Na setkání s profesorkou AMU Giedré Lukšaité-Mrázkovou se nezapomíná. Našich společných hodin u cembala nebylo moc, ale při každém dalším, byť jen letmém kontaktu, jsem žasla nad její moudrostí a humorem. V interpretaci nad svobodou a hloubkou. A protože umí nechat věci volně plynout, naše soukromá schůzka vyústila zcela přirozeně v oficiální rozhovor. Ten nemohl být jiný než osobní, skoro až marnivě dlouhý, témat k povídání bylo totiž víc než dost.
Vloni oslavila tato umělkyně 75. narozeniny, v roce 2018 vydala u labelu Arta své životní dílo, druhý díl Bachova Dobře temperovaného klavíru. Premiérovala mimo jiné řadu skladeb Jiřího Gemrota, intenzivně se věnovala českým klasicistním autorům.
Každý, kdo vás zná, ví, že hudbu vnímáte jako energii. Nejen hudbu. Také slovo je energie, myšlenka i barva je energie. Určitě dobře rozumíte tomu, že se dá jedna věta sestavit různými způsoby. Záleží na vás, jak a kam zacílíte její energii, jak chcete, aby vyzněla. Skladatel, spisovatel, výtvarník, ti všichni se podle mě napojují na určitou energii, kterou pak tlumočí. Hudba je vibrace a energie, a když je dobře zformovaná, zasáhne nás.
Jak je to podle vás v interpretaci? U některého interpreta převažuje ratio, u jiného emoce, intuice. Já ráda analyzuji, ale dokážu se od toho oprostit. Při hraní dostávám energii, která mě vede. Vím dobře, kde je disonance, kde je jaká harmonie, které noty jsou důležité a tak dále, respektuji pravidla a styl, ale při hraní, v daném okamžiku, přichází něco navíc. Někdy se dokonce stane, že je té energie, kterou dostávám, až moc. Zpracovávám ji a předávám, takže to může být příliš i pro posluchače. Jednou jsem ve Vilniusu slyšela hrát Svjatoslava Richtera Schubertovy sonáty. Byl to úplně mimočasový zážitek. Odcházeli jsme z koncertu skoro v transu, mnozí s migrénami. Aniž bych si dovolila srovnávat se s tímto umělcem, když jsem hrála na koncertu Bachova preludia a fugy, lidé také odcházeli s bolestmi hlavy.
Prožívala jste interpretaci takhle vždycky? Byla jsem vychována v modelu, že cokoli můžu zahrát ještě lépe a že mám vždy důvod být se svým výkonem nespokojená. Tahle přílišná sebekritičnost člověka hodně svazuje. Vznikne komplex méněcennosti, a tím jsem trpěla hodně dlouho.
„Začala jsem hrát hudbu takovou, jaká je, podle toho, kde se zrovna vnitřně nacházím.“
Jak jste ho zbavila? Nevím. Možná je to výhoda vyššího věku, protože prostě přišel čas, kdy jsem se přestala trápit tím, co řekne hudební kritik, co můj učitel, moji žáci. Začala jsem hrát hudbu takovou, jaká je, podle toho, kde se zrovna vnitřně nacházím. Úplně jsem se osvobodila. Díky tomu dokážu také energii při hraní mnohem lépe ovládat, protože jsem s ní v rovnováze. Je nutné mít na sebe vysoké nároky, ale nesmí se to přehnat, nesmí to člověka ničit, protože to zavírá srdce. A hudba bez otevřeného srdce interpreta je pro mě jako pro posluchače nezajímavá.
