Hovoříme-li v kontextu západních kultur o slavení, máme vždy na mysli určitou formu organizovaného veselí, s nímž se tradičně pojí dobré jídlo, pití, zahálka a často také různá míra obřadnosti. Slavnosti mohou nabývat nejrůznějších podob, ale téměř vždy je provází hudba a nezřídka také tanec. Nicméně jakkoli je hudba odedávna základní, dokonce určující složkou slavení, ne každá hudba je svým charakterem a původním účelem slavnostní či oslavná, přičemž ani stanovení hranic mezi běžnou a sváteční příležitostí není vždy zcela přímočaré. Uveďme alespoň dva příklady poukazující na nesnadnost jednoznačné klasifikace. V období baroka byla denní jídla v sídlech králů a bohaté šlechty obecně provázena živou hudební produkcí, takzvanou „Tafelmusik“ – když ovšem ke královské tabuli zasedl vyslanec cizí země, stalo se běžné jídlo slavností konanou na hostovu počest. Komerční opera v Benátkách 18. stol. se vyvinula jako pevná součást zábav místní střední třídy – ve chvíli, kdy však do opery dorazila skupina kavalírských cestovatelů z Německa, získalo představení sváteční, výjimečný ráz, přestože charakter hudby zůstal stejný. Z toho vyplývá, že slavnostní nemusí být vždy samotná hudba, ale příležitost nebo situace, která tak, dalo by se říci, světí prostředek. Mozartovo Divertimento uvedené během vídeňské zahradní slavnosti vyzní pravděpodobně svátečně, ale v užití jako „výtahová“ hudba nebo při provedení v upjaté atmosféře koncertní síně se veškerá slavnostnost rychle vytrácí. Slavnostní a oslavná hudba je tak částečně definována konkrétními hudebními rysy, ale významně také kulturním kontextem, pro nějž je určena nebo v kterém zaznívá.
Každý hudební festival – a to zvláště takový, který v názvu nese slovo „slavnosti“ – je ve své podstatě hudebním svátkem či oslavou. Nabízí se proto otázka, čím mohou být „slavnosti“, jejichž konkrétním mottem a tématem je latinský výraz téhož, tedy „Festa! “, jiné. Jakkoli se může zdát, že jde o nadbytečné vyjádření pojmu obsaženého v samotném faktu festivalu, vezmeme-li v úvahu mhohovýznamnost a specifické konotace pojmů feast („oslava“) nebo festival („slavnosti“) v angličtině (i češtině; pozn. překl.) i odpovídajících výrazů v jiných jazycích (festa , fiesta , fęte , feria ) a v různých kontextech, zjistíme, že tomu tak nutně není. Jen pro ilustraci, Oxford English Dictionary nabízí přes 300 definic pojmu feast . Pokusme se tedy, ještě než si představíme pestrou nabídku letošního festivalu, blíže prozkoumat, jak se některé z těchto významů vyvíjely.
Etymologie latinského výrazu feria („volný den“) napovídá, že původně označoval den, kdy lid, a to především otroci, nemusel pracovat a kdy nezasedal soud. Ve starověkém Římě se feriae publicae , tedy soudní či zákonné svátky vyskytovaly buď jako svátky stativae („neměnné”, tedy pravidelně se opakující), conceptivae (pohyblivé) nebo imperativae (určované specifickou situací). Poté, co se v průběhu 3. stol. rozšířilo křesťanství, patřila ke standardním součástem svátků určených církví povinná účast na bohoslužbě; shromáždění tohoto druhu dala postupně vzniknout příležitostem k rozvoji obchodních aktivit a pořádání trhů, jimž Italové říkali fiera , Francouzi foire , Angličané fairs a Němci Messen . Obvykle se konaly u příležitosti svátků jednotlivých svatých.
Slavnosti bývají navíc pořádány uzavřenou komunitou s cílem připomenout nebo oslavit události týkající se života dané komunity. Vzhledem k tomu, že ve většině vyznání je slavnost souborem obřadů určených k oslavě boha nebo bohů, jsou pojmy slavnost a oslava v tomto kontextu historicky zaměnitelné. Výraz oslava (feast ) má nicméně také čistě světské užití jako synonymum pro sváteční hostinu či banket. Užití anglického pojmu festival ve významu slavnost nebo slavnosti zase nejčastěji odkazuje k církevnímu svátku spíše než k hudebnímu, filmovému nebo divadelnímu festivalu. V křesťanském kalendáři figurují dva hlavní svátky – Vánoce a Velikonoce. V katolickém, pravoslavném i anglikánském liturgickém kalendáři je však uvedena ještě celá řada svátků v průběhu roku, zahrnujících připomínky výročí světců, významných historických událostí a doktrín, které představují protipóly k obdobím přikázaného půstu.
