Dramaturgie letošního festivalu Letní slavnosti staré hudby vsadila nejen na věčné téma lásky, uvedení zajímavých novodobých premiér, ale také na hostující světové a domácí špičky. Všechny tyto atributy zahrnoval již zahajovací koncert, který se konal 23. července v pražském kostele sv. Šimona a Judy. Večer s názvem Amor Divino tematicky otevíral letošní jubilejní 10. ročník festivalu, jehož titul zněl poněkud tajemně – Proměny lásky. V programu zahajovacího koncertu, kterému předcházela badatelská práce v archivu Pražského hradu, zazářil ve skladbách italských a českých mistrů francouzský kontratenorista Damien Guillon. Tuto vycházející hvězdu francouzského pěveckého umění čekal zajímavý a zároveň nelehký úkol. Přednést v Praze árie pro alt, které rozeznívaly pražskou katedrálu sv. Víta v první polovině 18. století, a v rámci večera tři árie dokonce provést v novodobé premiéře. Damien Guillon velmi rychle dobývá přední místo na světových podiích dokonalou hlasovou technikou a projevem. Nejvíce příznivců si ale získává nezvyklou barevností svého sametového hlasu.
Kdy tento sympatický a stále se usmívající Francouz zjistil, že je hlasovou polohou kontratenorista? Vzniklo to úplně přirozeně. Začal jsem zpívat v devíti letech. Chodil jsem do dětského sboru, který byl integrován do speciální školy. Dopoledne jsme měli školní výuku a odpoledne zkoušky sboru. Ve věku 13 let jsem začal mutovat a během několika dalších měsíců jsem zpíval jako baryton. Když jsem si ale potom s hlasem pohrával, zjistil jsem, že jsem si vlastně i po mutaci zachoval vysoký hlasový rejstřík, falset. Bylo pro mne nakonec snazší falsetem zpívat. Barvou se dokonce zdál i zajímavější. U příležitosti jednoho koncertu jsem začal jako kontratenor zpívat a už jsem u toho zůstal.
Mohl byste ale techniku vašeho zpěvu jako kontratenoristy přiblížit? Všeobecně vzato, zpěv kontratenoristů není ničím výjimečný a při porovnání s normálním zpěvem zde z hlediska pěvecké techniky není žádný zásadní rozdíl. Obzvláště používání dechu je při jakémkoliv způsobu zpěvu stejné. Rozdíl ale je, že při normálním zpěvu se semknou a vibrují celé hlasivky. Naopak kontratenorista při zpěvu používá pouze jejich okraj, větší část hlasivek zůstává v klidu. To je způsob, jakým získáváme vysoké tóny, můžeme říci fistuli. Takto tvořený hlas je ale samozřejmě velmi křehký a nemá sílu. Pokud si vzpomenu na svá studia, vlastně jsem trochu pracoval pouze se známým kontratenoristou Andreasem Schollem. Ale on byl z kontratenoristů jediný. Jinak mými profesory byly ženy – sopranistky nebo muži – barytonisté. Nějakou zvláštní pěveckou techniku opravdu nepoužívám.
Co nejraději zpíváte? Máte v rámci repertoáru pro kontratenor svoji specializaci? Především se snažím nedávat si z hlediska výběru repertoáru jakékoliv limity. Také se naopak nechci na určitý typ repertoáru výhradně zaměřovat. Například co se týká opery, několik operních projektů jsem už absolvoval. Právě opera vyžaduje zcela specifický přístup jak po hudební, tak čistě po zvukové stránce. Je to fascinující práce, protože v opeře zpíváte a hrajete celým tělem. A to je pro zpěv důležité. Takže například opeře se sice nevěnuji intenzívně, ale práce v operních produkcích mne velmi zajímá a v příštích letech v několika operních představeních vystoupím. Ale interpretuji také zcela rozdílnou hudbu. Například už jako dítě jsem objevil anglické renesanční písně. Anglická hudba konce 16. a počátku 17. století je neuvěřitelně bohatá, přestože bývá hrána pouze několika nástroji. Je to doba období mohutného kulturního rozkvětu, které začalo za vlády královny Alžběty. I hudba měla tehdy svůj zlatý věk a mne vždy fascinovala. Mimochodem právě před dvěma dny (19. 7. 2009. pozn. aut.) jsem ve Francii zpíval recitál z písní Johna Dowlanda, které jsou pouze za doprovodu loutny.
Jak tedy z hlediska vašeho dosavadního repertoáru vnímáte duchovní hudbu, kterou zpíváte na zahajovacím koncertě festivalu? A jak se těšíte na spolupráci s českými umělci? Celý program je velmi zajímavý a krásný. Jsem velmi rád, že tímto projektem můžeme objevit skladby, které dlouho spaly v knihovnách – v tomto případě v archivu Pražského hradu. Vždy mě velmi zajímalo objevovat zapomenuté skladby. A jsem rád, že můžeme ukázat, jaké poklady se ve vašich knihovnách nacházejí. Skutečně stojí za to do knihoven chodit a neznámou hudbu znovu oživovat. Přijet do země, odkud spolupracující hudebníci pocházejí, a uvádět hudbu, která se kdysi právě v této zemi hrála či přímo zde vznikla, je velmi obohacující. Už proto, že každý z nás si hudbu své země nese v sobě, ve svých genech a smyslech, a tím je mezinárodní spolupráce pro všechny zúčastněné o to zajímavější.
