Václav Luks: Čistě mozartovský program představí Collegium 1704 v Rudolfinu na koncertě 24. února. Repertoár období klasicismu v sobě skrývá mnoho pozoruhodných otázek a příležitost diskutovat po e-mailu o interpretačních tradicích, zkušenostech s různými typy orchestrů nebo třeba tempových představách s mezinárodně renomovaným dirigentem, kterého není třeba představovat – Jakubem Hrůšou –, byl pro mne v období příprav na tento koncert velkým obohacením.
Václav Luks: Průkopníci tzv. historicky poučené interpretace (výraz, který nemám rád) jako Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen a později pak třeba John Eliot Gardiner, kteří začali v druhé polovině (v průběhu 50. a 60. let) minulého století objevovat svět historických nástrojů a klást zásadní a nové otázky směřující k novému chápání interpretace hudby minulých staletí, zaměřili svoji pozornost nejprve na hudbu doby baroka. Netrvalo však dlouho a v západní Evropě si velmi rychle se rozvíjející scéna staré hudby osvojila i repertoár klasicistní, později dokonce i romantický, a dnes jsme dokonce svědky hledání původního zvuku klasických děl 20. století, jako je třeba Stravinského Svěcení jara. Je neuvěřitelné, jak se nový interpretační směr, který se zrodil jako jakýsi „underground“ klasické hudby – podle mnohých pouhá módní vlna odsouzená k zániku –, přetavil v průběhu velmi krátké doby v široce akceptovaný umělecký názor, který zásadně ovlivnil svět klasické hudby. Myslím, že jsme svědky nepřehlédnutelného jevu, kdy tradiční orchestry hrající na obvyklé moderní nástroje přejímají v interpretaci především děl 18. století mnoho z estetiky specializovaných souborů hrajících na historické nástroje. Zkrátka a dobře špičkový symfonický nebo komorní orchestr si dnes už nemůže dovolit hrát Mozarta univerzálním symfonickým stylem, jaký byl běžný ještě v celkem nedávných letech. Jak to vnímáš ty jako dirigent, který se potkává se špičkovými symfonickými orchestry po celém světě a měl při tom příležitost spolupracovat také se špičkovým specializovaným orchestrem (Orchestra of the Age of Enlightenment [„OAE“] – v roce 2010 při provedení Dona Giovanniho na festivalu v Glyndebourne)?
Jakub Hrůša: Podepsal bych všechny teze, které jsi, Václave, vyslovil. Myslím, že se tu v novodobých dějinách oné „poučené interpretace“ zopakovalo to, co známe z mnoha jiných odvětví i oborů: původně nadšenecký jev, jemuž dávala garanci konkrétní jména dirigentských entuziastů a jejich souborů (a tyto soubory samy je nutné také započítat do průběhu profilace oněch vůdčích osobností, jedni bez druhých by nefungovali – čímž chci říct, že celý ten vývoj by se jistě nemohl odehrát v rámci kamenných institucí, jež z povahy věci často dbají zejména na zachovávání svých tradic, tedy jsou v pravém smyslu konzervativní, v horším případě přímo konzervační…), se postupem krátkého času stal plošným fenoménem a módou; jednu dobu by člověka málem odpravili, pokud neinterpretoval baroko či klasiku „podle příručky“. Zajímavé je, že to bylo podle mě spíše praktické hledačství hudebníků, které posunovalo poměr k interpretaci, nikoli stati; ty vznikaly až v těsném závěsu. Vytvořily však „druhou generaci“ oněch tzv. „poučených“ interpretů, která byla v mnoha případech fundamentalističtější než ona první – „podle litery“ (což samo o sobě ještě není špatně – jak dobré je onu „literu“ znát!), méně však „podle ducha“. Dnes tuším, že dochází k jakési „syntéze“, smíření všech akcí a reakcí. Tím, že, jak jsi řekl, si ani ony kamenné instituce již nemohou dovolit ignorovat „stylovost“ provedení, dochází k jistému „uklidnění“ a plošně k větší poučenosti, která již ani neleží na bedrech „tahounů vpředu“, ale je v lepších společnostech vepsána do znalostí a schopností samotných orchestrálních muzikantů či zpěváků. Jde to ruku v ruce s patřičným vzdělávacím systémem, který stylové otázky zohledňuje též ve větší míře než dřív. Bohužel se mi stále zdá, že u nás v Česku je třeba u dirigentů vzdělání na tyto parametry chudší než jinde ve světě. Všichni se důkladně dovídáme o českém a světovém romantickém orchestrálním repertoáru, ale málokdy se akademický přístup k dirigování stejnou měrou věnuje předklasickým obdobím a jejich úskalím. Jinými slovy: Pořád se převážně vyučuje „romantický“ typ dirigenta, tedy přesněji řečeno ten, který vznikl přísně vzato vlastně až v 2. polovině 19. století, ten, který – řekněme zobecněně – reprezentuju já. Ten „Tvůj“ se dosud „neinstitucionalizoval“. Možná je to dobře – aby nedošlo k onomu zbytnění, zkamenění, které zabíjí vše skutečně tvůrčí.
