Fistule na lyžích

Miroslav Srnka (1975) patří k nemnoha současným českým skladatelům, jejichž hudba se pravidelně objevuje na programech koncertů světových festivalů a institucí. Na objednávku Bavorské státní opery vytvořil celovečerní operu South Pole (Jižní pól, premiéra 31. 1. 2016). Loni mu bylo čtyřicet, takže se o něm stále ještě píše jako o „mladém“, ale přece jen se už můžeme společně i ohlížet.

Co myslíš, že tě katapultovalo na světová koncertní pódia? Měl jsem štěstí. Ocitl jsem se správnou dobu na správných místech. Jsem vystudovaný muzikolog. Když jsem pracoval v pražském Bärenreiteru, získal jsem přístup do hudebního světa, do něhož lze z české scény proniknout jinak jen obtížně. U nás je hodně talentovaných lidí, ale často doplácejí na to, že česká hudební kultura se udržuje ve zvláštní bublině.

Sama od sebe? Ano, a dokonce mi připadá, že někdy si ji i záměrně pěstuje. To pro rozjezdy není dobré. A netýká se to jen hudby. Mezinárodní zkušenost a otevřenost české společnosti je někdy k uzoufání.

A co tedy bylo tím „starterem“ – tou událostí, díky níž tě mezinárodní hudební scéna začala brát na vědomí? Víc paralelních věcí. Asi nejdůležitější skladbou byly Les Adieux, které jsem napsal už v roce 2004.

To je ta dvořákovská? Ano. Žádný Dvořák v ní citován není, ale inspirace přišla při práci s prameny k jeho Stabat mater. Výsledek editorské práce s pramenem je nějaký objektivní publikovatelný výsledek. Ale v tom manuskriptu jsem našel i lidský příběh, který editorská práce nemůže a z podstaty své metodologie ani nesmí brát v potaz. A ten mi „přebyl“ jako inspirace k Les Adieux. Napsal jsem je pro jednu letní akademii s Ensemblem Intercontemporain, který je nakonec koncertně neprovedl, jen natočil na zkoušce. Tím to na nějaký čas skončilo. Po dvou letech se najednou během jednoho týdne ozvaly Ensemble Modern i EIC, že by skladbu chtěly veřejně premiérovat. Musel jsem si jeden z ensemblů vybrat. Zvolil jsem Ensemble Modern – nakonec čistě podle pořadí projevení zájmu – a ten skladbu potom s Matthiasem Pintscherem uvedl ve světové premiéře. A EIC řekl, dobře, tak nám napíšeš něco nového. A z toho pak vzešla skladba My Life Without Me.

To ale bylo za dost dlouho, ne? My Life Without Me měla premiéru na Pražském jaru v roce 2013. Vznikala ve dvou od sebe vzdálených fázích. Hlavní část pro pařížskou premiéru v roce 2009 a pro pražské provedení v roce 2013 jsem přidal ještě závěrečnou větu a mezihry. Vidíš, že jsou ty cesty dlouhé a spletité…

Možná že v tomto případě důležitější než Les Adieux byl ten Ensemble Intercontemporain. Když se skladba pak dostane do užšího výběru a zaštítí ji EIC, je to už samo o sobě kredit. Co to je za kredit, si většinou uvědomím až posléze. Jsem asi naivní romantik, vždycky je podstatná nejdřív čirá radost z možnosti něco s takovými hudebníky dělat a dělám kvůli tomu i velké chyby v organizaci vlastního času a možností. Nemusí nesouviset s jejich kreditem. Někteří lidé na soudobohudební scéně jsou ohromní „makáči“, lze se od nich moc naučit, a přitom to nejsou hvězdy.

Dobrá: když se toto stane – když ti skladbu zahraje některý z renomovaných souborů, tak pak už se objednávky jen hrnou? Ale to ne. Takovou první příležitost dostane spousta skladatelů. Musíš na té scéně generovat přítomnost a růst. Byly ještě další dvě věci, každá úplně jiného charakteru. V roce 2007 jsem dostal dosti rozsáhlé stipendium Jerwood Opera Writing Programme v Aldeburghu, městě Benjamina Brittena. Zase jsem k něčemu přišel jako slepý k houslím, protože motivační dopis jsem nasmolil během nějakého krátkého letu už po uzávěrce a nakonec nás vybrali asi dvacet z několika set přihlášených… To byla ohromná škola. Dostal jsem šanci dlouhodobě pracovat s dalšími mladými lidmi z různých divadelních oborů. Měli tam takové nepsané motto: „mnoho lidí umí hudební divadlo inscenovat, ale málokdo ví, jak naučit hudební divadlo psát“.