Vaší životní láskou je hudba Johanna Sebastiana Bacha, v níž jste došla k velmi originální interpretaci. Jak se to stalo? Jeho preludia jsem hrála od páté třídy. Tehdy se používala Mugelliniho edice z počátku 20. století, což je úplně jiné tlumočení hudby, než známe dnes. Pak jsem hrála na varhany, ale ne v kostele, nýbrž v malých sálech nebo v koncertní síni, kde je odlišná akustika. O náboženských motivech se tehdy nesmělo mluvit. Později stavěla v Litvě varhany firma Schuke z Postupimi, a protože jsem uměla dobře německy, tlumočila jsem při tom. Stavitel mi jako poděkování daroval noty Bachova kompletního varhanního díla, Gesangbuch a evangelickou Bibli v němčině. Přijel také profesor Schetelich z lipské Hochschule für Musik, trochu nám vysvětlil texty protestantského chorálu a mně asi něco z toho zůstalo v hlavě. Potom jsem dostala 3. cenu na Čiurlionisově mezinárodní varhanní soutěži. V porotě seděl estonský evangelický varhaník, který mi po soutěži velice decentně řekl, že takhle se Bach nehraje. Představte si to. Bylo mi asi 25, dělala jsem doktorát a najednou mi někdo řekl, že je celá ta hudba postavená úplně jinak. Byla jsem v takovém šoku, že jsem půl roky na varhany ani nesáhla. Potom jsem začala od nuly. Sama, intuitivně. Nakonec jsem pochopila, že základem všeho je Bachova víra, vyrůstající z protestantského chorálu. A že je ta víra výjimečná. Je to ten nejčistší vztah, je to láska k Bohu. Víte, není přece možné, aby autor myslel úplně jinak u varhan, jinak u klavíru a jinak u cembala. Vždyť je to pořád jedna a táž osoba!
V podstatě totéž píše John Eliot Gardiner ve své knize o Bachovi, že je luteránství v Bachově hudbě přítomné vždycky, ať už jde o vokální nebo instrumentální hudbu. Vy jste ale došla k tomu, že je mezi preludiem, fugou a protestantským chorálem konkrétní vztah, ať už jde o melodii nebo jen text, který se tam promítá. Jak vás tohle napadlo? Postupně. Silným podnětem byla kniha o Bachovi od Alberta Schweitzera, podle kterého je u Bacha všechno služba Bohu. Pak jsem objevila Schweitzerova vrstevníka Boleslava Leopoldoviče Javorského, který poslal z fronty v roce 1916 svému žákovi rozbor biblických námětů u Bacha. Dalším zásadním bodem je můj Gesangbuch, v němž je pouze asi 500 chorálů – Bach jich měl k dispozici kolem 2000. Chtěla bych zdůraznit, že v tancích chorály tolik neslyším, zaměřovala jsem se vždycky hlavně na preludia a fugy. Přemýšlením, hledáním a porovnáváním jsem zjistila, že v obou dílech Dobře temperovaného klavíru můžeme slyšet úryvky, náznaky chorálových melodií nebo chorálové myšlení.
Znamená to tedy, že vztah mezi jazykem a hudbou je zde nesmírně důležitý. Vždycky je důležitý. Když studoval Albert Schweitzer varhany, jeho učitel Charles Maria Widor mu říkal: „Jak je možné, že když hraješ Bachovy chorální předehry, zní to jinak, než když je hrajeme my ve Francii.“ Schweitzer mu odpověděl: „Protože znám německý text a rozumím mu.“
Víte, že mi něco podobného říkali Louis Lortie a Manfred Honeck? Lortie mi řekl, že se svých studentů vždycky ptá, jakými jazyky hovoří a odkud jsou, protože se to při hraní pozná. Manfred Honeck zase slyší v Mahlerovi měkkou vídeňskou němčinu. Souhlasím. Jakmile mám před sebou německý text protestantského chorálu, přesně vím, které slovo je důležité. Stejně tak vím, co je hudebně důležité v tématu fugy. Pak ale ještě přemýšlím nad obsahem, který se k fuze vztahuje. Podívám se, jak v těchto souvislostech dělá Bach harmonické důrazy a jestli to obstojí v celé fuze. Většinou obstojí. To je pro mě rétorika. Nevím, jestli je to takhle správně, ale pro mě to tak je…
Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII VIII/2020.