VL: Je nepřehlédnutelné a podle mého názoru správné a prospěšné, že oba dva světy se navzájem ovlivňují a obohacují. Například Simon Rattle zve k Berlínským filharmonikům běžně dirigenty ze scény staré hudby a „Berlíňáci“ dnes dokážou zahrát Sibelia stejně skvěle jako Rameaua. Již Abbadova živá nahrávka Beethovenových symfonií s Berlínskou filharmonií z roku 2001 prozrazuje jasně nový přístup k hudbě doby klasicismu – naprosto odlišný od karajanovské tradice. Claudio Abbado neskrýval, že odhalení barev nástrojů a způsobu interpretace hudby doby Beethovena pro něj bylo zásadním zlomem v chápání této hudby. Na druhou stranu zvou specializované ansámbly klasické dirigenty. Kent Nagano spolupracoval s Concertem Köln, Daniel Harding s Akademie für Alte Musik Berlin a ty jsi byl přizván ke spolupráci s „OAE“. Jaké to bylo setkání?
JH: Fantastické. V předchozí „odpovědi“ jsem naznačil, že vzdělávání v oboru tzv. „historicky poučené interpretace“ bylo nutně něčím, co jsem si musel objevovat sám; při studiu na vysoké škole jsme se tomu nevěnovali. Pochybuju, že je mezi dirigenty někdo, koho to dnes nezajímá (snad kromě některých reprezentantů „filozofující“ starší generace, jako je Daniel Barenboim, nebo těch, kdo dávají ostentativně najevo příslušnost ke „karajanovskému“ světu interpretace, jako je třeba Christian Thielemann), ve výsledku je však všecko otázkou priorit a s tím nutně času. Těsně po absolutoriu na AMU jsem se tak intenzivně vrhl do dirigentské práce „romantického“ typu (omlouvám se za toto termínové klišé), že trvalo několik let, než se mi v mé osobní kapacitě uvolnilo místo pro hlubší ponor do toho, jak může nejlépe vyznít „hudba před Wagnerem“ (mohu-li takto v nadsázce říct; přitom chci podotknout, že v mém případě jsem se hlouběji vzato prakticky omezil na dobu klasicistní, baroko diriguju – aspoň zatím – jen výjimečně); znamenalo to pro mě i důkladnější studium dějin vší té hudby, které se dirigent jako takový nevěnuje vlastně téměř nikdy, to jest hudby předbarokní (renesanční a dřívější). Není to přitom jen tak – a tato oblast se z hlediska živého kontaktu s ní zcela zanedbává. Rozhodující vždycky byly, jsou a budou životní impulzy, kterých se člověku dostává, když po nich takříkajíc volá. V mém případě byly dva: šéfdirigentství v PKF a pozvání k účinkování s „OAE“ v Glyndebourne. PKF byla sice vybudována i v interpretaci starší hudby spíše „tradičně“ (ovšem s vrcholnou dávkou osobního vkusu Jiřího Bělohlávka a s jeho dokonalým stavitelským řemeslem), postupem doby však spolupracovala s mnoha osobnostmi, které ji hnětly i oním „specializovanějším“ směrem (mezi jinými třeba – poměrně živelně – Michel Swierczewski). Byla to pro mě ve výsledku škola zacházení s atributy „poučenosti“ bez extrémů, a to v dobrém i v tom „neutrálnějším“. Myslím, že PKF v životě není schopna zahrát takového Mozarta nebo Beethovena nevkusně a slohově „blbě“, zároveň si ale ten, kdo čeká na revolucionizující interpretaci takových skladatelů, nepřijde na své. To jistě souvisí s absencí starých nástrojů, ale snad i padá na vrub oné povšechné atmosféře u nás, kdy se větší experimentátorství s frázováním, dynamikou, barvami atd. spojuje téměř výhradně se specializovanými soubory, jako je třeba ten Tvůj. Spolupráci s „OAE“ jsem přijal s lačností. A byla to fantastická zkušenost. Předně o ní musím říct to, že pro mě neznamenala absolutně žádné „zahazování“ mé osobní přirozené hudebnosti. Spíše naopak, to, co jsem vnitřně již dlouho cítil i znal jako správné a snažil se při interpretaci Mozarta vtisknout třeba PKF i jiným moderním symfonickým orchestrům, se najednou dařilo „automaticky“. Přiznávám, že jsem to nebyl já, kdo jakkoli určoval výslednou stylovost vyznění Mozarta, ta byla přítomna takříkajíc „v genech“ onoho ansámblu. Chci však říct, že mě až dojalo, že pokud o to lidé záměrně neusilují, mezi oněmi dvěma světy hudební interpretace neexistuje bariéra. Se starými nástroji jsem se cítil přirozeně a svobodně, a to zejména v otázkách frázování a balance. O něco déle jsem si musel zvykat na barevnou stránku a akcentaci, ale i to jsem přijal překvapivě přirozeně.
