V tuto chvíli má režisér Pountney mezi svými inscenacemi 14 českých oper, z nichž například Káťu Kabanovou režíroval v různých divadlech již čtyřikrát. V 70. a 80. letech uplynulého století uspořádal s dirigentem Richardem Armstrongem ve spolupráci Skotské opery v Glasgowě a Velšské národní opery v Cardiffu cyklus Janáčkových oper, z nichž uvedl s výjimkou Šárky všechny – včetně málo hraného Osudu. Za inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu (1982) byl vyznamenán Janáčkovou medailí a Olivierovou cenou. V letech 1982 – 1993 působil jako šéfrežisér Anglické národní opery v Londýně (English National Opera). U nás nejznámější je Pountneyho legendární inscenace Dvořákovy Rusalky, kterou vytvořil se scénografem Stefanosem Lazaridisem roku 1983 právě v Anglické národní opeře. Režisér Pountney věnuje hodně pozornosti operám Smetanovým (připravil inscenaci Dalibora se Skotskou operou pro Edinburský festival 1998). Velkou zásluhu má na zahraničním uvádění oper Bohuslava Martinů (v Praze jsme se mohli seznámit se strhující Juliettou z Opery North Leeds, uvedenou v koprodukci s Národním divadlem v březnu roku 2000 nebo s Vojákem a tanečnicí téhož autora, na jejíž inscenaci se podílel v prosinci roku 2000 ve Státní opeře Praha). V neposlední řadě připomeňme světovou premiéru první verze Řeckých pašijí nejprve na festivalu v Bregenci 1999 a posléze při slavnostním otevření zrekonstruované budovy londýnské Královské opery Covent Garden na jaře roku 2000. David Pountney je rovněž autorem libret k operám a jejich překladatelem. Roku 1983 byl jmenován Rytířem britského impéria (CBE) a Rytířem francouzského Řádu za umění a literaturu. David Pountney připravoval v pražském Národním divadle inscenaci Čertovy stěny, kterou rozšířil svůj „český operní repertoár“ o další položku. Jeho nejbližšími spolupracovníky byli výtvarník Johan Engels a dirigent Jiří Bělohlávek. Měla jsem možnost – díky pochopení inscenačního týmu a vedení Národního divadla – sledovat vývoj inscenace od jejích prvopočátků až po premiéru. Byl to nevšední zážitek i proto, že pan režisér tentokrát vedl dokonce i osvětlovací zkoušky, které bývají v zahraničí svěřovány specialistovi, jehož zatím nejlépe označuje nečeský terminus technicus „light designer“.Co vás zajímá na oblasti české opery? Pro mě byla tradice slovanské opery (můžeme pojímat tu oblast ještě šíře) vždycky zajímavá, protože jsem obdivoval divadelní inteligenci německé tradice a lyričnost patřící víc k tradici italské – pro mne je slovanská opera jakýmsi meziprostorem (velmi zajímavým meziprostorem), který leží mezi oběma těmito protipóly: není přehnaně intelektuální, je vášnivější, je v ní určitě více humanismu, ale obsahuje také lyričnost – tedy výraznost hudebního vyjádření. Nikdy to však není hudba pro hudbu jako v italské tradici, slovanská (česká) opera má vždy vztah k divadelnosti, k expresivitě díla. A jinak – asi musí být něco v mé krvi – cítím se velmi blízko této tradici, promlouvá ke mně jaksi bezprostředně, přímo. Když jsem začínal, v době mých vysokoškolských studií – já vlastně nevím, jestli jsem už v té době viděl hodně Janáčkových oper – ale přece – viděl jsem už tehdy v Londýně Mrtvý dům a už jsme v té době s Markem Eldrem poslouchali Káťu Kabanovou . Takže už jsme se tenkrát zajímali o český okruh oper.
Jaký obor jste v Cambridge studoval? Anglickou literaturu – tedy napřed dva roky historii a potom anglickou literaturu.
