě. Nestačím se divit, že se v Uhrách nikdo vážně nestaral o to, v jaké řeči se zpívá. Bez ohledu na hledisko národní neznám ani z uměleckého hlediska nic nevhodnějšího, než když se opera zpívá dvojjazyčně. Nemyslím si, že by taková představení, kde v dialogu zbožňující hovoří italsky a zbožňovaná odpovídá maďarsky, naplňovala skladatelovy intence. Pak by bylo přirozenější a umělecky přijatelnější zpívat operu beze slov. [...] Vsadím všechnu energii na to, abych ze zdejší opery vytvořil pravý uherský národní ústav.“

Publikum i soubor si získal brzy, také si ovšem vytvořil nepřátele, kteří na něj přes jeho propagaci maďarsky zpívaných představení útočili jako na Němce. Mahler vždy obhajoval právo dirigenta (a režiséra) na úpravu díla podle daných podmínek a schopností interpretů. Byl přesvědčen, že publikum konce 19. století rozhodně neunese šestihodinové opery Giacoma Meyerbeera a je třeba je učinit pro repertoár únosnými. Některé jeho názory na operní dramaturgii jsou v rozporu nejen s dnešním představami historické provozovací praxe, nýbrž i s logikou struktury díla. „V jednom z nejnesmrtelnějších děl, v Mozartově Donu Juanovi , se už mnoho let – a za souhlasu nejvýznamnějších hudebních kritiků – vypouští původní závěrečná scéna a operu zkrátka ‚z uměleckých důvodů‘ uzavírá předposlední scéna! Odvážil by se někdo žádat, abychom se vrátili k původnímu závěru, jak to chtěl velký Mozart?“ napsal v době svého budapešťského angažmá pro list Pester Lloyd . Mozartův závěrečný sextet Mahler po celou svou kariéru odmítal.

Dřevoryt Moritze Schwinda Jan zvířátka pohřbívají myslivce, jedna z údajných inspirací k 1. symfonii Dřevoryt Moritze Schwinda Jan zvířátka pohřbívají myslivce, jedna z údajných inspirací k 1. symfonii

Proměny symfonie

Mahler byl stále ještě hlavně kapelník, a nyní také ředitel. Své další kvality prokázal obratným zprovozněním Weberových Pintů , jako o skladateli se však o něm dosud nemluvilo. Na jaře 1888 dokončil v Lipsku První symfonii : „Milí rodiče! Tak, dneškem je mé dílo hotovo a Bohu díky mohu říci, že se podařilo. Doufám, že jsem tím opět učinil velký krok kupředu. S provedením nemám samozřejmě žádné potíže, protože jsem teď ‚slavný‘ muž,“ psal. Bylo to předčasné konstatování, protože uplynulo ještě pět let, než skladba dospěla k provedení a dalších sedm let k její konečné verzi.

V Mahlerově díle se dotkly dva proudy symfonické tvorby, vyvíjející se od třicátých let 19. století paralelně. Rozdvojení nezačalo až Berliozovou Fantastickou symfonií a Lisztovými symfonickými básněmi, ty se však v přehledných dějinách hudby staly něčím jako orientačními směrovkami. Hudební styly epoch, do té doby klasifikovatelné na základě určitých společných znaků, se začaly rozpadat. Příčin bylo více: ctižádost prezentovat rozpoznatelně národnost, povýšení individuálnosti na hodnotové kritérium, a také rozpojení onoho v hudbě popsatelného – jako je hudební forma – a fiktivního, čemu se začalo říkat „obsah“. Otázka, zda je hudba schopna to, co vokální hudba vyjádřuje textem, vypovědět beze slov, se přetřásala ze všech stran, žonglovalo se s pojmy, vznikaly pokusy o charakteristiku a definice, argumenty se střídaly s protiargumenty. Na téma programní hudba kontra absolutní hudba, mimohudební obsah, tónomalba, hranice hudby a poezie atd. vznikaly stále nové a nové úvahy. A psaly se skladby, které měly teoretické předpoklady obou stran potvrdit resp. vyvrátit, a hlavně přesvědčit koncertní publikum, že jen ten jediný správný směr vede hudbu k budoucnosti resp. jí připravuje zánik.