VL: Často bývá střet mezi tzv. autentickou (další pojem, který nemám rád) a tradiční interpretací definován jako střet historizujícího a romantického pojetí. Z mého pohledu jsou ovšem tyto termíny velmi zavádějící. Onen paušalizující univerzální interpretační styl, který ovládl svět klasické hudby v poválečné éře a který velel hudbu interpretovat unifikovaným způsobem bez ohledu na místo a dobu jejího vzniku a stavěl interpreta nad tvůrce, totiž nelze označit za romantickou interpretaci, stejně jako nelze interpretaci, která se zabývá všemi aspekty stylu, doby a místa vzniku, historického kontextu a záměru tvůrce označit za historizující ve smyslu historické rekonstrukce. Paušalizující termín „romantická interpretace“ je sám o sobě nesmyslný. Nesmíme totiž zapomenout, že pokud budeme považovat za romantické celé 19. století, máme před sebou 100 let nesmírně dynamického rozvoje hudební kultury a nejrůznějších interpretačních tradic. Nahrávací technika nám naštěstí umožňuje slyšet nahrávky skvělých interpretů, jejichž hudební vzdělání a umění je zakotveno v romantickém století. Nahrávky rakouského klavíristy Artura Schnabela (1882–1951) by bylo možno asi považovat za „romantické“. Když ale slyším jeho nádherného a čistého Mozarta, Beethovena nebo Schuberta, je třeba si položit otázku – je toto ona romantická interpretace? Odpovědí je pohled do Schnabelova životopisu. Jeho učitel Theodor Leschetizky (1830–1915) byl žákem Carla Czerného a koncertoval s Mozartovým synem Franzem Xaverem Mozartem. Slyšíme tedy hru umělce, který měl skrze svého učitele přímý kontakt s estetikou světa vídeňského klasicismu. Ob jednu generaci! To mi přijde neuvěřitelné a fascinující. Je jasné, že nejen celé 19. století a dokonce hluboko do 20. století byla přinejmenším ve střední Evropě živoucí interpretační tradice založená na živém přenosu zkušeností učitel – žák a že interpretace hudby vídeňského klasicismu zněla v době romantismu zcela jinak, než za co byla vydávána tzv. „romantická interpretace“ v 2. polovině 20. století. Myslím, že právě 2. světová válka byla oním významným předělem. Byla přerušena kontinuita jemného přediva kulturních dějin, řada umělců zahynula, skončila v koncentračních táborech nebo v emigraci, kulturní centra ztratila svého původního ducha, poválečný svět byl rozdělen zdí… prostě skončila jedna významná etapa dějin západní kultury. Nutně se to muselo projevit i v interpretační tradici… Proto jsou pro mě Schnabelovy nahrávky daleko „autentičtější“ než současné nahrávky na historické nástroje. On je totiž autentický v tom nejpravějším slova smyslu.