Dirigent Elder studoval také v Cambridge? Ano, my jsme tam studovali oba – on studoval hudbu. My dva jsme převzali vedení univerzitní operní společnosti, která měla své malé divadlo a jejímž programem bylo inscenování neznámých oper. Napřed jsme uvedli jednu Scarlattiho operu a po této zkušenosti jsme byli vybráni do čela této operní společnosti a první premiérou našeho vedení byla Smetanova Hubička někdy v letech 1967, 1968. Během studia jsem inscenoval devět oper. Zábavné na té zkušenosti s Hubičkou bylo to, že jsem tenkrát dělal překlad libreta do angličtiny ve spolupráci se synem Rafaela Kubelíka Martinem, který studoval v Cambridge v téže době, tuším, že architekturu. On mně poučoval o významu českých slov a byl velmi nervózní, protože se hrozně bál, že bude jeho otec ten překlad strašně kritizovat. Vždycky znovu a znovu přišel a říkal – ne to nepůjde, otec to přeškrtal.
A proč jste vlastně inscenovali právě českou operu? No, byl to nápad Marka Eldra, pokud se pamatuji.
Jaký tam byl orchestr? Byl to studentský orchestr a zpěváci – to byli zčásti mladí profesionálové z vysoké hudební školy v Londýně.
Hned po ukončení studia jste šel do divadla? Studium jsem ukončil někdy v roce 1969 a o rok později jsem už začínal jako asistent režie ve Skotské opeře v Glasgowě.
A potom už po krátké době následoval cyklus Janáčkových oper? Ano, tenkrát jsem si už přál, aby Janáčka uváděli všude. Někdy kolem roku 1969 už byl Janáček mou skutečnou vášní.
A Káťa byla první Janáčkovou operou, kterou jste režíroval? Ano a taky to byla komická historie. Pozvali mně na malý irský festival ve Wexfordu, který je vždycky trošku chaotický, ale bývají tam pokaždé zajímavé věci. Tam byl pozván také jiný režisér, mnohem starší a zkušenější, než jsem byl já. Mně nabídli, abych inscenoval Piráta od Belliniho a jemu, aby inscenoval Káťu Kabanovou . A ten hlupák řekl: Ach Bože, ta česká opera, ta Káťa ! Je to pro mě příliš smutná historie. Nepojedu do Wexfordu – raději bych dělal něco italského s krásnou hudbou! A já jsem si říkal, ach Bože, tenhle Pirát – já to musím akceptovat, vždyť to bylo první pozvání pro mne jako profesionála! Pro Boha, co si s tím počnu! Ale potom jsem dostal asi o tři, o čtyři týdny později dopis, v němž mi sdělovali: Prosíme Vás, nebudete režírovat Piráta , ale Káťu . A tak jsem byl bez sebe štěstím, protože jsem si ani víc nemohl přát. Dělali jsme to česky s některými českými pěvci – s Ivo Žídkem jako Borisem – ten byl vynikající! A s Kabanichou Soni Červené! Byla to výborná herečka, nádherně vypadala a měla v sobě úžasnou dramatickou sílu. Oba mi předvedli, co znamená janáčkovské „plynoucí dramatično“ – chovali se na jevišti jako lidé, ne jenom jako operní pěvci.