Proč mluvíš o hudebním divadle – je to operní festival, ne? Aldeburgh není operní festival, je to otevřený brittenovský festival a zároveň taková velká edukační nadace.  Program byl úplně otevřený. Mohli jsme dělat cokoli s hudbou na jevišti. Podporovali nás několik let (teď už jede další turnus) a nakonec jsme s týmem z Aldeburghu připravili komorní operu Make No Noise, kterou uvedl ve světové premiéře Ensemble Modern v roce 2011.

A tou třetí věcí byla Siemensova cena v roce 2009. To je asi nejdůležitější zlom, který skladatel potom v každodenním jednání prakticky cítí. Cena má ohromnou publicitu a pak už stačí mít v CV, že jsi laureát z roku 2009. Vyhlášení cen je každoročně velká akce a já jsem se tehdy poprvé osmělil a pozval tam asi čtyři novináře z Čech…

Mě ne… To je mi teď líto. Nikdo tehdy nepřijel. Zjistil jsem, jak byly ty světy české a světové soudobé hudby oddělené. Leckde v cizích zemích ani neuměli vyslovit moje příjmení, ale věděli, že ten malý Čech se shlukem souhlásek místo příjmení byl mezi laureáty. U nás to nikdo nevěděl. Vůbec si nestěžuju, ani tehdy nebylo proč. Přesně toto jsou ale pobídky v mezinárodním kontextu, které z českého pohledu nejsou ani zachytitelné.

A pak už to jede samo. Nikoli jede, ale příležitosti se množí. Na to vyhlášení je plný sál lidí z branže a před nimi všemi zazní od každého laureáta jedna skladba. Prestiž té ceny je dána i jmény členů kuratoria – v mém ročníku to byli Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm a Peter Růžička.

Bez Siemensovy ceny by nebyla objednávka pro Bavorský rozhlas nebo Bavorskou státní operu? Takhle kauzálně to nelze tvrdit. Lze říct, že Jižní pól by nebyl bez Make No Noise. Intendant Bavorské státní opery se už v den generálky Make No Noise zeptal, jestli bych nechtěl něco napsat pro velké jeviště. Někdy vím, co k čemu vedlo, a někdy ne. A neptám se. Skladatel si má vážit toho, že si k němu lidé sami našli cestu. Pak to má buď pokorně přijmout, anebo ještě pokorněji odmítnout.

Odmítáš? Někdy musím.  Jednak se toho nedá víc stihnout. Z časových důvodů jsem jednou odmítl, a to bylo vůbec nejhorší, jiné celovečerní hudební divadlo. Už jsem měl připravenou smlouvu na stole. Přesto soustavně přeceňuju svoje časové možnosti. Jsem čím dál pomalejší, potřebuju mít věci čím dál propracovanější.A pak je potřeba najít v té nabídce kompromis mezi tím, co se nabízí, a tím, co máš vnitřně pocit, že zrovna potřebuješ dělat. Proto je zapotřebí i umět odmítat. Člověk se to dlouho učí, mnohem déle, než se učí psát.A samozřejmě – bohužel – hraje svou roli i finanční stránka. Skladatelská práce je obludně časově náročná a v porovnání se sólisty nebo dirigenty ne zrovna luxusně placená.

Portfolio skladatele dnes určují objednávky a dramaturgické zájmy festivalů a interpretů. Píše dnes skladatel ještě vůbec hudbu z „vnitřního popudu“? Skladateli se cosi vyvíjí v hlavě, nemůže to vždycky ovlivnit. Otevírají se otázky a on musí hledat příležitosti, jak je řešit. A záleží na tom, jestli si najde příležitost, která mu zároveň zajistí živobytí, anebo jestli si čas pro experimentování vyšetří jinak.Proto jsem rád za malé věci pro spříznění duše mezi muzikanty. Třeba Coronae pro hornistu Saara Bergera z Ensemble Modern, Simple Space pro cellistu Anssiho Karttunena nebo Origami pro akordeonistu Teodora Anzelottiho. To jsou studie “z vnitřního popudu”, výsledným tvarem malé, ale časem studia a práce hodně rozlehlé.

