úterý, 28. červen 2005

Guma to je vynález! Se skladatelem Milanem Slavickým

Napsal(a) 

Guma to je vynález! Se skladatelem Milanem Slavick Guma to je vynález! Se skladatelem Milanem Slavick
Letos (v lednu) mělo premiéru tvé Requiem - velkoplošná vokálně-instrumentální skladba. Ty se ale jinak zaměřuješ spíše na instrumentální žánry - proč?

Instrumentální hudba je mi blízká a pak: do převratu byl velký problém s texty - latina byla potlačována, básníci, kteří mne oslovují, jako Zahradníček a jiní také, a ztrácet čas s nějakými plytkostmi se mi nechtělo. Koncem 70. let byl pro mne (a nejen pro mne!) zjevením básnický debut Markéty Procházkové - pramen čisté vody v moři lži a banalit. Napsal jsem na její texty vokální cyklus Zůstaň s námi, lásko! , ale jinak jsem psal především hudbu instrumentální (Pocta Saint-Exupérymu , Země lidí , Studna života , Prosvětlení ...) a elektroakustickou. Do vokální oblasti jsem se víc pustil až v 80. letech a zejména po převratu ve svobodných poměrech (Media vita , Veni sancte Spiritus , Regina coeli ).

Hudba 20. století navazuje pořád více méně na myšlenku tak zvané programní hudby - to jest její tvůrci se nechávají inspirovat mimohudebními zdroji, které ale často silně emocionálně fungují už samy o sobě a transformovány do hudby, oslabují se. Jak přichází inspirace tobě - není-li to výrobní tajemství?

Přiznám se, že jsem natolik "programní" typ, že téměř nemám absolutní skladby. Při vzniku kompozice je u mne prvotní výrazová představa, tvar skladby a většinou už i název, teprve pak začínám psát vlastní hudbu. Od skladatelských začátků mne vždycky lákalo vyjádřit a sdělit obecnou mimohudební představu a především snažit se o procesuálnost - o zřetelný vývoj uvnitř struktury. Proto jsou mé skladby vždy založeny na výrazném vnitřním vývoji, a to je i při složitosti hudebního jazyka něco, co i posluchače méně obeznámeného se soudobým jazykem zajímá a přitahuje - sledování zřetelného vnitřního vývoje ho vtáhne od "děje" a zaujme i přes nezvyklost nebo obtížnost hudební řeči (řada posluchačů mi to po provedení různých skladeb potvrdila).

Z toho soudím, že stojíš o zpětnou vazbu ze strany publika?

Určitě, člověk usiluje vlastně o dvě dost různé věci současně: jednak o univerzální nadčasovost "sub specie aeternitatis", jednak o oslovení přítomného publika. Neměl jsem ale nikdy pocit, že by mně ten druhý aspekt zavíral cestu k tomu prvnímu, a tak jsem se (doufám!) nechoval nijak populisticky.

Našel sis svůj osobitý hudební jazyk, založený na principu výběru intervalů - co pro tebe specifikace takového "slovníku" znamená?

Tento způsob selekce materiálu mi zkrátka od studentských časů vyhovuje (jako třeba malíř Špála pracoval hlavně s odstíny modré a červené a eliminoval další oblasti palety). Můj nejčastěji používaný výběr je v počtu půltónů 1-3-5-6-8-11, čili obsahuje polovinu intervalového materiálu, a to prvky velmi disonantní (1, 6, 11), neutrální (5) i konsonantní (3, 8). S tím už se dá horizontálně i vertikálně leccos dělat, obzvlášť když všechny ostatní parametry (rytmus, barva, sazba, artikulace) jsou zcela volné. Na klíčových místech orchestrálních skladeb někdy tento výběr konfrontuji s jednoznačně konsonantním 2-5 - je tomu tak několikrát i v Requiem , kde jsou takto charakterizovány momenty, kdy vstupuje do hry Boží majestát (v Quid sum miser a jinde).