JH: Nemůžeš mi více mluvit z duše. Sám jsem v předchozích odpovědích užil tohoto klišé „romantického interpreta (dirigenta)“, ale jen proto, abych „černobíle“ vymezil protipóly. Bezděky jsem vlastně přispěl k přiživení oněch nicneříkajících generalizací. V nedávné době jsem na toto téma četl mnoho smělých a často příkrých, nicméně jasnozřivých textů amerického historika hudby Richarda Taruskina. Ten vycítil, byť sám zanícený interpret předbarokní hudby, již v době největší módy vyvyšování „poučenosti“ a pranýřování osobních čtení klasických děl strašné nebezpečí jakési „historizující lobby“, která byla samozřejmě spojena i s vysycháním tradičních podob nahrávacího průmyslu. Předmětem posměchu a terčem nelítostné kritiky se mu staly hlavně všechny ty nahrávky již dříve nesčetněkrát natočených děl, které do světa z bookletů křičely teze typu „první nahrávka díla, jak si je představoval skladatel“, „konečně správná verze podoby této skladby“, „přesná rekonstrukce autorova záměru“ apod. Taruskin ve svých studiích usvědčuje právě tyto projevy „správňáctví“ jako čirý modernismus, rys naší doby, jako něco, co je na hony vzdáleno oné autenticitě, o které teď mluvíš i ty. Ano, je nesmyslné hrát Schuberta a Mendelssohna z pozice wagnerovské či mahlerovské – a s odpovídajícím zvukem; je dobré v základu vyjít spíše z toho, co bylo těsně předtím, co k tvorbě těchto autorů vedlo. Avšak stejně nesmyslné je udělat za prvním zazněním toho kterého díla pomyslnou tlustou čáru a nevidět onu pravou, v dobrém slova smyslu autentickou tradici vývoje interpretace, která vede od doby vzniku hraných skladeb až k nám. Máš pravdu, že poučná bývají zejména čtení hned následujících dvou generací – a je také nutné se seznámit s více jejich reprezentanty. Vždyť ve stejné době dirigovali třeba tak rozdílní umělci jako Hans von Bülow a Hans Richter (viz například Brahmsovu pozitivní i negativní kritiku jejich přístupu), jejichž styl nebyl zcela jistě o nic méně protichůdný než rozdíly mezi Furtwänglerem a Toscaninim nebo Barenboimem a Gardinerem. Klíč je tu podle mě ona (pro mě až mantrická) otázka balance. U umělců nikdy v minulosti nehrozilo v té míře, že budou očerněni coby „příliš osobní“ nebo „příliš akademičtí“, jako je tomu dnes. To se nikdy předtím neřešilo tak zarytě. Dalo by se poukázat například na otázku volby temp. Je jistě absurdním ignorantstvím (aspoň to je mé osobní přesvědčení) nepřihlížet vůbec k metronomům, které skladatel do partitury vepsal, a to i tehdy, kdy jsou to údaje kontroverzní. Ani když je skladatel hluchý, nefunguje mu přístroj nebo je to půlšílenec, se „nesekne“ o celé řády dílků stupnice. Stojí-li u adagia údaj 80, a dirigent skladbu diriguje v tempu 50 nebo 40, považuju to opravdu za zásadní prohřešek a nemohu souhlasit. Totéž v tak zásadních otázkách, jako je cítění „alla breve“, nebo „na čtyři“ apod. Jsem často svědkem toho, že důvod, proč se spousta tempových údajů ignoruje, je fakt, že v takto udaných tempech nefunguje „rutina“, způsob, jakým jsou orchestry zvyklé danou hudbu už léta či desetiletí hrát. Dám jeden příklad za všechny. Poslední věta Dvořákovy 8. symfonie (a to je hudba 19. století!) se celá v originále pohybuje v odstínech jediného tempa. Dvořák píše na začátku „allegro ma non troppo“, a pak již jen „un poco meno“ a „un poco più“! Autor začne v pochodovém smyslu, a pak už přizpůsobuje pulz hudby proměnám charakteru; řekli bychom, že se onen pochod stává svěžejším a rázovitějším, nebo zase naopak klidnějším, rozvážnějším a bloumavějším. Nikdy to však není ani galop, ani vlečení se. Myslím, že je to vše celkem logické. Trvá však pokaždé neskutečně dlouhou dobu, než se podaří orchestry, jež jsou 8. Dvořáka zvyklé hrát po svém, přimět k projevu, který zní přirozeně. Nejdřív se ono „meno mosso“ (které se pravidelně hrává téměř jako adagio) zdá moc překotné, všechno se příliš „splachuje“, protože najednou hráči necítí ono pohodlí. Stačí však proměnit způsob hry, frázování, práci s akcentací, eventuálně smyky, a vše vyznívá logicky a přirozeně. První reakce ovšem bývá: „To nejde, zní to o překot.“ Je však často potřeba ještě další a ještě důležitější věc, a to aby se začalo i v rámci onoho nového konceptu muzicírovat. A tím se dostávám k meritu věci. Sebelepší koncepty „správnosti“ interpretace musí být vstřebány do přirozenosti hudebního cítění muzikantů a zažity, hudebníci na ně musí prostě přestat myslet a začít cítit a dýchat. Je to podobné jako u jazyka. Všichni, kdo mluvíme nějakým cizím jazykem, známe ten moment, kdy najednou přestaneme myslet na gramatiku a začneme daným jazykem přemýšlet a cítit. Nakonec je i pro rodilého mluvčího, který s námi konverzuje, příjemnější, když jsme „osobní“ (byť s prohřešky proti autoritami vytyčeným pravidlům), „autentičtí“, než když vše vyjadřujeme dokonale podle učebnice, ale bez osobní noty, rigidně, prostě naučeně (nebo „poučeně“?). U interpretace to vnímám podobně.