Pokud skladatel nekriticky spadne do toho objednávkového kolotoče a zbaví se těch “vnitřních popudů”, začne to ovlivňovat jeho hudbu. Anebo zamrzne na akademickém postu. A to se nesmí stát. Musí si hlídat svou svobodu, to jediné, co ho nějakým způsobem žene dopředu.

Objednávky jsou pro obživu a je skvělé, když jsou. Ale jen hrstce skladatelů se podaří dostat se v jistém věku tak daleko, že už to pro ně nejsou relevantní a mají dostatek času, svobody i prostředků. Prostě skladbu chtějí napsat a vždycky se najde někdo, kdo se jí ujme.

Toužíš být v takové fázi? Rozhodně. Mám za sebou několik let opravdu zběsilého psaní a produkování. Cítím čím dál tím víc, že pro to, abych se pohyboval dál, musím si vyloktovávat té svobody víc. Osvícení lidé na hudební scéně tyhle potřeby chápou, a proto existují různá stipendia, ceny, tvůrčí pobyty… Když je skladatel na volné noze, měl by si vybudovat takovou rezervu a zázemí, aby si mohl dovolit třeba rok dělat něco jen proto, že ho to zajímá a posouvá dál.

A takhle daleko už jsi? Nejsem, ale mohu rozhodovat o čím dál tím větších úsecích svého života. Pro skladatele je nejdůležitější čas, který tráví sám se sebou. Řekne si, teď se měsíc budu zabývat tímto problémem, i když to třeba nemá v žádné skladbě žádný slyšitelný, hmatatelný výsledek.

Problémem jakého typu – hudebním, filosofickým? Často jde o řemeslné problémy, akustické, nástrojové, strukturální… Je potřeba si umět čím dál hlouběji definovat teoretický koncept, ve kterém se pohybuju. To neznamená to nutně říkat nahlas ostatním. Ale potřebuju to mít utříděné pro sebe.

Včetně sociálního rozměru? Rozhodně. Proč to dělám, co chci říct, komu to chci říct, mám právo to říkat, zajímá to vůbec někoho… Soudobí skladatelé se potřebují začleňovat a kriticky nahlížet. Dlouho jim to nedocházelo, což má hluboké historické kořeny ve 20. století. Neklást si tyhle otázky může být stejně fatální, jako nemít potřebu psát. Hodně lidí když studuje, tak má nezatížený mladický elán, jde jim to pak ještě několik let samo od sebe. Všímám si toho, když pracuji se studenty. „Dokážeš-li nepsat, nepiš,“ prý řekl Tolstoj. Myslím, že kdo tenhle automat na začátku nemá, tak by toho měl rovnou nechat.

Ale když jen píšou a neptají se po dalších věcech, tak se jednou zarazí. Člověk v komponování naráží na další a čím dál tím hlubší problémy a často dohlédá řešení někde úplně jinde, třeba i v mimohudební nebo nadhudební složce. K tomu zase můj oblíbený Einsteinův citát, že „žádný problém nelze vyřešit na stejné úrovni vědomí, z níž vzešel“. To je přesné.

Jak se ti v době, kdy jsi pracoval v hudebním nakladatelství s partiturami jiných skladatelů, dařilo udržet si svou skladatelskou identitu?  V té době jsem sám sebe jako skladatele nedefinoval. První den, kdy jsem si sám pro sebe opravdu přiznal, že jsem asi tedy v tomto životě skladatel, bylo ráno před tím slavnostním večerem s předáváním Siemensovy ceny. To si pamatuju přesně, vzbudili jsme se ráno v hotelu a nahlas jsem v posteli řekl, tak já jsem asi skladatel. Do té doby jsem se neuměl nebo nechtěl rozhodnout… Nebo nevěděl, že se budu muset rozhodnout. Každopádně po dlouhou dobu byla nakladatelská práce moje vnitřní posedlost. Nesmírně mě to bavilo a když jsem z toho v roce 2011 odešel, tak mi to ještě dlouho scházelo.

