V průběhu své kariéry jste dirigoval řadu orchestrů. Lze mezi nimi nalézt určité interpretační rozdíly z hlediska tvorby tónu a výsledného zvuku, porovnáme-li například tělesa americká a evropská? Dnes to není jako v minulosti. Tehdy měl vídeňský nebo pařížský orchestr zcela jiný zvuk. Bylo to dáno školou dechových nástrojů, školou smyčců, které pracovaly zcela odlišně. V současnosti mají všechny tyto orchestry téměř standardní výcvik. Také dirigenti více cestují, a to pak ovlivňuje obdobný zvukový rejstřík těles. A to je škoda, alespoň já to tak vnímám. Příklad: Vídeňský hobojista byl poslední dechař na světě, který měl velmi ojedinělý a příznačný tón. Nyní je zvuk hoboje v Berlíně i v Chicagu stejný. Domnívám se, že tvorbu zvuku ovlivňuje také velkou měrou typ dirigentské osobnosti a způsob jeho umělecké práce. Myslím, že Česká filharmonie měla v době působení Karla Ančerla velmi specifický zvuk, který bylo možno rozpoznat na nahrávkách i v rozhlase.
Domníváte se, že existuje model jakéhosi národního interpretačního cítění? Myslím tím například, zda hudbu francouzské provenience hrají se stejným porozuměním i ostatní světová tělesa? Před padesáti lety byla francouzská hudba skvěle prováděna zejména francouzskými hudebníky. Dnes tomu tak není. Například Bernstein nebo Davis dirigovali francouzskou hudbu mnohem lépe než řada francouzských dirigentů; Colin Davis natočil nejlepší nahrávky Berliozových děl. Jednotliví dirigenti jako Richardo Muti, Alain Paris nebo Charles Munch měli k této hudbě specifický interpretační přístup.
Prošlo podle vás interpretační umění určitým vývojem za dobu vaší kariéry? Studujete dnes tytéž kompozice trochu jinak než na počátku své dráhy? Přístup k pojetí Haydna, Mozarta a barokní hudby se kompletně změnil v posledním desetiletí díky Harnoncourtovi a dalším. Před dvaceti nebo třiceti lety jsme všichni hráli barokní hudbu stejně jako romantickou, se stejnou artikulací a délkou not. Dnes uvažujeme o tempech, artikulaci a nových způsobech provádění hudby, zohledňující interpretační rozdíly mezi Mozartem, Berliozem nebo Wagnerem. Domnívám se, že v repertoáru barokní hudby jsme změnili podstatně svou koncepci provedení. Při prvním poslechu děl, hraných tímto původním stylem, jsem byl trochu šokován. Ale poté jsem si zvykl a domnívám se, že je tato interpretace správná z mnoha hledisek. Je nutno zohlednit čas, kdy byla skladba napsána, druh nástrojů, které ji tehdy hrály a také tempové změny. Když dnes porovnáte, jak hrál Bachovy cellové suity Pablo Casals a jak je hrají moderní cellisté, pojetí je odlišné. A s orchestrem je to stejné.
A vy osobně souhlasíte s tímto způsobem stylové reprodukce včetně užití historických nástrojů? Nesouhlasím se vším. Ale to, co udělali příznivci této reprodukce, se mi zdá dobré i proto, že nás nutí znovu přemýšlet o stylu. Byli jsme zvyklí na stejné tempo a artikulaci jako v romantické hudbě. A dnes se odlišujeme i volbou obsazení. Herbert von Karajan hrál Vivaldiho Čtyři roční doby se všemi svými smyčci, dnes to není možné. Nemyslím si, že propagátoři původní stylové reprodukce jsou blíže hudební pravdě, jsou ale blíže historické pravdě, a to je myslím důležité.
Jak pracujete s orchestrem abyste dosáhl zvukového ideálu ve smyslu barevné plastičnosti a vyváženosti skupin? To záleží na tom, co chcete. Jestliže máte zcela přesnou představu o zvuku, kterého chcete dosáhnout, je lehké říci například dobrým dechařům, aby usilovali o krásnou barvu. Víte, já vždycky srovnávám práci dirigenta s úkolem malíře. Musíme hledat barvy, nemůžeme udělat obraz černobílý. Měli bychom nalézt rozdílné barvy forte a piana, snažit se nalézt barvu dynamiky. Jestliže je tu piano, je tu i piano espressivo a piano sotto voce se silou piano pianissimo a zvukem velmi měkkým. Dirigent nesmí chtít po orchestru pouze, aby hrál silně nebo slabě, musí hledat barvy. Je jako malíř, který použije více rudé, více žluté, více modré a nelze mluvit jenom o intenzitě více forte, více pianissima.