A potom jste už s českými pěvci nespolupracoval až do té doby, kdy jste inscenoval ve Skotské opeře v Glasgově Dalibora pro Edinburský festival roku 1998… Z vašich inscenací je u nás nejznámější Dvořákova Rusalka, kterou však známe pouze z videozáznamu. Její premiéra byla v Anglické národní opeře v Londýně roku 1983 a u nás dosud působí svou nezvyklou poetikou a má jak své vyznavače, tak i zapřísáhlé odpůrce, kteří tvrdí, že Dvořákova Rusalka je pouhopouhou pohádkou, kterou je třeba inscenovat tak, aby jí rozuměly i úplně malé děti. Jaký je váš názor na Rusalku? Domnívám se, že nejen v samotném libretu, ale především ve Dvořákově zhudebnění není jednoduchost pohádky pro děti. Ta hudba má v sobě erotičnost, která patří k době vzniku, obsahuje pohled na ženu té doby, na její místo ve společnosti, na její odraz ve výtvarném umění atd. V Rusalce , v její jako by naivitě, a přesto svůdnosti je všechno to, co bylo pro muže nebezpečné – typický fin de siÉcle. A postava Ježibaby? Ta její árie ve třetím jednání – to není čarodějnice z nějaké pohádky o vílách, to už je zraněná žena, která má s muži hořké zkušenosti. Rusalka je komponována epicky, ale není to pouze pohádka. Jsou tam také výjevy, které musí mít svůj šarm a samozřejmě ty scény s Kuchtíkem vyžadují lehkost a humor.
Moje první setkání s vaší inscenací Rusalky bylo na scénografické výstavě Pražské quadrienale 1987. Tam mě zaujal model scény Stefanose Lazaridise, který byl, jak jsem později pochopila, kompilací prvního a třetího dějství. Rusalka seděla na houpačce a kolem ní byl dům s rozbitými okny, jimiž prorůstaly větve stromů. Tenkrát jsem si říkala: pokud je ta inscenace o tom, o čem vypovídá její scénografie, pak jsem nikdy na jevišti tak působivou Rusalku neviděla. Jak tato inscenace vznikala? Ta základní myšlenka mne napadla asi tak ve dvou minutách. Měli jsme v plánu Wagnerův Prsten Nibelungův , chtěli jsme uvést Zlato Rýna a museli jsme je kvůli něčemu odložit. Mně tenkrát napadlo – když už máme ty tři dívky – dcery Rýna, proč neudělat místo toho Rusalku ? Ostatní řekli – no dobře, to je zajímavé a já jsem si vzpomněl, že mám v kanceláři kazetu s nahrávkou Rusalky . A tak jsem ji v autě cestou domů poslouchal. A když jsem slyšel tu první scénu, hned jsem si řekl – aha, to se hraje v dětském pokoji a ta čarodějnice je vychovatelka – no a ta voda – musí být pod podlahou. Volal jsem hned Stefanovi (Lazaridisovi): nebudeme dělat Rheingold , ale Rusalku – mám nápad. Podívej se po nějakých krásných dětských pokojích. Stefanos našel v nějaké knize o výtvarném umění obraz půvabného dětského pokoje, který byl v Královském paláci v Kodani nebo snad ve Stockholmu. To byl tento bílý prostor. Pak ovšem následoval dosti dlouhý proces vývoje scénografie – teprve později vznikla například ta skleněná komnata, v níž Rusalka žije na zámku.
Zdá se mi logické, že taková nepřirozená postava, když chce žít mezi lidmi, pak musí mít kolem sebe jakýsi skleník – jako nějaká vzácná tropická rostlina. Bylo to tak míněno? Ano, ale tak přesně jsme to neformulovali. Byl to prostor, v němž byla Rusalka téměř uvězněna a zároveň to byla jakási výkladní skříň. Rusalka – to dítě – si tak připadalo mezi těmito lidmi, bylo pro ni hrozně těžké vstoupit mezi ty, kteří už za sebou měli sexuální zkušenosti – jako například Cizí kněžna.
A když později Princ s Cizí kněžnou znesvětili i tento prostor, pak už Rusalce nepatřilo opravdu nic, ani tato „výkladní skříň“. To, co mně již na počátku vaší inscenace nejvíce zaujalo, byl konec prvního jednání – odchod Prince s Rusalkou – to, jak Rusalka dala najevo i to, že dobře ví, že by odejít neměla, a přesto… To byla vynikající herečka.