Kompozice mše za zemřelé je pro skladatele závažný, závazný a zavazující úkol. Soudobý autor nepřistoupí k tvorbě takového díla - pokud vůbec - více než jednou za život. Představuji si, že skladatele přivede ke kompozici requiem buď nějaký tématicky motivovaný podnět - osobní nebo vnější (to jest objednávka) - nebo ji může pojmout jako kompoziční výzvu an sich. Jak to bylo u tebe?

Na to, aby to byla pouhá výzva, je to kompozice příliš dlouhá a náročná; obvykle se jedná o reakci na závažné životní události, a to byl i můj případ. V září 1999 zemřel můj otec a já jsem měl unikátní příležitost být s ním až do posledních vteřin jeho života. A musím říci, že to byl nesmírně silný zážitek, protože většina moderního lidstva se stáří, nemoci a smrti bojí, vytěsňuje ji kamsi za plenty do rohu a mimo města, aby nebyla vůbec v dohledu a nerušila šťastný, mladý a úspěšný život. Ale v takové chvíli se člověk nejen rozloučí s tím, kdo mu dal život a kdo ho zformoval, ale zároveň si uvědomí i řád věcí, své místo v něm, funkci hmoty a ducha a uvědomí si kontinuitu štafety, kterou si předávají generace z ruky do ruky, i to, že každý z nás má v celé té hře své místo, kdy ten štafetový kolík přebírá, kdy s ním podle svých nejlepších sil běží svůj úsek a kdy ho pak zase předává dalším generacím.

Guma to je vynález! Se skladatelem Milanem Slavick Guma to je vynález! Se skladatelem Milanem Slavick
V souvislosti s Requiem jsi mi řekl, že to byla po dlouhé době první skladba, kterou jsi nepsal na objednávku, ale sám ze sebe. Vždycky jsem si myslela, že tvůrce - umělec, skladatel - tvoří z vnitřní potřeby - že to je ten hlavní pohon jeho tvorby a že jen - nebo hlavně - taková tvorba je směrem k těm, kdo dílo vnímají, důvěryhodná, duchovní, autentická. Tvorba na objednávku - ač je to běžná praxe - je hodně o řemesle a určitě obnáší nebezpečí rutiny - jak se mu bráníš?

Nikdy jsem nedělal třeba filmovou hudbu s tvrdými termíny a s přesnými požadavky na vteřinový rozměr úseků a na výrazový a stylový charakter hudby. Mé objednávky - komorní i orchestrální - byly vždy velmi volně definované a s výjimkou nástrojového obsazení mi v zásadních věcech - v otázce stylu, délky trvání a tak dále - nechávaly vcelku volnou ruku. Luxus, což? V takových případech není pak třeba chápat pojem "objednávka" negativně jako svěrací kazajku, ve které se autor zoufale škube! S vnitřní potřebou, důvěryhodností či duchovností se tento způsob práce už vůbec nevylučuje a naopak poskytuje inspirující znalost konkrétních hráčských možností a stimulující záruku brzkého provedení. Já zkrátka, jak vidíš, chápu svět pozitivně a synergicky, ne konfliktně a dramaticky.

Do jaké míry ti připadá důležitá otázka stylu, stylovosti - a v čem je pro tebe závazná?

Připadá mi velmi zásadní, v tom jsem zkrátka "stará škola", vyrostlá v atmosféře 60. let, kdy byla otázka stylové orientace zcela prvořadá a do značné míry se kryla s lidským a politickým postojem. Stále častější mísení a křížení stylů sleduji se zájmem a konfrontaci dvou postupně se sbližujících stylových světů jsem si před lety i vyzkoušel (La voce soave s citátem z Mozarta), ale obecně mi připadá, že relativizace a oslabování zřetelných principů, postojů a východisek je něčím, co naši civilizaci spíš oslabuje a vede k amorfnosti ve všem všudy - mým krédem je vnitřní osobní integrita a jasně definovaný stylový svět. A to nevylučuje široké rozpětí výrazových poloh v jeho rámci (doufám, že z hudby Requiem, psané důsledně určitou pevnou kompoziční metodou, je to zřetelně slyšet).