V Praze za doprovodu souboru Collegium Marianum zpíváte árie J. D. Zelenky, F. Manciniho, A. Reichenauera, J. A. Hasseho, B. Galuppiho a A. Vivaldiho. Jak je hodnotíte z hudebního hlediska? Je to hudba zcela jiná – nejen po hudební stránce. K těmto skladbám musím přistupovat jinak i z hlediska techniky a způsobu zpěvu. Tady jsme skutečně v období plného rozkvětu baroka, ale tento styl se už někdy velmi přibližuje hudbě klasické. Například u skladatele Hasseho se zjevně již velmi úzce dostáváme ke klasicistnímu stylu. Někdy tato hudba zní dokonce jako první Mozartovy skladby. Když jsem se do těchto duchovních skladeb pohroužil, překvapilo mě, že z hudebního hlediska je minimální rozdíl mezi hudbou, kterou v této době skladatelé komponovali pro operní představení, a hudbou duchovní. U některých skladeb máme pocit, že zpíváme typické air z barokní opery, ale přitom s duchovním textem o Bohu a o víře. A jako veškerá hudba tohoto období, jsou i toto skladby plné citů, emocí, lidských charakterů a podobně. To je opravdu zajímavé a mne to velmi zaujalo.
Ale vy jste hovořil o tom, že právě duchovní hudba z českých zemí, kterou zpíváte na zahajovacím koncertě festivalu, vás nutí používat jinou hlasovou techniku. Můžete to blíže vysvětlit? Před chvílí jsem hovořil o hudbě Johna Dowlanda, a tak to mohu dobře vysvětlit. Duchovní hudba, kterou zpívám na zahajovacím koncertě, vznikla o 100 let později. Rozdíl v její interpretaci a tedy i v samotném technickém užívání hlasu je velký. Dowlandovy písně jsou psané pouze pro doprovod loutny, která má ale specifický zvuk. A já se zpěvem tón loutny v jeho přímosti, čistotě a jednoduchosti snažím napodobovat. Naopak hudba komponovaná v českých zemích byla v té době velmi ovlivněna hudbou italskou. Mnoho italských skladatelů tehdy přijíždělo do Prahy a také do Drážďan. Tady už dokonce můžeme vidět počátky italského belcanta. Je to opravdový počátek italského operního zpěvu, tak jak se následně plně vyvinul v 19. století. V áriích, které zpívám v Praze, již musím hlas rozeznít v celé jeho plnosti, kterou při vysokém hlasu mohu využít.
A zpíval jste už někdy českou hudbu nebo jste Českou republiku navštívil? Ano, zpíval jsem právě hudbu Jana Dismase Zelenky, která zní i na festivalovém koncertě. Měl jsem už příležitost zpívat Zelenkova Velkopáteční responsoria. Je to neuvěřitelně krásná hudba. Bylo to na festivalu regionu okolí Paříže, který se jmenuje „Festival d‘Ile de France“. Jeden jeho ročník se dramaturgicky zaměřil na českou hudbu. Také jsem už byl v Praze. Asi před třemi lety jsem tu koncertoval společně s francouzským souborem Les Paladins. Hráli jsme ale hudbu italskou. Tehdy jsem se v Praze hodně procházel a navštívil jsem také obchody s hudebninami. Koupil jsem si mnoho not s hudbou Bedřicha Smetany a také hudbu českých klasiků, kterou je možné hrát na cembalo. Českou hudbu mám opravdu velmi rád. Ale jsem navíc přesvědčen, že mnoho skladeb ještě ani nebylo objeveno a čeká na své novodobé premiéry. V hudebních archivech tu je opravdu neuvěřitelné bohatství.
Proč jste si kupoval skladby pro cembalo? Vy na cembalo hrajete? Ano, ale jako cembalista nekoncertuji. Víte, ve Francii lidé rádi umělce škatulkují… ten je zpěvák, ten zase klavírní doprovazeč… tenhle je cembalista… Já jsem zařazen do škatulky „kontratenorista“. Lidé mě prostě znají pouze jako kontratenoristu, ale hru na cembalo jsem vystudoval a mám dokonce ze studií diplom. Ve volném čase na cembalo hraji. Je to také velmi důležité pro rozvoj mého hudebního cítění. Zpěv je oproti hře na cembalo jiný způsob tvoření hudby. A obzvlášť ve staré hudbě je zdravé zpěv i hru na nástroj střídat. Rád bych někdy občas jako cembalista koncertoval, ale zatím si hraji opravdu spíše pro radost a plně se zaměřuji na zpěv.
Damien Guillon se začal hudebně vzdělávat v roce 1989, a to na škole Maîtrise de Bretagne. V letech 1998 – 2001 studoval v Centru barokní hudby ve Versailles a v roce 2004 v rámci Scholy Cantorum Basiliensis navštěvoval kursy kontratenoristy Andrease Scholla. Damien Guillon ale vedle zpěvu studoval zároveň hru na varhany a cembalo a získal v obou oborech diplomy na pařížské regionální konzervatoři Conservatoire de Boulogne-Billancourt. Všestrannost tohoto mladého umělce potvrzují také jeho nové aktivity jako dirigenta. Guillonův repertoárový záběr sahá od anglických renesančních písní po barokní oratoria a opery. Spolupracuje s předními umělci zaměřujícími se na starou hudbu, například s Vincentem Dumestrem, Jean-Claudem Malgoirem, Philippem Herreweghem, Williamem Christiem, Hervé Niquetem, Christophem Roussetem a dalšími. V jevištních produkcích vynikl například v „Il Sant‘Alessio“ Stefana Landiho ve spolupráci s Williamem Christiem a souborem Les Arts Florissants, a také v Monteverdiho „Il Ritorno d‘Ulisse“ v Théâtre de la Monnaie de Bruxelles v Bruselu. Předními festivaly a prestižními sály je rovněž zván k sólovým recitálům z anglické a německé písňové tvorby 17. století.