VL: Mám pocit, že v oblasti interpretace hudby vídeňského klasicismu je ještě obrovský prostor pro hledání dalších možností, jak může tato hudba promlouvat. Jak již bylo řečeno, v posledních letech se chápání Mozarta, Haydna a Beethovena velmi proměnilo, zbavili jsme se mnohých klišé, ale na druhou stranu jsme si utvořili nová. Velká pozornost byla například věnována tempovým údajům. Beethoven sám i jeho současníci nám zanechali řadu exaktních informací o svých tempových představách formou metronomických údajů. Jistě je potřeba brát tyto údaje velmi vážně. Vždyť samotný fakt, že Beethoven velmi často využíval vynálezu metronomu k zachycení své tempové představy, svědčí o důležitosti, jakou Beethoven správnému tempu přikládal. Jenže pak se často stáváme svědky situace, kdy dirigenti „probičují“ orchestr symfonií v předepsaných tempech s ručičkou metronomu před očima a zpravidla se zapomíná na další fakt, že Beethoven chápal metronomický údaj pouze jako jakousi „tempovou osu“, kolem níž se průběh věty odvíjí. Tyto agogické odchylky (často velmi výrazné) popisuje mimo jiné Beethovenův žák Carl Czerny. Jak chápeš ty roli agogiky v tomto repertoáru?
JH: Odpověděl jsem maně přesně na tyto věci v předchozím odstavci. Je zajímavé, že jsem měl potřebu přednést zrovna tuto problematiku, abych posléze viděl, že o ní v další tezi mluvíš ty také. Ano, metronomy jsou „osou“, a někdy jednoduše také prostě údajem pro začátek skladby. Je pak na schopnostech a vkusu interpreta je přetavit v živý tvar celé kompozice. Rozhodně je však dobré si je vždy prostudovat a vždy (minimálně v představě) vyzkoušet, může-li v jimi daných mantinelech skladba fungovat. Někdy je to zejména překvapivé u dobře zažitých skladeb tradičního repertoáru. Souhlasím, že v Beethovenově případě jsou metronomy obzvláštním oříškem (a vždy v realitě moc rychlé). I tam je ale zásadní k nim přihlédnout. Jak jiné je například vyznění první věty takové Eroicy, když se dává na sošné tři a pateticky, nebo když věta (s kontrolou a smysluplností) letí s jiskrou („con brio“). Oboje se dá udělat vkusně a s mírou (a přesvědčivě), vyznění se ale přesto může lišit natolik, že působí téměř jako jiná kompozice (a přesvědčuje se pak začasté o interpretovi, ne o skladateli). K tempové otázce bych ještě dodal další, možná vůbec nejdůležitější aspekt: Nesmírně záleží na tom, kde se hraje, a dále pak na tom, jak veliký je orchestr. V případě nahrávacího průmyslu je to otázka spornější (pomocí nastavení mikrofonů lze docílit odlišnosti od reálného prostředí nebo takříkajíc prostředí ideálního, a výsledek nemusí být vůbec špatný), ale v živých provedeních je akustika sálu alfa a omega věci. Ale tato záležitost funguje i vice versa: velikost orchestru je třeba přizpůsobovat tomu, co si žádá tempo. Je jasné, že celá otázka je komplexní a nedá se odbýt poukazem na jednu číslici za tempovým záhlavím. Přesto je tato číslice důležitá. Je to zajímavý fenomén – ciferný údaj tu v sobě integrálně nese jak přesnost a striktnost, tak aspekt volnosti. Jsou to značky „informativní“, které jsou následováníhodným doporučením, nikoli značky „příkazové“ či přímo „zákazové“.
VL: Jak vidno, těch otázek k interpretaci hudby 18. století ale i vlastně k interpretaci hudby obecně by mohlo být nekonečně mnoho a každá odpověď přináší s sebou záplavu dalších otázek. Skutečnost, že na většinu z nich neexistuje univerzálně platná odpověď, dělá z hudby jedno nikdy nekončící dobrodružství. Díky, Jakube, za inspirativní povídání!