Již jsme o tom mluvili, ale máte nějaký způsob jak dostat z orchestru velmi slabou dynamiku? Domnívám se, že ano. Jestliže na svém požadavku trváte, hudebníci to přijmou a reflektují svou hrou. Je to obdobné jako s témbrem. Někdy můžete nalézt osobitou a individuální barvu tónu pouze technickými prostředky, bez vibrata. V minulosti dirigenti před orchestrem hodně filozofovali. Furtwängler, Walter nebo Celibidache vysvětlovali orchestru: „Nyní chci něco velice tichého“ a zdůvodňovali proč. Teď pro to není vhodná doba. Dnes jim musíte zcela reálně říci, aby například netlačili tolik na smyčce, poskytnout jim materiální a technické pokyny, jak hrát. Pokud mluvíte příliš a vysvětlujete, co zvláštního chcete slyšet v hudbě, hráči se vám budou smát.
Máte rád vibrato, nebo dáváte přednost rovnému tónu? To záleží na nástrojích. Mám rád vibrato smyčců, ale vibrato dechů příliš ne. Způsob hry se nyní změnil a podle mého názoru k lepšímu. Před 2. světovou válkou ve Francii používaly vibrato všechny žestě i dřevěné dechy až přespříliš; nyní je tón přirozený, vyvinul se správným směrem. Při užití vibrata samozřejmě záleží na repertoáru a pasáži, někde ho nepotřebujeme vůbec, jinde ano. Osobně nemám rád vibrato zejména u horen, trubek a pozounů.
Jak hlídáte proporce mezi logickou architekturou formy jako celku a prací s detaily? Domnívám se, že zde je důležitý především požadavek, že pro detaily nelze zapomenout na velké linie. Například někteří dirigenti jsou velice dobří na zkouškách, protože pracují velmi podrobně s detaily. Ale v den koncertu se v podání tělesa jejich úsilí neobjeví. Oni totiž nebudují velké linie, nechápou celkovou výstavbu díla a jeho kontrasty. Koncepce by měla být všeobsáhlá, nesmí se skládat z maličkostí; samozřejmě detail musí být v pořádku, ale ne na úkor hry, postrádající velkých linií.
Ještě bych se vrátila k problematice historicky poučené interpretace. Souhlasíte s názorem: Hrajme historickou hudbu stejným způsobem jak byla zamýšlena a hrána v době svého vzniku? Vedle moderních orchestrů jsou přece ansámbly, používající jen historické nástroje a nižší ladění. Nikolaus Harnoncourt ve své knize říká, že si není jistý, zda dělá všechno správně. Říká, že je nutno nalézt novou cestu, která změní předchozí německý způsob romantické interpretace. Také uvádí, že když pracoval na své historické publikaci, hledal prameny a četl například Leopolda Mozarta a další autory, jejich návody mu nedali jistotu, že způsob jeho dnešní hry je ten nejlepší. Protože když bylo řečeno musíte hrát delší noty, bylo to možná proto, že každý byl tehdy zvyklý hrát všechno krátce, ale jinde bylo i řečeno musíte být kratší, protože v té době byl možná každý zvyklý hrát pasáže not dlouhých délek. Závažný se jeví i fakt, že města od Míšně přes Salcburk k Benátkám měla zcela rozdílné prováděcí zvyklosti a pak je otázka, jak blízko se lze dobrat historické pravdy. Bylo by dobré zkusit něco rozdílného, odlišného, nehrát všechen repertoár baroka, romantismu a moderní hudby se stejnou artikulací. Domnívám se, že tam, kde jsou věrohodní, dosahují zastánci historické interpretace skutečné působivosti. Takže jděme stále zpátky k historickým interpretačním pravdám. Ale zase to neplatí úplně ve všem. Vezměme si například Beethovenovu Třetí symfonii . Byla napsána pro šest primů, čtyři sekundy, dvě violy, dvě cella, jeden kontrabas a dechy. A dneska ji hrajeme s 18 prvními houslemi…
Myslím, že důležitý je i výsledný umělecký dojem z koncertního pódia. A ten je u kreací třeba právě Nikolause Harnoncourta pro určitou část publika velice přitažlivý a zajímavý. Nabízí se další téma pro zamyšlení. Dirigent je vlastně jakýsi básník gesta, vizuální zprostředkovatel a „překladatel“ hudby. Může svým gestem inspirovat oblouk fráze či obsah hudebního díla? To je otázka osobnosti dirigenta. Není to věc techniky dirigování. Jestliže dirigent miluje hudbu, která ho inspiruje a cítí při řízení orchestru velké emoce, bude to určitě působit na hráče. Jestliže je pouze technický typ a vyžaduje jen zkušenost, je to málo. Také je to otázka jeho způsobu vystupování, chování a celkového charisma; pokud ho má, funguje to, bez něj ne.
Co říkáte na názor, že dirigování je uměním pantomimy. Lze z dirigentových gest vytušit, jaká kompozice zní? Nejde o pantomimu, ale o to, že určitá osobnost dělá pohyby, aniž by chtěla vyjádřit něco zvenčí či zevnitř. A ono to jako pantomima vypadá. Například Bernstein byl zvyklý na pódiu skákat a stejně tak vyskakoval v průběhu zkoušek. A bylo to proto, že cítil přímo fyzickou potřebu to dělat a nikdo se mu nesmál. Ale jestliže někdo dělá pohyby jen samoúčelně, aby předvedl krásné gesto, nefunguje to a každý se tomu směje. Ale jsou tu dirigentské osobnosti používající ekonomické gesto a jejich technika a způsob dirigování je výborný. Důležité je hluboké cítění a prožívání výkonu.
