Instrumentální hudba je mi blízká a pak: do převratu byl velký problém s texty – latina byla potlačována, básníci, kteří mne oslovují, jako Zahradníček a jiní také, a ztrácet čas s nějakými plytkostmi se mi nechtělo. Koncem 70. let byl pro mne (a nejen pro mne!) zjevením básnický debut Markéty Procházkové – pramen čisté vody v moři lži a banalit. Napsal jsem na její texty vokální cyklus Zůstaň s námi, lásko! , ale jinak jsem psal především hudbu instrumentální (Pocta Saint-Exupérymu , Země lidí , Studna života , Prosvětlení …) a elektroakustickou. Do vokální oblasti jsem se víc pustil až v 80. letech a zejména po převratu ve svobodných poměrech (Media vita , Veni sancte Spiritus , Regina coeli ).
Hudba 20. století navazuje pořád více méně na myšlenku tak zvané programní hudby – to jest její tvůrci se nechávají inspirovat mimohudebními zdroji, které ale často silně emocionálně fungují už samy o sobě a transformovány do hudby, oslabují se. Jak přichází inspirace tobě – není-li to výrobní tajemství?
Přiznám se, že jsem natolik „programní“ typ, že téměř nemám absolutní skladby. Při vzniku kompozice je u mne prvotní výrazová představa, tvar skladby a většinou už i název, teprve pak začínám psát vlastní hudbu. Od skladatelských začátků mne vždycky lákalo vyjádřit a sdělit obecnou mimohudební představu a především snažit se o procesuálnost – o zřetelný vývoj uvnitř struktury. Proto jsou mé skladby vždy založeny na výrazném vnitřním vývoji, a to je i při složitosti hudebního jazyka něco, co i posluchače méně obeznámeného se soudobým jazykem zajímá a přitahuje – sledování zřetelného vnitřního vývoje ho vtáhne od „děje“ a zaujme i přes nezvyklost nebo obtížnost hudební řeči (řada posluchačů mi to po provedení různých skladeb potvrdila).
Z toho soudím, že stojíš o zpětnou vazbu ze strany publika?
Určitě, člověk usiluje vlastně o dvě dost různé věci současně: jednak o univerzální nadčasovost „sub specie aeternitatis“, jednak o oslovení přítomného publika. Neměl jsem ale nikdy pocit, že by mně ten druhý aspekt zavíral cestu k tomu prvnímu, a tak jsem se (doufám!) nechoval nijak populisticky.
Našel sis svůj osobitý hudební jazyk, založený na principu výběru intervalů – co pro tebe specifikace takového „slovníku“ znamená?
Tento způsob selekce materiálu mi zkrátka od studentských časů vyhovuje (jako třeba malíř Špála pracoval hlavně s odstíny modré a červené a eliminoval další oblasti palety). Můj nejčastěji používaný výběr je v počtu půltónů 1-3-5-6-8-11, čili obsahuje polovinu intervalového materiálu, a to prvky velmi disonantní (1, 6, 11), neutrální (5) i konsonantní (3, 8). S tím už se dá horizontálně i vertikálně leccos dělat, obzvlášť když všechny ostatní parametry (rytmus, barva, sazba, artikulace) jsou zcela volné. Na klíčových místech orchestrálních skladeb někdy tento výběr konfrontuji s jednoznačně konsonantním 2-5 – je tomu tak několikrát i v Requiem , kde jsou takto charakterizovány momenty, kdy vstupuje do hry Boží majestát (v Quid sum miser a jinde).
Kompozice mše za zemřelé je pro skladatele závažný, závazný a zavazující úkol. Soudobý autor nepřistoupí k tvorbě takového díla – pokud vůbec – více než jednou za život. Představuji si, že skladatele přivede ke kompozici requiem buď nějaký tématicky motivovaný podnět – osobní nebo vnější (to jest objednávka) – nebo ji může pojmout jako kompoziční výzvu an sich. Jak to bylo u tebe?
Na to, aby to byla pouhá výzva, je to kompozice příliš dlouhá a náročná; obvykle se jedná o reakci na závažné životní události, a to byl i můj případ. V září 1999 zemřel můj otec a já jsem měl unikátní příležitost být s ním až do posledních vteřin jeho života. A musím říci, že to byl nesmírně silný zážitek, protože většina moderního lidstva se stáří, nemoci a smrti bojí, vytěsňuje ji kamsi za plenty do rohu a mimo města, aby nebyla vůbec v dohledu a nerušila šťastný, mladý a úspěšný život. Ale v takové chvíli se člověk nejen rozloučí s tím, kdo mu dal život a kdo ho zformoval, ale zároveň si uvědomí i řád věcí, své místo v něm, funkci hmoty a ducha a uvědomí si kontinuitu štafety, kterou si předávají generace z ruky do ruky, i to, že každý z nás má v celé té hře své místo, kdy ten štafetový kolík přebírá, kdy s ním podle svých nejlepších sil běží svůj úsek a kdy ho pak zase předává dalším generacím.
