čtvrtek, 31. říjen 2019

Christina Pluhar: Rozvíjení svobodného ducha, to je podstata uměleckého vedení

Napsal(a) 

Zahájení letošního cyklu FOK Stará hudba obstaral soubor vskutku povolaný, do České republiky totiž poprvé zavítala L’Arpeggiata se svou uměleckou vedoucí, theorbistkou Christinou Pluhar. L’Arpeggiata je souborem, který svými aktivitami má velký vliv na to, kam se celá scéna staré hudby ubírá. Plně to platí i o projektu Mediterraneo, s nímž projeli celý svět a jenž originálně spojuje hudbu z Itálie, Španělska, Řecka, Turecka a Makedonie. Kromě vlastní virtuozity má rodačka ze Štýrského Hradce Christina Pluhar také velký cit pro výběr svých spolupracovníků. V Praze s ní na jednom pódiu vystupovali belgická sopranistka Céline Scheen, italský altista a tanečník Vincenzo Capezzuto, americký hráč na cink Doron David Sherwin, italská tanečnice Anna Dego, španělský kytarista Josep Maria Martí Duran, kostarický gambista Rodney Prada, italský cembalista Francesco Turrisi a rakouský perkusista Tobias Steinberger. 

Rozhovor o minulosti, přítomnosti a budoucnosti jsme s Christinou Pluhar vedli v sakristii kostela svatých Šimona a Judy 8. října 2019 mezi zkouškou a koncertem, na který se Christina moc těšila, neboť ji i ansámbl fascinovala akustika sakrálního prostoru a možnost zpívat a hrát z kazatelny nebo z ochozů…

Vítejte poprvé v Praze, což mne logicky vede k otázce, zda si pamatujete váš první koncert s L’Arpeggiatou? Kdy a kde to bylo? První věc, kterou jsme s L’Arpeggiatou udělali, bylo CD. Nejdříve jsme pracovali na albu a potom teprve jsme začali vystupovat na koncertech. První CD jsme nahrávali v roce 2000 s Kapsbergerem, vyšlo v roce 2001 a jmenuje se La Villanella. Pak následovala hudba Stefana Landiho a také snímek s názvem Tarantella. Jeden z prvních koncertů po nahrávání byl v Londýně, to si pamatuji. A příští rok oslavíme už dvacáté výročí.

Takže založení souboru bylo motivováno nahráváním? Nechtěli jste hrát koncerty? Bylo v tom obojí, chtěli jsme i koncertovat, ale je dobré začít nahrávkou, protože už máte v ruce něco, čím se můžete prezentovat. Je to v lecčem jednodušší.

Jaká byla vaše cesta ke staré hudbě a loutně? Byla přímá? Jako dítě jsem začala s kytarou. Velmi brzy jsem jezdila po soutěžích, hrála jsem opravdu hodně a pokračovala na konzervatoři ve Štýrském Hradci. Když jsem v osmnácti letech dokončila školu, měla jsem pocit, že jsem už na kytaře zkusila všechno. Byla jsem mladá, ale těch možností, soutěží, literatury pro klasickou kytaru, vlastně není mnoho. Až mne jeden můj kamarád vzal s sebou do Itálie na letní kurzy staré hudby. Tam jsem objevila loutnu. Strávila jsem na nich dva srpnové týdny a na místě mi profesor řekl: „Můžete v září nastoupit na studia loutny v Holandsku, v Haagu.“ Byla jsem opravdu šťastná. Rodiče mě v tom podpořili, takže jsem po prázdninách opravdu odjela do Holandska, našla si tam bydlení a nastoupila na školu. To byl začátek mé cesty ke staré hudbě. Vystudovala jsem v Holandsku, a pak jsem jela studovat na Scholu Cantorum do Basileje, měla jsem dva diplomy, ale ještě jsem jela studovat do Itálie barokní harfu. Byla to dlouhá, ale krásná studia! Když jsem je dokončila, odstěhovala jsem se do Paříže. To bylo v roce 1992.