Pražský letní festival staré hudby, zaměřený na uvádění neznámého, často nově objeveného repertoáru v prostorách, které nebývají k provádění hudby v dnešní době běžně užívány, a interpretaci na nástroje, které ani v rámci takzvané staré hudby nebývají v Čechách často slyšet, je ve své specifičnosti hudebním svátkem hned dvojnásob. Vezmeme-li k tomu v úvahu letošní téma festivalu (v anglickém významu slavnost, slavnosti), mapující pod heslem „Festa! “ různé podoby slavení prostřednictvím hudby, stávají se Letní slavnosti staré hudby příkladem toho, čemu se ve výtvarném umění říká mise-en-abîme , tedy scénou ve scéně, z níž pramení dojem nekonečného opakování. V dramaturgii sedmi letošních programů chtějí Letní slavnosti staré hudby představit co nejpestřejší přehlídku nejrůznějších slavnostních příležitostí, při nichž hudba zaznívala. Jedná se přitom jak o kontexty, které jinak účelovou hudbu povyšují na hudbu obřadnou, tak o situace, pro něž byla slavnostní nebo oslavná hudba přímo komponována.
První podobu pojmu festa ilustrují ukázky různých liturgických slavností. V kontextu křesťanské víry je každá mše vrcholnou slavnostní příležitostí a hudba při ní hraje roli jak v případě ordinária (neměnných textů jako jsou Kyrie, Gloria, Credo atd.), tak v případě proměnlivých částí mše, tedy proprií určených pro konkrétní dny a svátky. Dalšími liturgickými hudebníni útvary jsou večerní bohoslužby, takzvané nešpory, obsahující žalmy a hymny, a dále antifony a Magnificat. Festivalový večer, v jehož průběhu zazní mariánská mše a nešpory burgundského autora pozdního 15. stol. Pierra de la Rue v podání špičkového belgického souboru Capilla Flamenca zaměřeného na interpretaci vokální polyfonie, nese právem název Festa Liturgica . Titul úvodního koncertu festivalu Na křídlech lva odkazuje ke lvu jako symbolu sv. Marka a města Benátek, rozprostírajícímu svá křídla nad Evropou na znamení nebývalého vlivu, který benátská hudba vykazovala na většině kontinentu, nejvýrazněji však v Drážďanech, Vídni a Brunšviku. Jakkoli neusiluje o rekonstrukci 
liturgické slavnosti, nabízí program úvodního večera výběr duchovních i víceúčelových skladeb, které mohly snadno zaznívat v rámci mešního propria nebo při nešporách. Moteta Giovanni Arrigoniho či Alessandra Grandiho mají vzhledem ke svým textům jasné původní určení. Instrumentální kompozice benátských skladatelů, jako jsou Dario Castello, Giovanni Gabrieli či Claudio Monteverdi, i drážďanských hudebníků, z nichž jmenujme například Marca Gioseppa Perandu, mohly být stejně tak dobře používány náhradou za jinak textovaná moteta nebo antifony ke mši či nešporám v raném 17. století.
První misionáři v Latinské a hlavně španělské Americe z řad františkánů, dominikánů, augustiniánů a později také jezuitů z taktických důvodů nebránili původnímu obyvatelstvu z kmenů Mayů, Aztéků a Inků, aby si v rámci nově vštípené křesťanské víry podrželo některé prvky domorodých obřadů k uctívání bohů. Náboženské rituály těchto velkých starých kultur přitom tradičně spojovaly hudbu, tanec i divadlo a v očích evropských pozorovatelů působily jako směs světských a církevních slavností. Barokní skladatelé Latinské Ameriky tedy skládali v jakémsi hybridním stylu, který vycházel ze spojení tradičních místních i západních nástrojů, vkládání původních textů v kečuánštině nebo jazyce nahuatl společně s texty latinskými (i v překladech do původních místních jazyků) a převzetí řady specifických domorodých rytmických postupů. V jistém smyslu je možné tento zvláštní hudební idiom, jemuž lze zjednodušeně říkat Barroco Latinoamericano , považovat dokonce za předchůdce slavného stylu Les goûts réunis z raného 18. století, kombinujícího francouzské a italské stylistické prvky. Program souboru Musica Temprana , vycházející z peruánského sborníku Codex Trujillo z pozdního 18. stol., je názorným příkladem výše popisovaných liturgických slavností obsahujících mimo jiné prvky, jež by Evropan vnímal jako spíše světské.