Co ti na tom scházelo? Nakladatelská činnost byla v Čechách více méně nezorané pole. Po většinu doby, po kterou jsem dělal šéfredaktora, jsme asi tak z poloviny řešili kvalitu vlastní nakladatelské práce a z druhé poloviny celospolečenskou osvětu, k čemu vůbec nakladatelská práce je.

U nás někteří hudební pedagogové i na renomovaných hudebních učilištích nechávají své studenty hrát z bůhvíjakých edic. I že orchestry hrají ze zastaralých partů, je těžko přijatelné. Špičkové noty nejsou levné. Ale nehrát z nich je obdobné tomu jako nerestaurovat staré obrazy. Za tohle všechno bojovat bylo dobrodružné.

Jak si stojí soudobá hudba na žebříčku nakladatelských priorit? Bärenreiter je v soudobé hudbě výběrové nakladatelství. Má malou stáj skladatelů, ale věnuje se jim plně a intenzivně. Jsou i jiné typy nakladatelské spolupráce, kdy jeden nakladatel má více skladatelů a vztah k nim není tak úzký. Asi většina velkých nakladatelských domů má část produkce zaměřenou na soudobou hudbu. Je to sázka do loterie, nikdo neví, co se ukáže jako životaschopné. Zároveň je to finančně náročné.

Vztah skladatele a nakladatele se v posledních deseti patnácti letech docela dost proměňuje a dál proměňovat bude. Některá nakladatelství se už stávají jen agenturou a skladatelé se starají o všechno hudební, odevzdávají kompletní notový materiál. Proto se také hodně skladatelů od tohoto modelu odpojuje, protože ani výstup mnoha z nich už nespočívá v klasickém papírovém notovém materiálu.

Pro mě ale nakladatelství sehrává centrální roli. Nejen v tom zmíněném počátečním katapultu. Tak velké věci jako Jižní pól jsou ve skutečnosti týmovou prácí. Jen partitura a klavírní výtah mají 10 kilo, výroba orchestrálního čítá několik tisíc stran, je to veliká investice a mnoho dalších lidí v nakladatelstvích kvůli tomu probdělo nejednu noc. Sám bych to nikdy nemohl zvládnout. V orchestrálním provozu je nutné, aby hlasový materiál byl v perfektním stavu. Nelze ztrácet čas zkoušky nesrovnalostmi v partech. Zásadní chyby si skladatel nemůže dovolit.

Na internet své skladby nedáváš? Ani komorní, třeba klavírní… To je věc, o které budu teď, až skončí šílenství s Jižním pólem, určitě víc přemýšlet. Nakladatelství se v tom taky posouvá a začíná umisťovat některé noty ke stažení na internet. Mezitím jsem napsal i konceptuální maličkost (docudrama 01), kterou jsem na internet rovnou dal ke stažení.  Umisťování not i nahrávek na internet každý ze skladatelů řeší tak trochu na koleně. Vlastně bychom byli všichni rádi, aby ta naše minoritní hudba byla ve všech formách rychle dostupná tam, kde ji lidi hledají. To jest na internetu.

I nakladatelé? Myslím, že určitě. Ale není z toho lehká cesta ven. Tekhle svět sám sebe sešňěroval autorskými právy. Ta by měla sloužit k tomu, aby umělci, nakladatelé a interpreti dostávali za užití svých děl zaslouženou odměnu. Ale jejich složitost v digitální době vede k tomu, že soudobá hudba v cyberprostoru skoro není přítomná, i když by měl být její živnou půdou. Nebýt v něm proto, že tomu brání příliš složité a opatrné zákonné podmínky, je pro soudobou hudbu neuvěřitelně kontraproduktivní.