Volná série tvých - v tomto případě komorních - skladeb se jmenuje Prosvětlení. To je určitý charakteristický jev v tvorbě řady skladatelů 20. století - skoro jako byste si vy, skladatelé, v benevolentním prostředí, které neomezuje tvůrce ani formálně a do jisté míry ani stylově, potřebovali najít nějaký způsob, jak si držet svou identitu. Pokusil by ses pojmenovat paralelu mezi hudební stránkou tvých Prosvětlení a myšlenkou, nebo nějakou tvou niternou konstantou?

První Prosvětlení (pro klavírní trio) jsem napsal v roce 1976 a poslední, páté (elektroakustické) v roce 1990, takže jsem tento volný cyklus psal naopak v době velmi nebenevolentního prostředí, kdy jsem jím vyjadřoval svůj přístup k životu a své přesvědčení, že je třeba tento život nasměrovat ze světa konfliktů, temnot a zla ke světu jasu a světla. To jsem vyjadřoval i hudebním jazykem: postupným vývojem od temných a hlubokých zvukových barev, ostré artikulace a silné dynamiky k cílovému tichému, vysokému, jemnému a klidnému vyústění. Skutečnost, že jsem tuto ideu hudebně realizoval pětkrát, doufám svědčí o tom, že pro mne byla zcela zásadní.

Ale svou identitu jsem chtěl definovat stejně tehdy (proti tlaku) jako teď (v době volného prostoru) - v tom rozdíl nevidím.

Tuto otázku jsem položila proto, že vedle skladatele, hudebního režiséra a pedagoga jsi také muzikolog a hudební teoretik - takže vlastně "praktický muzikolog" (chybí mi tam už jen položka aktivního muzikanta) - a je ti vlastní analytický přístup k tvorbě. Nesváří se u tebe někdy analýza s intuicí?

Určitě ne. Opět jsme u synergického chápání světa: analýza je skvělá základna a dodavatelka cenných kritických informací, při práci se ovšem musí prolínat "hlava v oblacích" s "nohama pevně na zemi", to jest fantazie a intuice s pevným formovým cítěním a dobrým kompozičním řemeslem. Ve výčtu mých devatera řemesel bych zdůraznil to, kterému jsem vlastně během svého dosavadního života věnoval nejvíce času a energie - hudební režii, která je sice velkým žroutem času a nervů, ale zároveň s sebou nese neocenitelné zkušenosti (zvukové, praktické, psychologické, osobní...), které se při psaní podprahově promítnou a obohacují a zpřesňují představivost.

Zdá se, že technika tě ve vazbě na hudbu vždycky hodně zajímala. Zvukové studio jsi obsadil jako skladatel i jako hudební režisér. Vzpomínám také, jak jsi - je to už hodně dávno - v Divadle hudby uváděl novinku - kompaktní disk. Jak moc je pro tebe důležité sledovat vývoj technologií a držet s ním krok (když - na druhé straně - vím, že komponuješ s tužkou a notovým papírem)?

Sleduji tento vývoj vlastně "za pochodu" už přes 30 let - jako hudební režisér třímám při nahrávání stále svou partituru a píšu si protokol stejným způsobem, ale studiový provoz včetně dalšího zpracování nahrávky se několikrát zcela proměnil (stereo - kvadro - digitální záznam na videokazety - nahrávání a střih v počítači - vícekanálový digitální zvuk). Stejně tak v komponování: učím jedenáctým rokem skladbu na HAMU a studenti se mi postupně mění před očima - ti první psali vše tužkou, ti další přepisovali čistopis na počítači, ti dnešní už často tužku nepoužijí ani v nejranějších fázích práce. Vývoj techniky nás zkrátka tlačí před sebou (studenti na hudební vědě mi také už své seminárky a diplomky několik let posílají domů mailem). Vše ostatní dělám na počítači, ale při komponování je mi nejlépe s tužkou a gumou (to je vynález!), kdy u orchestrální partitury mám stále celou stránku ve stejné velikosti před sebou, můžu rychle zalistovat zpět... Je to jistě věc zvyku a osobní pohody - a taky luxusní možnosti přepisu ve vydavatelství! Pro mladé autory je ovšem třeba možnost vytisknout si z partitury rovnou orchestrální materiál i s transpozicemi a tak dále naprosto k nezaplacení!