Jak jste přišel na myšlenku, že Vodník bude na vozíčku? Rusalka je nymfa, je ještě ne zcela vyvinuté stvoření. Ten obvaz, spojující její obě nohy je spíš dokladem toho, že se ještě ani nedotkla země, je zcela nepoznamenaná jakoukoli „lidskou“ skutečností. A Vodník? Ten má takový dvojaký vztah k těm dívkám – lesním žínkám. Rád by se k nim choval opravdu jako k dívkám, laškoval s nimi. Ale on sám není nadán sexualitou, a tak si vlastně nepřeje, aby někdo z jeho okolí začal žít tak, jak on žít nemůže. Proto pořád říká Rusalce: nechoď pryč, zůstaň dítětem, zůstaň navždy dítětem.
U nás je Vodník většinou jakousi dobrotivou postavou, „tatíčkem Vodníkem“. Ani u nás není nesympatickou postavou – nic není jen a jen černobílé. Víte, koho připomíná svou fyziognomií? Zestárlého Ezru Pounda.
A co ty „textilní panenky“ se zahalenou tváří, které se objevují kolem Ježibaby a Rusalky? Ty přece patří do dětského pokoje, jsou to hračky.
Víte, vývoj české operní režie byl násilně přerušen roku 1948, když bylo generační operní divadlo – Velká opera 5. května, která sídlila v budově dnešní Státní opery Praha – násilně připojeno k souboru Národního divadla. Režisér Václav Kašlík, který je vedl spolu s Aloisem Hábou, s dirigentem Karlem Ančerlem a se scénografem Josefem Svobodou, začali působit v Národním divadle, ale už nebyli svými pány. Museli se přizpůsobit, přistřihli jim křídla. K dalšímu omezení prostoru pak došlo roku 1957, kdy Bohumil Hrdlička inscenoval Kouzelnou flétnu jako by v koncentračním táboře. Brzy po velkém skandálu emigroval do Německa a působil v Dsseldorfu. Tam mimo jiné inscenoval také cyklus Janáčkových oper. Zahraniční i české inscenace našich oper jste sledoval a teď k nám vaším prostřednictvím přichází obrodný proud operní režie z ciziny. To se u nás stalo také. Pokrok přišel z východního Německa. Byl jsem stážistou u Waltera Felsensteina v Komické opeře ve východním Berlíně půl roku a viděl jsem v Německu mnoho inscenací. V 70. letech to bylo hodně režií Götze Friedricha, Joachima Herze, Harryho Kupfera. Domnívám se (snad právem), že jsem patřil k těm, kteří v Anglii přišli s novým stylem operní režie – předtím byla anglická režie velmi krotká, hezká, milá. A tuto bezproblémovost jsme narušili zejména v době, kdy jsem působil v Anglické národní opeře. Angličtí režiséři se učili od východních Němců určité důkladnosti, koncepčnosti, promyšlenosti. To, že člověk může připravit inscenaci od A do Z, tak aby všechno fungovalo do všech detailů. V Anglii pod tímto vlivem začali pracovat režiséři, kteří byli takto důkladní, ale také měli smysl pro humor a pro fantazii. Snažili se nepostupovat čistě intelektuálně „německy“ rozumně. Ale vy jste ostatně v té době s těmito svými sousedy dobře vycházeli.
Ano, ale spíš v osobě Felsensteinově a Herzově, méně už v Kupferově či Friedrichově. Mám jednu otázku, ale nevím, jestli mi ji budete ochoten zodpovědět. Viděla jsem na zkouškách Čertovy stěny, že s sebou nemáte režijní knihu. Byla to výjimka? Nemám ji nikdy.
A jak se připravujete na inscenaci? Vymyslím ji.
Napadlo mne to, ale připadá mi neuvěřitelné, že by někdo mohl pracovat bez režijní knihy, přestože vím, že například Václav Kašlík také takto pracoval. Vždyť jde o souhru tolika jednotlivých prvků! No, někdy dělám „story board“, ale to je spíš pro jiné spolupracovníky, zejména pro techniku, pro scénografa. Jakýsi scénář, jaký se dělává pro film. Tedy vypadá to jako scénář. Jsou to jednotlivé scény a jejich krátký popis. Ale nedělám to vždy, jen tehdy, když je inscenace komplikovaná.