Přiznám se, že vlastně nevím, jak si ty jako skladatel a tvá hudba stojíte na české scéně. Naše hudebně-kulturní prostředí pořád vnímám jako hodně konzervativní a nejsem si jistá, zda vně odborných kruhů vůbec víme, že máme v Čechách mladého skladatele, jehož skladby hrají renomovaní interpreti na prestižních festivalech. Nicméně – když Ensemble Intercontemporain uvedl na Pražském jaru tvou skladbu My Life Without Me, nechal ses slyšet, že to pro tebe byl největší úspěch od dob tvých studií. Což mě – uvážíme-li všechny tvé úspěchy na zahraničních pódiích – docela fascinuje… Protože to bylo poprvé, kdy se podařilo dostat toto významné mezinárodní těleso do Prahy, aby tu uvedlo skladbu českého skladatele ve světové premiéře. To znamenalo velké zadostiučinění. Něco jako návrat domů.

Víš, ani sám nevím, jaká je moje pozice na české scéně. A ani po tom nepátrám.

Jsou ale okamžiky, kdy právě takové provedení člověku přinese jakýsi výdech. A ohlasy. Druhá taková příležitost v Čechách přišla loni v lednu v PKF.

Možná po tom provedení v PKF (No Night No Land No Sky) to bylo ještě citelnější. Všimla si toho média. A najednou tě začali tady v Čechách brát na vědomí. Ale ona to vlastně byla sdružená objednávka… Ano, PKF spolu s Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, která skladbu uvedla ve světové premiéře v květnu 2014. PKF s Jakubem Hrůšou pak zahrála revidovanou verzi. Vážím si toho, že náš opravdu špičkový orchestr si spoluobjednal skladbu. Skvělá zkušenost.

V čem? Zkušenost s abonentním českým publikem, se zdejším profesionálním orchestrálním provozem a s přístupem našich orchestrálních muzikantů k soudobé hudbě. S tím jsem od dob studií neměl zkušenost. Naše orchestry zas nemají tak živou zkušenost s prováděním premiér, což bývá v zahraničí běžné.

Míníš orchestry zaměřené na univerzální repertoár? Ano. Premiéra a objednávka je u nás pořád spíše výjimečná záležitost. Ale třebaže ani PKF ani Jakub se na takový repertoár nespecializují, odvedli výborný výkon.

Současný skladatel vlastně fluktuuje mezi dvěma světy – jeden je svět univerzálně zaměřených hudebních institucí, orchestrů, divadel, druhý je definován specializací na soudobou hudbu nebo soudobé umění. Kde je ti líp? To je velmi těžká otázka.

Kde je to pro tebe důležitější? Čeho si víc vážíš? Mám to štěstí, že mám přístup tam i tam. V Čechách jsou tyto světy bohužel víc oddělené. Asi to souvisí nejen s uměleckou, ale i se společenskou otevřeností, s tím, jestli instituce vidí svoje poslání jen v opakování stabilního repertoáru, anebo i v jeho rozšiřování o dnešek.Například Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu je prvotřídní těleso na klasicko-romantický repertoár, ale zároveň má celou výlučně soudobohudební řadu Musica viva. V takových orchestrech jsou univerzální muzikanti, kteří umějí obojí. A práce s nimi je nejpoučnější. Čímž neříkám, že to taky nejpříjemnější nebo nejrychlejší. Asi proto nejradši spolupracuju s Quatuor Diotima, který umí mraky soudobé hudby a zároveň hraje neodolatelně Debussyho i Janáčka. Natočili jsme na podzim moje první sólové CD.

A vyžaduje od tebe nějakou vnitřní konverzi, když dostaneš objednávku od klasického orchestru versus od moderního souboru? Specializovaní muzikanti na soudobou hudbu čtou jinak. Okamžitě vidí všechny možné popisky a zpracují je. Nebojí se vyluzovat „divné“ zvuky. Co ale není zapsáno, to nehrají. Dokud nenapíšeš vibrato, tak nehrají vibrato. Cítí se tak zavázáni zápisu, že je někdy musím vybízet ke svobodě projevu. Mají všichni sólové schopnosti i ambice. Takže je to vždy psaní pro skupinu sólistů, ať je ten ansámbl sebevětší.