V souvislosti s Requiem jsi mi řekl, že to byla po dlouhé době první skladba, kterou jsi nepsal na objednávku, ale sám ze sebe. Vždycky jsem si myslela, že tvůrce – umělec, skladatel – tvoří z vnitřní potřeby – že to je ten hlavní pohon jeho tvorby a že jen – nebo hlavně – taková tvorba je směrem k těm, kdo dílo vnímají, důvěryhodná, duchovní, autentická. Tvorba na objednávku – ač je to běžná praxe – je hodně o řemesle a určitě obnáší nebezpečí rutiny – jak se mu bráníš?
Nikdy jsem nedělal třeba filmovou hudbu s tvrdými termíny a s přesnými požadavky na vteřinový rozměr úseků a na výrazový a stylový charakter hudby. Mé objednávky – komorní i orchestrální – byly vždy velmi volně definované a s výjimkou nástrojového obsazení mi v zásadních věcech – v otázce stylu, délky trvání a tak dále – nechávaly vcelku volnou ruku. Luxus, což? V takových případech není pak třeba chápat pojem „objednávka“ negativně jako svěrací kazajku, ve které se autor zoufale škube! S vnitřní potřebou, důvěryhodností či duchovností se tento způsob práce už vůbec nevylučuje a naopak poskytuje inspirující znalost konkrétních hráčských možností a stimulující záruku brzkého provedení. Já zkrátka, jak vidíš, chápu svět pozitivně a synergicky, ne konfliktně a dramaticky.
Do jaké míry ti připadá důležitá otázka stylu, stylovosti – a v čem je pro tebe závazná?
Připadá mi velmi zásadní, v tom jsem zkrátka „stará škola“, vyrostlá v atmosféře 60. let, kdy byla otázka stylové orientace zcela prvořadá a do značné míry se kryla s lidským a politickým postojem. Stále častější mísení a křížení stylů sleduji se zájmem a konfrontaci dvou postupně se sbližujících stylových světů jsem si před lety i vyzkoušel (La voce soave s citátem z Mozarta), ale obecně mi připadá, že relativizace a oslabování zřetelných principů, postojů a východisek je něčím, co naši civilizaci spíš oslabuje a vede k amorfnosti ve všem všudy – mým krédem je vnitřní osobní integrita a jasně definovaný stylový svět. A to nevylučuje široké rozpětí výrazových poloh v jeho rámci (doufám, že z hudby Requiem, psané důsledně určitou pevnou kompoziční metodou, je to zřetelně slyšet).
Volná série tvých – v tomto případě komorních – skladeb se jmenuje Prosvětlení. To je určitý charakteristický jev v tvorbě řady skladatelů 20. století – skoro jako byste si vy, skladatelé, v benevolentním prostředí, které neomezuje tvůrce ani formálně a do jisté míry ani stylově, potřebovali najít nějaký způsob, jak si držet svou identitu. Pokusil by ses pojmenovat paralelu mezi hudební stránkou tvých Prosvětlení a myšlenkou, nebo nějakou tvou niternou konstantou?
První Prosvětlení (pro klavírní trio) jsem napsal v roce 1976 a poslední, páté (elektroakustické) v roce 1990, takže jsem tento volný cyklus psal naopak v době velmi nebenevolentního prostředí, kdy jsem jím vyjadřoval svůj přístup k životu a své přesvědčení, že je třeba tento život nasměrovat ze světa konfliktů, temnot a zla ke světu jasu a světla. To jsem vyjadřoval i hudebním jazykem: postupným vývojem od temných a hlubokých zvukových barev, ostré artikulace a silné dynamiky k cílovému tichému, vysokému, jemnému a klidnému vyústění. Skutečnost, že jsem tuto ideu hudebně realizoval pětkrát, doufám svědčí o tom, že pro mne byla zcela zásadní.
Ale svou identitu jsem chtěl definovat stejně tehdy (proti tlaku) jako teď (v době volného prostoru) – v tom rozdíl nevidím.
Tuto otázku jsem položila proto, že vedle skladatele, hudebního režiséra a pedagoga jsi také muzikolog a hudební teoretik – takže vlastně „praktický muzikolog“ (chybí mi tam už jen položka aktivního muzikanta) – a je ti vlastní analytický přístup k tvorbě. Nesváří se u tebe někdy analýza s intuicí?
Určitě ne. Opět jsme u synergického chápání světa: analýza je skvělá základna a dodavatelka cenných kritických informací, při práci se ovšem musí prolínat „hlava v oblacích“ s „nohama pevně na zemi“, to jest fantazie a intuice s pevným formovým cítěním a dobrým kompozičním řemeslem. Ve výčtu mých devatera řemesel bych zdůraznil to, kterému jsem vlastně během svého dosavadního života věnoval nejvíce času a energie – hudební režii, která je sice velkým žroutem času a nervů, ale zároveň s sebou nese neocenitelné zkušenosti (zvukové, praktické, psychologické, osobní…), které se při psaní podprahově promítnou a obohacují a zpřesňují představivost.