Inscenace Čertovy stěny není komplikovaná? Ne, možná že snad není dostatečně komplikovaná, ale je jednoduchá. Plán k ní je jednoduchý.
Náš první moderní operní režisér Ferdinand Pujman si dělal podrobné režijní knihy, v nichž barevně vyznačoval dráhy, po nichž se herci pohybovali. Dobře, vy jste jiný typ. Ale jak vedete například Katušku, aby se pohybovala po jevišti tak, jak ji nakonec vidíme. Improvizujete také? Ano, vždycky. Vím, že je to nebezpečné. Vždycky počítám s tvůrčí spoluprací sólistů. A pokud nic nepřinášejí, jsem do značné míry zablokován. Ta improvizace nefunguje vždycky, ale musíme na nějaké řešení přijít. Člověk musí pracovat v reálném čase. Inscenace se nedá vymyslet někde doma u stolu, musí se dělat trojrozměrně, s živými lidmi. Já vím, že jiní režiséři pracují úplně jinak. Připraví inscenaci dokonale předem. Ale já to potom z té inscenace cítím, že je přesně naplánovaná kousek po kousku. Ta režie potom mašíruje jako na vojenské přehlídce. Pro mne je vždycky důležité to organické, to živé. Nedosáhnu vždycky svého cíle – je to pochopitelně riskantní, ale… Dám vám konkrétní příklad: například při Juliettě je podle mne nejkrásnější scénou ta úplně závěrečná, kdy Julietta a Michel mluví směrem ke dveřím, u nichž stojí. Michel doleva, Julietta doprava. Jsou oba zády k sobě na scéně, ale mluví k tomu druhému, jako by byl za těmi dveřmi někde mimo jeviště. Tohle řešení jsme skutečně našli až při práci. Měl jsem tři čtyři varianty konce a tuto jsme nalezli při zkoušení. A Julietta – pokud je dobrá, tak je to proto, že ti účinkující byli tak kvalitní. Já jsem jenom řekl: zkusíme se chovat tak, jako by to, co říkáme na jevišti bylo zcela logické – pravděpodobné. A ti lidé tu myšlenku dovedli dále rozvíjet. A když člověk pracuje tímto způsobem, pak jde inscenace neuvěřitelně rychle kupředu.
A znamená to tedy, že většinou máte k dispozici výborné profesionály – jak při práci na Juliettě v Leedsu, tak v Maastrichtu. Vybral jste si je sám? Ano, mnohé z nich ano.
Jak tomu bylo u Čertovy stěny? Já myslím, že to dílo jsem měl více, ba radikálně, dramaturgicky upravit.
A považujete tedy za svou chybu, že jste k dílu přistupoval příliš s pietou? Proč jste to udělal? No, za prvé se ta inscenace hraje tady u vás v Národním divadle, a tak jsem si říkal, že operu zkusím udělat jak to leží a běží a snad také ten proces přípravy – když člověk dělá inscenaci v cizím jazyku, je to poněkud obtížnější – jsem trochu zablokován – tedy jeden z pramenů inscenace je poněkud zablokován, protože nedostanu přímo text, ale musím jej vždycky překládat, číst ho. A tak pocity nejsou přímé, bezprostřední.
A jak jste dělal Dalibora pro Edinburk se Skotskou operou v češtině? Dalibor má lepší dramatickou stavbu už od skladatele.
A tenkrát jste zkoušel už od počátku v přesném modelu scény, která byla technicky dosti složitá. A také jste tam neměl v závěru tolik komplikací scénografických a osvětlovacích jako tady. Víte, je zajímavé, že Dalibor také postupoval (podobně jako Julietta) jaksi plynule už při zkouškách. Tenkrát jsem dělal se sborem velmi složité akce – oni vytvářeli bezpočet individuálních reakcí (které byly z mé strany improvizované).