Nespecializovaní orchestrální hráči zas přirozeně „interpretují“. Vibrují, pokud je nezastavíš. Preferují „krásný“ zvuk a cítí se dobře ve skupině. V poslední době se hodně zabývám tím, jak tyhle jejich vlastnosti v orchestrálním psaní přenést do nějaké nové zvukové kvality. Vyvinul jsem si takovou sadu vlastních artikulačních znamének, která hráčům rychle a názorně ukazují jak „rozsvěcovat“ svůj tón. Vzniká fascinující zvuk, protože hráči se přestávají bát. Tomu bych se chtěl i dál věnovat. Orchestr poskytuje navíc něco, čemu se německy hezky říká schmelzklang, něco jako tavený zvuk. Zvuk propojující jednotlivé barvy do společného celku. Ten poskytuje orchestr, ale ne ensemble individuálních sólistů.

No, ale to podle mě musí mít dost podstatný vliv na hudební myšlení.  Má. Ale každý z nás píše jenom sám sebe a nic jiného. Proto jdou každému skladateli jistá obsazení a jiným se vyhýbá.

Co jde tobě? V čem je ti dobře? Mně je dobře ve smyčcích, protože jsem jako malej špunt začínal na housle. To už si pak člověk s sebou nese celý život. Dělám hodně pro hlas, což je paradox, protože sám neumím zpívat.  A je mi dobře ve velkém orchestru. Fakt velkém, mám rád z těch schmelzklangů dokonce polyfonii a na to je potřeba několik mnohonásobně obsazených homogenních skupin.  Stejně tak mám čím dál tím raději také úplně intimní komorní věci.

Jako třeba sólo…? Od sóla tak do kvartetu.

Kolik takových „fakt velkých“ skladeb jsi vytvořil? Tři.

Včetně klavírního koncertu?  Včetně, nepočítám juvenilie. Vedle toho dvě skladby pro komorní orchestr. I komiks pro děti Jakub Flügelbunt je s orchestrem, a Jižní pól s velikým orchestrem.

Jižní pól. Jak dlouho se zabýváš Jižním pólem? Nedávno jsem to jen tak ze srandy hledal v mailech: poprvé jsem Jižní pól svému libretistovi navrhl v roce 2010.

Autorem libreta je Tom Holloway. Jak jsi na něho přišel? Při práci v Aldeburghu jsme s australským režisérem Mattem Luttonem navrhli téma Make No Noise. A to stipendium nám umožnilo si do týmu přibrat ještě libretistu. Matt mi poslal texty několika australských dramatiků. Mezi nimi byl i Tom. Jeho text byla jasná volba, i když jsem ho tehdy ještě osobně neznal. Dnes se nám perfektně spolupracuje. Navrhnul jsem ho i Bavorské státní opeře pro Jižní pól.

Byla to objednávka nebo jsi to nosil v hlavě a čekal jsi na objednávku? O Jižním pólu jsme se s Tomem bavili už před tou nabídkou. Dostal jsem pak objednávku z Mnichova na volné téma. Jižní pól nejdřív neprošel. Uvažovali jsme spolu plno dalších témat, prošli plno literatury, na jedno výborné jsme nedostali práva. Po dvou letech rozhovorů zvítězil Jižní pól a já jsem moc rád.

Dnes už se skladatel nemůže snažit jen dál rozmnožit operní médium. Musí si najít téma, které pro něj osobně operu nově definuje. Jižní pól to pro mě reprezentoval z více důvodů. Hlavním bylo to, že mezi krajním fyzickým výkonem, který podali ti chlapíci na Antarktidě, a mezi zpěváky na operním jevišti, je paradoxně něco společného.

(Velký smích). Zní to komicky, ale když v divadle z kulis pozoruješ, jaké je vyjít na jeviště a odzpívat tam Brunhildu, tak těch paralel je víc. Naprostá fyzická vyčerpanost mužů na jižním pólu fungovala neuvěřitelně inspirativně v zrcadle toho, co musejí zvládnout zpěváci během dvou hodin na jevišti.

Není to tak přece vždycky, ale ty jim to prostě tak náročné uděláš. Ne, myslím že vystoupení operního sólisty v opravdové divadelní režii je vždycky náročné. Psychicky i fyzicky.

Dalším důvodem pro Jižní pól bylo, že hudba chápu jako uměním času a tato antarktická story má jedinečnou časovou strukturu, jako stvořenou pro hudbu. Dva týmy, fyzicky oddělené, bez možnosti komunikace, se pohybují simultánně po témže kontinentu z různých výchozích míst k jedinému společnému bodu. A pak zase zpět. Proto “dvojopera ve dvou dílech”. Oba týmy pořád simultánně vidíme na jevišti rozděleném na dvě poloviny.