Mahler se již ve svém prvním symfonickém díle pokusil nalézt mezi oběma výše zmíněnými hudebními proudy kompromis a koncipoval je jako cosi mezi symfonickou básní a cyklickou symfonií. Jako Symfonická báseň o dvou částech byla poprvé provedena 20. listopadu 1889 pod skladatelovou taktovkou v Budapešti. Kritiky byly zničující: „Disonance, nudné prodlevy, kakofonie...“, stálo v jedné z nich. Neúspěch dal zároveň do ruky zbraň těm, kdo Mahlera neradi viděli v čele budapešťské opery: „Jeho hudba je stejně nepochopitelná a zmatená jako jeho činnost operního šéfa,“ přisadili si. Pro další provedení v říjnu 1893 v Hamburku Mahler název skladby rozšířil na Titan, hudební báseň v symfonické formě a připojil vysvětlující podtituly k jednotlivým větám. Název Titan byl vypůjčen ze stejnojmenného románu Jeana Paula, s dějem románu však skladba nemá nic společného. Mahler měl spíše na mysli peripetie lidského života se všemi jeho vzruchy, těžkostmi, vítězstvími i prohrami. V prvním díle je hrdina skladby představen, v druhém je nesen do hrobu. První díl o třech větách tak byl „Z časů mládí; ovoce, květiny a trny“, první věta se jmenovala „Jaro bez konce“. Víceznačný název druhé věty „Blumine“ (sbírka květin či sbírka vůbec) měl rovněž vztah k Jeanu Paulovi, jenž termín použil pro sbírku časopiseckých statí. Podle Willema Mengelberga byla originální rukopisná partitura této věty, kterou prý viděl u Marion von Weber, nadepsána „In glücklicher Stunde“ (Ve šťastné hodince) a na konci byla dedikace k jejím narozeninám. Třetí věta nesla název „S plnými plachtami“. Druhý díl (čtvrtá a pátá věta) byl nazván latinsky „Commedia humana“ (Lidská komedie), přičemž čtvrtá věta nesla název „Ztroskotaný!“ a podtitul „Smuteční pochod podle Callotova způsobu“. To byla narážka na sbírku povídek E. T. A. Hoffmanna, pro niž si zase Hoffmann vypůjčil jméno francouzského malíře 17. století Jacquese Callota. Týž program s drobnými změnami použil Mahler i pro uvedení ve Výmaru o rok později; u smutečního pochodu ovšem tentokrát uvedl inspiraci dřevorytem Moritze Schwinda, na němž lesní zvěř pohřbívá myslivce. Pátá věta nesla název „Dall‘ inferno“ (Peklo) čímž k narážce na Balzacovu Lidskou komedii ještě přibyla narážka na Danteho Božskou komedii .

Nicméně byl to právě tento „návod“, jenž se ukázal pro přijetí díla jako překážka a Mahler jej nakonec – včetně názvu symfonie – stáhl. „Protože jsem zažil, na jaké scestí to publikum svádí,“ napsal. Vypustil také druhou větu „Blumine“, která se stala samostatnou skladbou. Z „programního“ díla se tak stala „absolutní“ symfonie. O čem kuká kukačka v první větě od té doby zůstává na nás, posluchačích, právě tak si můžeme domýšlet, proč Mahler použil citáty písní „Když jsem šel ráno přes pole“ a „Dvě modré oči“ z Písní potulného tovaryše , či kánon „Frère Jacques“ (v němčině jako „Bruder Martin“) ve smutečním pochodu. Konečná verze symfonie měla premiéru 16. března 1896 v Berlíně a o dva roky později, 3. března 1898, dirigoval Mahler orchestr Nového německého divadla při její pražské premiéře.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.