V čem jsi to měl jako syn známého skladatele snazší a v čem těžší?

Snazší v tom, že jsem si z "otcovského domu" přinesl spoustu cenných informací a především od nejútlejšího dětství jsem žil uprostřed profesionálního dění na nejvyšší úrovni. To jsem ocenil až později, kdy jsem zjišťoval, co vše je mi vlastně v mých profesích (zdědil jsem po otci hned dvě: skladatelskou a režisérskou) samozřejmé a známé. A v profesních začátcích může leckdo ze zájmu, zvědavosti, přátelství či sympatie dát přednost "známé firmě" před neznámým mladým člověkem, pokud se ovšem nepíše rok 1972, člověk se nejmenuje Slavický a nezačíná v oblasti vážné hudby, pak to může být také úplně naopak. A těžší to má pak celý život - otec byl skladatel výborný a úspěšný a poměřování, zda "mladý X je tak dobrý jako starý X" se zkrátka člověk do smrti nevyhne. Ale zase pozitivně vzato: je to zároveň velký stimul, aby nebyl člověk o moc horší, když už si tu profesi vybral.

V čem se liší náš (hudební) svět před 1989 a po něm - ale neříkej, prosím, co všechno jsme nemohli a co dnes můžeme, protože to, že něco můžeme, ještě neznamená, že na to taky dosáhneme (nejen penězi, ale taky třeba energií, orientačním smyslem, mírou asertivity a tak dále)?

Liší se moc - můj tedy alespoň velice. Především pocitem svobody, který je pro mne nade vše. Ale také prakticky: učím na hudební vědě, skladbu na HAMU, mám přednášky pro americké studenty na NYU, jezdím nahrávat po světě... na většinu z toho bych před 20 lety nemohl ani pomyslet.

Obecně vzato - když se podívám globálně na český hudební život a na počet soudobých skladeb ročně premiérovaných, určitě nemám pocit, že by soudobá tvorba umírala a nástup nejmladší generace, vyrostlé už v evropské dimenzi, je velkým příslibem. Problémy? Odsun vážné hudby - zdaleka ne jen té soudobé! - na periferii mediálního, a tedy i společenského zájmu a její odsun z většiny orchestrálního provozu. To společně s neosvíceností sponzorů směruje autory k tvorbě a provádění především menších komorních skladeb a to v české kotlině, kde velkorysost a výrazné, energické gesto nebyly nikdy zrovna domovem, může vést k určité stagnaci a malodušnosti. Díky za každou akci typu Pražských premiér, Bušení do železné opony a podobně, která tímto žabincovým rybníčkem zahýbá!

Jaké tě teď čekají tvůrčí úkoly?

Během tří a půl roku od dokončení Requiem jsem napsal Adventní rozjímání pro smyčcové kvarteto , Jitřní díkůvzdání pro komorní orchestr a trio Sblížení III . O dalších plánech nerad mluvím, mám na psaní hrozně málo času a měsíce a roky letí, ale je na řadě jedna varhanní skladba, promýšlím další orchestrální triptych, uvidíme.

Wanda Dobrovská

Vystudovala hudební vědu na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy, svému oboru se věnovala na Akademii věd a také jako redaktorka hudební edice nakladatelství H&H (Nová nauka o harmonii od Aloise Háby). Specializuje se na soudobou hudbu, moderuje záznamy a přenosy koncertů, připravuje hudebně-publicistické pořady, píše články pro Harmonii nebo do Týdeníku Rozhlas. Připravuje a moderuje hudební bloky pro vysílání digitální stanice D-dur.

 

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.