Další věc je fenomén komunikace. Žijeme v době, kdy bez ní už nic nejde. Když hodinu nevíme, kde se pohybuje naše dítě, protože právě neodpovídá na smsky, popadá nás amok. Tady máme dva roky ponorkové nemoci dvou malých týmů, z nichž ani jeden netuší, jak je na tom ten druhý. Vlastní jižní pól je svým způsobem časoprostorovou singularitou, jediným bodem nepřímé komunikace. Blíží se k němu po té nekonečné bílé pláni, aby zjistili, jestli tam jsou první nebo druzí, a pak se zase každý vrací svou cestou.

A nakonec to prostředí. Je obtížné najít takové, ve kterém by se soudobá opera mohla přesvědčivě pohybovat. Tvůrci se uchylují třeba k různým kontemplativním bezčasým prostředím, jako k jakémusi zastavenému izolovanému okamžiku v hlavě hlavního hrdiny a podobně. Řeší problém, co udělat s důvěryhodností tohoto žánru na jevišti, tím, že ho zasadí do prostředí, v němž se důvěryhodnost stává irelevantní.

Myslíš, jak naložit s příběhem? Díky tomu, že mám tuto dvojitou časovou strukturu, tak se nestydím postavit na jeviště prostý narativ. Tou paralelitou získává další rozměr. A znovu i tím prostředím – Antarktidou. Opera je stylizované médium. A Antarktida je sice realita, ale tak extrémní, že v mnoha parametrech připomíná divadelní stylizaci. Scott třeba ve svých denících píše, jak vidí několik dní jenom bílo a už ani neví, kde je horizont. Pozoruje abstrakci prostoru…

Režisérskému týmu tak Tom a já nabízíme prostředí na rozhraní reality a divadelní stylizace. Mohou si vybrat: jít jak zpět do realismu, tak do ještě mnohem extrémnější stylizace. Anebo někam úplně jinam, třeba do budoucího dobývání Marsu.

Když mluvíš o posunech reality, nemůže mě nenapadnout Michel van der Aaa… Michel pracuje navíc s filmem, s fixovaným médiem. Když píšu pro německé jeviště a nepracuju s nějakým takovým fixovaným vizuálním médiem, musím se předem smířit s tím, že na vizualitu a vyznění nebudu mít skoro žádný vliv. Kdo bude režírovat, jsme se s Tomem dozvěděli, až když už byl celý koncept a i část hudby připravená.

Jsi zvědavý na to, co s vaši – tvou a Hollowayovou – operou režisér udělá? Tom napsal jednu vtipnou scénu, na kterou jsem hodně zvědavý. Jižní pól je hodně vysoko, přes 2800 m n. m. A po cestě zpět musejí polárníci sestoupit po ledovci dolů. A tak si Amundsen s Bjaalandem dají lyžařský závod.

Lyžují a zpívají? Ano. Snažil jsem se i hudebně vyrovnat s dobou příběhu. S tou periodou, ve které končí ta velká „doba opery“. Oba týmy měly s sebou gramofony. Scottův tým měl s sebou Carusovu nahrávku La fleur que tu m´avais jetée z Carmen. Ale rozbili si budík. Během polární noci docela potřebný. A tak vyrobili takzvaný carusofon, kdy pomocí odhořívání provázku po určité době padla jehla na gramofon a spustil se Caruso, protože to byla jejich nejhlasitější nahrávka. Takže místy až pozitivistické rysy, které připomínají Tajemství hradu v Karpatech nebo Dobytí severního pólu.  A Norové, když lyžují z toho ledovce, tak si vzpomenou na svůj gramofon, ječí fistulí Solvejžinu píseň a napodobují svou norskou hvězdu Borghild Langaard.

Skládáš u klavíru, u počítače nebo s tužkou nad notovým papírem? U klavíru vůbec. Není nic slyšet, jak říkají moje děti. Je to slyšet až na koncertě. Doopravdy ale  komponuji za pochodu. Musím chodit. Pak přijdu domů a zapíšu to. Jižní pól mě stál asi deset kilo.