Domníváte se, že mimořádný talent dovedností interpreta zůstává stejný do nejvyššího věku, nebo po určité zralosti postupně klesá? Dáváte přednost mladým hráčům v orchestru, nebo starším? Myslím, že nejlepší je smíšený věk. Formujete-li orchestr, začínáte s ním pracovat a sešli by se vám lidé stejného věku, je tu nesnadná situace: když jsou všichni mladí, chybí jim zkušenost, ale když jsou všichni staří, nemají dostatek energie. Je špatné si myslet, že mladí lidé jsou lepší muzikanti, protože mají mnoho vitality a také je špatné si myslet, že staří lidé nemohou hrát s entuziasmem. Opakuji, že je nutná mixtura. Také není ideální, když všichni staří lidé z orchestru odcházejí náhle do penze a přichází mnoho mladých; najednou to nefunguje. Musíme trochu čekat, než získají zkušenosti a porozumějí hudebním nárokům.
Vzpomínáte si na nějaké okamžiky společné práce s Bernsteinem a Boulezem? Nastoupil jsem jako asistent do Newyorské filharmonie v sezóně l970-71 a právě v tomto roce Bernstein odcházel a přišel Boulez. Byla to zásadní změna. Ty dvě osobnosti byly zcela protikladné – jako muži, hudebníci i jako skladatelé. Bernstein byl velká hvězda, v té době povolávaná k mnoha činnostem. Dělal politiku, jako žurnalista psal články, komponoval a dirigoval, pořádal konference, účinkoval v televizních programech. A najednou se objevil Boulez, který měl převzít jeho roli. Nebyl skladatelem známým v Americe a jeho cesta jak se stát proslulým začala tím, že udělal velký skandál. Kritikovi New York Times Schönbergovi řekl, že v této zemi není žádný zajímavý skladatel ani žádná kompoziční škola. Boulez také změnil repertoár a ztratil tak množství publika. Ale během jednoho nebo dvou let se to začalo vyrovnávat a dostavil se úspěch. Znovu připomínám, jak obtížné bylo pro něj přijít po Bernsteinovi. Ten byl publikem milován, všechna jeho díla v čele s West Side Story mu vynesla velký úspěch a on sám byl typický Newyorčan. Byl vtažen do společenského života a byl dotazován žurnalisty na bezpočet věcí: co si myslí o Nixonovi, o válce ve Vietnamu, jaký má názor na ženské problémy. Byl něco jako rabín a Boulez byl pouze hudebník. Na druhé straně byl považován za vedoucího představitele moderní školy a měl podporu ostatních skladatelů, kteří vyznávali stejný styl.
V souvislosti s Boulezem se hovoří o technice punktualismu, ale způsob volného řetězení not se objevuje i u Weberna a jiných. Jak se vám jevily jejich návaznosti? Boulez, Berio, Maderna i Stockhausen přijali vídeňskou školu dodekafonie jako model pro budoucí psaní hudby. Boulez byl francouzským přítelem této školy, ale byl zde též Stockhausen pro Německo, Berio a Maderna pro Itálii a v Americe to byl John Cage. Zatímco Berio byl jako Berg a Schönberg, více romantický, Boulez byl kompozičně spíše přísný, striktní, příbuzný Webernovi. Byl trochu suchý, studenější, než ostatní. Ale byl velmi precizní ve všem, co dělal. Byla to významná dirigentská osobnost, která uváděla koncertně své kompozice a hudbu skladatelů tohoto stylu. Dnes vidíme, že se členové skupiny dodekafonistů v mnohém mýlili. Každý z nich se totiž domníval, že tato technika je cestou budoucí hudby a nic mimo její okruh není významné. Dnes tyto autory vnímáme jako dobré skladatele, ale ostatní kompoziční školy neustrnuly ve svém vývoji a pokračovaly dál.
Jaký typ repertoáru máte rád, proč a co jste hrál z české hudby? Mám rád všechnu hudbu. Když diriguji barokní hudbu, je to právě ta hudba, které dávám přednost a když diriguji romantismus raduji se zase z něj. Víte – jsem velmi otevřený různým směrům [směje se], jsem jako prostitutka, mám rád všechno. Ale teď vážně. Já opravdu miluji všechnu hudbu a když někdy diriguji velmi silná díla s plným obsazením orchestru a velkou dynamickou škálou, jsem rád, že se mohu vrátit k Mozartovým symfoniím. Hrál jsem i mnoho českého repertoáru. Smetanovu Mou vlast , symfonické básně, Dvořákovy symfonie, koncerty Martinů a také Janáčka – Sinfoniettu , Tarase Bulbu a další díla. Ve Francii je Janáček přijímán velmi dobře, například Jenůfa je často úspěšně hrána v pařížské opeře.