Zdá se, že technika tě ve vazbě na hudbu vždycky hodně zajímala. Zvukové studio jsi obsadil jako skladatel i jako hudební režisér. Vzpomínám také, jak jsi – je to už hodně dávno – v Divadle hudby uváděl novinku – kompaktní disk. Jak moc je pro tebe důležité sledovat vývoj technologií a držet s ním krok (když – na druhé straně – vím, že komponuješ s tužkou a notovým papírem)?
Sleduji tento vývoj vlastně „za pochodu“ už přes 30 let – jako hudební režisér třímám při nahrávání stále svou partituru a píšu si protokol stejným způsobem, ale studiový provoz včetně dalšího zpracování nahrávky se několikrát zcela proměnil (stereo – kvadro – digitální záznam na videokazety – nahrávání a střih v počítači – vícekanálový digitální zvuk). Stejně tak v komponování: učím jedenáctým rokem skladbu na HAMU a studenti se mi postupně mění před očima – ti první psali vše tužkou, ti další přepisovali čistopis na počítači, ti dnešní už často tužku nepoužijí ani v nejranějších fázích práce. Vývoj techniky nás zkrátka tlačí před sebou (studenti na hudební vědě mi také už své seminárky a diplomky několik let posílají domů mailem). Vše ostatní dělám na počítači, ale při komponování je mi nejlépe s tužkou a gumou (to je vynález!), kdy u orchestrální partitury mám stále celou stránku ve stejné velikosti před sebou, můžu rychle zalistovat zpět… Je to jistě věc zvyku a osobní pohody – a taky luxusní možnosti přepisu ve vydavatelství! Pro mladé autory je ovšem třeba možnost vytisknout si z partitury rovnou orchestrální materiál i s transpozicemi a tak dále naprosto k nezaplacení!
V čem jsi to měl jako syn známého skladatele snazší a v čem těžší?
Snazší v tom, že jsem si z „otcovského domu“ přinesl spoustu cenných informací a především od nejútlejšího dětství jsem žil uprostřed profesionálního dění na nejvyšší úrovni. To jsem ocenil až později, kdy jsem zjišťoval, co vše je mi vlastně v mých profesích (zdědil jsem po otci hned dvě: skladatelskou a režisérskou) samozřejmé a známé. A v profesních začátcích může leckdo ze zájmu, zvědavosti, přátelství či sympatie dát přednost „známé firmě“ před neznámým mladým člověkem, pokud se ovšem nepíše rok 1972, člověk se nejmenuje Slavický a nezačíná v oblasti vážné hudby, pak to může být také úplně naopak. A těžší to má pak celý život – otec byl skladatel výborný a úspěšný a poměřování, zda „mladý X je tak dobrý jako starý X“ se zkrátka člověk do smrti nevyhne. Ale zase pozitivně vzato: je to zároveň velký stimul, aby nebyl člověk o moc horší, když už si tu profesi vybral.
V čem se liší náš (hudební) svět před 1989 a po něm – ale neříkej, prosím, co všechno jsme nemohli a co dnes můžeme, protože to, že něco můžeme, ještě neznamená, že na to taky dosáhneme (nejen penězi, ale taky třeba energií, orientačním smyslem, mírou asertivity a tak dále)?
Liší se moc – můj tedy alespoň velice. Především pocitem svobody, který je pro mne nade vše. Ale také prakticky: učím na hudební vědě, skladbu na HAMU, mám přednášky pro americké studenty na NYU, jezdím nahrávat po světě… na většinu z toho bych před 20 lety nemohl ani pomyslet.
Obecně vzato – když se podívám globálně na český hudební život a na počet soudobých skladeb ročně premiérovaných, určitě nemám pocit, že by soudobá tvorba umírala a nástup nejmladší generace, vyrostlé už v evropské dimenzi, je velkým příslibem. Problémy? Odsun vážné hudby – zdaleka ne jen té soudobé! – na periferii mediálního, a tedy i společenského zájmu a její odsun z většiny orchestrálního provozu. To společně s neosvíceností sponzorů směruje autory k tvorbě a provádění především menších komorních skladeb a to v české kotlině, kde velkorysost a výrazné, energické gesto nebyly nikdy zrovna domovem, může vést k určité stagnaci a malodušnosti. Díky za každou akci typu Pražských premiér, Bušení do železné opony a podobně, která tímto žabincovým rybníčkem zahýbá!
Jaké tě teď čekají tvůrčí úkoly?
Během tří a půl roku od dokončení Requiem jsem napsal Adventní rozjímání pro smyčcové kvarteto , Jitřní díkůvzdání pro komorní orchestr a trio Sblížení III . O dalších plánech nerad mluvím, mám na psaní hrozně málo času a měsíce a roky letí, ale je na řadě jedna varhanní skladba, promýšlím další orchestrální triptych, uvidíme.