Tak ty při tom i hubneš. A kolik kilometrů? Obvykle při té kompoziční fázi chodím asi osm kilometrů za den. Dělal jsem na Jižním pólu intenzivně asi dva roky, tak to můžeme spočítat… Ale vážně: ta fáze u stolu je vypracovávací. Píšu rovnou do počítače. Časem se mi přerodil způsob práce tak daleko, že počítač používám i jako jakýsi skicář.

Máš nějaké denní pensum? Pokud nemám nějaký program, tak píšu každý den. Přinejmenším každé dopoledne, většinou tak do dvou do tří, někdy ještě i odpoledne a večer. Když se chce člověk živit komponováním, musí mít hodně přísný režim.

Jak odpočíváš od své hudby? Hraju na piano, nejradši Brahmse. Miluju přírodu. Vůbec nejvíc na hudbu zapomenu, když jsem s dětmi.Při komponování skladatel musí ve své vnitřní představě být schopen kontrolovat stav nějakého časového toku a naučit se v něm pohybovat jako při přejíždění kurzorem po časové liště přehrávače. Být „převinut“ pořád do správného okamžiku a zastavit se v jeho výrazu, je náročné na koncentraci. Jeho vypsání trvá obvykle mnohasetkrát déle, nežli jak dlouho okamžik při pro vedení zní. Nejdřív jsem se dlouho učil tu koncentraci při převíjení času. A pak se učil zas tu koncentraci vypnout, když už mi leze na mozek.  Z toho důvodu moc rád řídím auto. Čas mi ubíhá jinak. A u toho poslouchám audioknihy nebo se učím jazyky.

Nepouštíš si hudbu? Někdy, ale jinou. Některé časopisy nebo zajímaví lidé, jako třeba Pavel Klusák, tu a tam zveřejňují svoje playlisty toho nejlepšího za uplynulé období. Takováhle předfiltrovaná doporučení rád poslouchám. Na této hudbě ale neulpívám. Nesjíždím ji pořád dokola, abych z ní nedostal „ohrwurm“. Ten při intenzívním skládání ruší.

Co bys dělal, kdybys nebyl skladatel (myslím profesně)? Snil jsem o tom být astrofyzikem, dnes už bych to nedal. Poslední dobou mám pocit, že bych asi byl nějaký aktivista. My v hudbě jsme děsně egoističtí… Něco pořád produkujeme pod svým jménem. Cítím proto úctu k lidem, kteří mají cíl veřejný a jsou ochotni do něj anonymně investovat svůj život, ať jsou to cyklisti ve městě nebo voda v restauracích nebo pomoc migrantům nebo rekonstrukce státu nebo piána na ulici… Jsou to činnosti, které ovlivňují stav společnosti. A stav společnosti zas určuje podmínky, za jakých my, kteří jsme závislí na její štědrosti a otevřenosti, můžeme pracovat. Čím lépe se bude dařit svobodnému myšlení ve společnosti, tím lépe se bude dařit těm, kteří chtějí dělat jakékoli dnešní umění.

Jaké má současná vážná hudba postavení v prvních desetiletích 21. století? Loni v Darmstadtu – deset patnáct let od doby, kdy jsem studoval – jsem s nadšením pozoroval, jak mají dnešní studenti skladby úplně jiný vztah k okolí. Na tomhle festivalu, kde by si podle stereotypů o soudobé hudbě měli nějací nerdi cizelovat své neposlouchatelné strukturky, byla ve skutečnosti obrovská open air akce na náměstí, na níž se pouštěly balóny, pilo pivo a prováděly se pro celé město audiovizuální práce studentů soudobé hudby. Čerstvá a nadšená party. Tato generace vidí novou realitu, do které svou hudbu zasazuje jako objekt a koncept. Po dávkách českého skepticismu k soudobé hudbě jsem se vracel s hřejivým pocitem, že tihle mladí vědí, co chtějí říct.

Podobný mentální výstup má možná i Ostrava. Určitě, i v Ostravě vzniká podobný druh komunity. Myslím, že tyto akce se začínají otvírat a vyzařovat ven. Už to nejsou jen „festivaly soudobé hudby“, ale jsou to „festivaly“. A to je skvělé.