Proč zrovna do Paříže? Nějak jsem nechtěla jít zpět do Rakouska, protože tam ještě nebyla „stará hudba“ tak rozvinutá. Teď je to samozřejmě už dost jiné. V té době mi však moji kamarádi doporučili Francii jako zemi staré hudbě zaslíbenou. Začala jsem vystupovat s mnoha soubory a orchestry. Bylo pro mě velmi přirozené v Paříži zůstat, chtěla jsem hrát s mnoha lidmi odtamtud.

S L´Arpeggiatou jste rovněž nahráli Händelovu a další hudbu, ale cítím, že Vás to táhne ke staré hudbě z jižních zemí. Čím vás Jih fascinuje? Mou velkou vášní je italská hudba 17. století. Pro barokní harfu nebo theorbu je to nejlepší repertoár, hudba přesně pro můj nástroj. Zvlášť pokud spolupracujete se zpěváky. Mezi bassem continuem a zpěvákem je v té hudbě přímá vazba, čistá vzájemnost, mnohem větší než třeba u Händela. U něj máte velký orchestr, všechny noty jsou napsány a nezbývá moc prostoru pro improvizaci. Ovšem v 17. století jste jako muzikanti museli být velmi kreativní – patřilo k tomu umění improvizovat, měnit barvy, najít ten správný tón pro doprovázení zpěvu. Všechno bylo na muzikantech, v notách toho moc napsáno nebylo. Já tuhle hudbu miluji. Je velmi krásná, hluboká, texty jsou s ní většinou úzce propojené. Ta hudba má vlastní rétoriku a způsob vyjadřování emocí. Vezměme si například takovou da capo árii v hudbě barokní – je tam jen trochu textu, spousta hudby. Je to také krásné, zpěváci mohou improvizovat, mají svoji ornamentiku, která je sama o sobě velmi zajímavá. Ovšem ve starší italské hudbě je spojení textu a emocí tak přímé, že je můžete publiku předat velmi srozumitelně.

A co dalšího Vás na té hudbě baví? Hudba 17. století má ještě jednu fantastickou věc, objevuje se v ní ostinátní bas – ciaccona, folia, bergamasca, passacaglia či grand. Přišlo to ze Španělska a z Itálie. Totiž tyhle ostinátní basy jsou skvělá věc pro improvizaci. Pocházejí samozřejmě z tradiční lidové hudby, například bergamasca je píseň z města Bergamo. Nebo to, čemu se v Itálii říká romanesca, je ve Španělsku nazýváno guárdame las vacas a je to vlastně lidová píseň, kde se používají basové linky a z nich vycházející harmonie k improvizaci, případně ke kompozici. Samozřejmě jde o podstatnou součást repertoáru pro theorbu, harfu i kytaru. Já jsem se o tyto lidové písně a z nich vycházející skladby hodně zajímala. Je to podobné jako v jazzu, kde máte standardy, na které může každý improvizovat. V 17. století v tom byl stejný systém: každý znal ty písně a uměl improvizovat v určitém stylu. Tohle mě vlastně přivedlo k tarantelám. Když jsem se zajímala o lidovou hudbu, objevila jsem mnoho knih, které pojednávají o tarantelách. Například Athanasius Kircher – to byl badatel, který napsal řadu knih z mnoha oborů, žil i v Římě, okolo roku 1650, a napsal také knihu o varhanách nebo třeba o tom, jaký vliv mají určité tóny na zdraví. No a v jedné kapitole se věnuje nemoci tarantismu a hudbě vhodné k jejímu léčení. Popisuje tam vhodné nástroje, doplňuje text ukázkami hudby. Byla to taková muzikoterapie sedmnáctého století.

Vím, že spolupracujete s Hanou Blažíkovou. Jaké to je? Miluju její hlas. Ona je fantastická. Je to jeden z těch skvělých hlasů a umělců na poli současné staré hudby. Poprvé jsme spolupracovaly před pěti lety, pozvala jsem ji ke spolupráci v Kolumbii, kde jsem přijala zakázku napsat novou operu pro operní dům v Bogotě. Napsala jsem ji, jmenuje se Orfeo Chamán a titulní roli zpívá slepý argentinský zpěvák a kytarista Nahuel Pennisi. A k provedení jsem přizvala i Hanu Blažíkovou; byla prostě úžasná. O dva roky později jsme společně nahrávali CD s Cavalliho hudbou L´Amore innamorato, kdy se k Haně přidala druhá sopranistka Nuria Rial.