Částečný přechod k necírkevní formě slavností je také námětem programu nazvaného Dulce novumque melos (Sladké a nové melodie). Recitál Dorona Davida Sherwina (cink) a Barbary Marie Willi (varhany, cembalo) nabízí směs hudby 16. a 17. stol., především však italská moteta a instrumentální skladby, které mohly být uváděny jak v liturgickém, tak světském kontextu. Zatímco varhanní kusy Girolama Frescobaldiho a Francesca Storace měly od počátku duchovní účel, vypsané improvizace jako například variace na ciaccony a passamezzi byly světskými tanci vkládanými do liturgie. Na pomezí mezi oběma styly se pohybují také známá moteta, madrigaly nebo chansony Giovanniho Pierluigi da Palestriny, Giovanniho Gabrieliho a Orlanda Lassa, které zažily druhou renesanci ve virtuózních ornamentovaných verzích (diminucích) pro pohyblivé sólové nástroje jako cink nebo housle, v nichž varhany suplují původní sazbu polyfonní skladby. Slavnostní charakter zde spočívá v rozvinutí původní kompozice brilantními ornamenty, přičemž ona původní kompozice už měla svůj konkrétní oslavný či obřadný účel. Lze tedy hovořit o dalším příkladu techniky mise-en-abîme .
Naše pouť od chrámu ke dvoru pokračuje programem zaměřeným na hudební vtip i důvtip nazvaným Música de Palacio . Španělská Capella de Ministrers představí soubor programových skladeb z 2. pol. 16. století, takzvaných ensalad, což je pojem svým způsobem blízký našim zeleninovým salátům! Rozverné, zvukomalebné ensalady Matea Flechy staršího a Bartolomého Cárcerese byly určeny k pobavení a rozptýlení přepracovaného, státnickými povinnostmi znaveného krále Filipa II. Španělského.
Po Francouzské revoluci byla hudba u řady dřívějších evropských dvorů zakázána. Soukromé hudební salony buržoazie období 
biedermeieru (1815 – 1848) tak částečně navazují na tradici aristokratických hudebních společností a slavností. Skladatelská tvorba pro salonní prostředí se však časem vyvinula svým vlastním směrem a odlehčený, zábavný styl nahradily kompozice vykazující stále silnější intelektuální a emoční náboj. Program belgického tria Laterna Magica , sestávajícího z neobvyklé kombinace kladívkového klavíru a dvou csakanů – zobcových fléten ve tvaru procházkové hole populárních ve Vídni první poloviny 19. stol. a konstrukčně blízkých píšťalám maďarských, slovenských a chorvatských pastýřů – nabídne pod názvem Hausmusik nečekaně brilantní repertoár. Koncert, který obsáhne kusy od Mozarta, Rodolpha Kreutzera, Johanna Christopha Gebauera, Karla Czerného i významného autora skladeb pro csakan Ernsta Krähmera, nám dá nahlédnout bohatost hudební nabídky slavnostního soirée konaného v typickém středoevropském salonu.
Majestátní zakončení festivalu nabízí program určený pro velkolepé dvorské prostředí, konkrétně Versailles Ludvíka XIV. V provedení mezinárodního týmu sestávajícího z členů tří souborů – Collegium Marianum , Arena Musicale a Les Lunaisiens – zazní Entrée du Roi , tedy Král přichází! Entrée je výraz užívaný v 18. stol. ve francouzském ballet de cour pro označení skupiny tanečníků, jejichž vstupy oddělovaly jednotlivé scény jednání baletu. Ve čtyřech takových královských entrée představí Jana Semerádová s kolegy z celé Evropy výběr těch nejkrásnějších skladeb barokní Francie složený z děl Ludvíkova superintendanta a osobního přítele Jean-Baptisty Lullyho i jeho následovníků Marc-Antoina Charpentiera a Michela-Richarda Delalanda. Zatímco Marin Marais, známý především jako virtuos na violu da gamba, přestože je kromě jiného také autorem tří oper, byl činný u oficiálního dvora Ludvíka XIV. i XV., italský violoncellista německého původu Jean-Baptistin Stuck byl zaměstnán u italsky orientovaného dvora regenta Philippa Orleánského, což ve své podstatě znamenalo, že zaváděním různých italských prvků – včetně kantátové formy – mařil Lullyho puristické snahy o vytvoření čistě francouzské národní hudby. Stručně řečeno, tento program se dvěma vokálními sólisty kombinující královskou Petite Bande a Grande Écurie dechových nástrojů je prototypem slavnosti, která nebyla jen dvorskou zábavou, ale také vědomým nástrojem politické moci rozvíjené králem a jeho nejužšími spolupracovníky, zejména ministrem Colbertem.
Dvanáctý ročník Letních slavností staré hudby nabízí poměrně ucelený přehled různých užití hudby při oslavných příležitostech, od hudby určené pro účely liturgického obřadu přes propojení duchovních a světských slavností ke dvorské zábavě (a jejímu buržoaznímu nástupci, soukromému hudebnímu salonu), až po nesmírně významný typ hudební slavnosti, jímž je oslava pour raison d’état neboli slavnost, kde umění slouží čistě politickým účelům. Na závěr je třeba zmínit, že pro každý z těchto programů bylo zvoleno prostředí odpovídající stylu uváděné hudby, což je dle mého názoru prvek, který většina dnešních festivalů opomíjí.