Akce sboru v Čertově stěně byly také improvizované? Ano, také. Ale nejsou tak dobré jako v Daliborovi.
Víte, zdejší sbor není zvyklý na tento způsob práce – v inscenacích Jozefa Bednárika nebo Davida Radoka ano – ale tam šlo víc o realistické postavy, ne o stylizaci, jíž jste použil v Čertově stěně. Neviděla jsem mnoho vašich inscenací, některé znám pouze z videozáznamu, ale je nápadné, že každá z nich je zcela jiná. Děláte každou operní inscenaci jako samostatné dílo, jako by šlo vždy novou, jinou trojrozměrnou „sochu – plastiku“. Jiný je Dalibor, jiná Julietta, Vilém Tell ve Vídeňské státní opeře vypadá zase úplně jinak. Některé společné rysy se tu přirozeně dají najít, ale základní povinností režiséra by měla být schopnost interpretovat rozličná díla a přizpůsobit svůj styl jejich zvláštnostem – tedy pro každé dílo by měl najít jeho osobitý styl. Já považuji za zcela špatné, když režisér přizpůsobuje naopak kterékoli dílo svému osobnímu stylu, jako je tomu například u Roberta Wilsona. Pro mne je Wilson výborným spisovatelem – dramatikem. Když inscenuje svá vlastní díla, pak jsem fascinován a nadšen. Ale když interpretuje díla jiných autorů, přizpůsobuje je sobě a to považuji za nekorektní.
Viděla jsem od něho pouze jedinou inscenaci – Fausta Gertrudy Steinové v divadle Archa, byla vynikající. Ale nedovedu si představit, jak bude dělat Janáčkův Osud, o němž říká, že jej to dílo samotné nezajímá, nechce o něm nic vědět. Kdyby on dělal Čertovu stěnu, možná, že by ji udělal mnohem lépe než já, ale on by se vůbec nezabýval problémy, které v této opeře jsou. Navrhl by scénografii … a samozřejmě by to mohlo dopadnout mnohem lépe než moje inscenace. Můj problém je, že vím o tom díle příliš mnoho a to mne jaksi brzdí.
Rád spolupracujete s dirigentem přímo na zkouškách. Co vám taková spolupráce přináší? Já nepotřebuji dirigenta na zkouškách z technických důvodů, ale kvůli vytváření inscenace – zajímá mě, co řekne zpěvákům. Operní inscenace je úzce spojena s hudební složkou. Pokud je dirigent na zkoušce, mohu od zpěváků požadovat například víc pohybu – pokud se s dirigentem na místě dohodneme. Víte, vy v češtině užíváte pro tyto zkoušky (Regieproben) označení „aranžovací“. Pro mne aranžování znamená pouze určování odkud kdo kam půjde a to při režírování není důležité. Po této stránce jsem trochu zklamán – myslím, že mohli sólisté nabídnout víc ze svého rejstříku pocitů, abych viděl, jak se ta inscenace dále vyvíjí.
Přesto bylo pro mne neobyčejně hlubokým zážitkem pozorovat vývoj inscenace od prvních zkoušek – udělal jste například velmi mnoho s Katuškou a s oběma Jarky také. Pan Kusnjer na roli Voka tvrdě pracoval. Vy patrně velmi úzce spolupracujete při přípravě inscenace s výtvarníkem. Ovšem. Kladu určité požadavky a čekám, co mi výtvarník přinese navíc. A totéž je se zpěváky. Vytvářím pro ně určitý základ a předpokládám, že tento základ rozvinou podle svého. Pak k tomu mohu zase přidat něco já a tak společně něco postupně vytvoříme. Ale když mi nic nepřinesou, pak ten proces zůstane chladný, chybí tomu život.
Pane režisére, přeji vám hodně úspěchů při přípravě Janáčkovy Její pastorkyně ve vídeňské Státní opeře.