A máte s Hanou nějaké další plány? Doufám, ale ona je hodně vytížená. Když jí zavolám, většinou nemá čas. Myslím, že její kariéra jde skvěle a právem. Líbí se mi na ní také to, že se věnuje různým stylům hudby, i středověké. To mnoho umělců nedělá. A mezi těmi, kteří se středověku věnují, není mnoho lidí s tak skvělým hlasem. Kromě toho Hana hraje na harfu, což je mi samozřejmě velmi blízké.

Spolupracujete také s nějakým jiným českým umělcem? V tuto chvíli ne. Jsme ale velmi mezinárodní, takže se to stát může – a doufám v to, protože je tu hodně talentovaných lidí. Až zase nějakého talentovaného Čecha potkáme, navážeme s ním spolupráci. Samozřejmě ale ne kvůli národnosti, nýbrž kvůli tomu talentu. Občas máme na pódiu dvacet umělců z dvaceti různých zemí. Jsme myslím hezká směsice.

Mám otázku, která s tím souvisí: jakým způsobem vyhledáváte umělce pro svůj soubor? Jaké charakteristiky jsou důležité, aby se člověk mohl stát členem L’Arpeggiaty? Já věřím v lidskou rezonanci. Jak si člověk vybírá přátele? Přátelé přicházejí do vašeho života, protože jste takový, jaký jste. Myslím, že každý umělecký vedoucí přiláká takové lidi, se kterými si „sedne“. Je to přirozené. S každým ze členů kapely mám jiný příběh, jak jsme se potkali. S některými jsem studovala – například cinkistu Dorona Sherwina jsem potkala na studiích v Basileji v osmdesátých letech. Měli jsme dokonce sdílené bydlení, společnou kuchyň. Jsou to dlouhé vztahy se skvělými muzikanty, jsme spolu v kapele od začátku a vyrostli jsme spolu. Nicméně jako umělecká vedoucí souboru si myslím, že je podstatné dokázat přimět lidi, aby hráli, jak nejlépe umějí. Soubor nebo jeho vedoucí by je neměl tlačit do něčeho, co nechtějí, v čem se necítí, v čem si nejsou jistí nebo nevědí co dělat. Každý potřebuje zazářit v tom, co je jemu příjemné, aby se stal lepším, než si myslí, že je. Myslím, že tohle je podstatou práce uměleckého vedoucího. Pro tohle potřebuji, aby měli jedno společné, přestože každý z nich je velmi odlišný, a to je svobodný duch. Tedy to, že rádi zapojují svoji kreativitu a nechtějí, aby jim někdo diktoval, že v tomhle taktu mají hrát piano a v jiném ne. Posloucháme se navzájem. Jsou samozřejmě momenty, kdy musím rozhodnout, někdy je nutné nad věcmi diskutovat, ale základním předpokladem je, že jsme té hudbě otevření, posloucháme se a užíváme si to. A všichni se máme navzájem rádi a jsme šťastní, když můžeme hrát společně. A pak, když přijde nový člověk, tak tohle cítí a snaží se být také otevřený a mít stejně svobodného ducha jako ostatní.

Vím, že Francesco Turrisi kromě cembala hraje také na bicí nebo altista Vincenzo Capezzuto výborně tančí. Člověk by si skoro myslel, že to máte v ansámblu jako povinnost, aby každý hrál na více nástrojů či byl jinak polyfunkční. Jak se to stalo? Jsem přesvědčena o tom, že je symptomem určitého typu umělců, že se zajímají o mnoho věcí a snaží se rozvíjet všechny své umělecké možnosti a někdy také hrají na více nástrojů. Občas je to spíše náhoda, že na ně hrají. Ale je to hodně jiné než třeba u orchestrálních hráčů. V orchestru dostanete práci například jako druhé housle a máte svou židli, na které celou dobu sedíte – a je to nesmírně náročná práce, já orchestrální hráče velmi obdivuji, dokáží se velmi rychle naučit obrovské množství nového repertoáru. Je to úplně jiný způsob práce hudebníka než třeba u nás v souboru. My ve staré hudbě musíme být neustále tvůrčí, i co se nového repertoáru týká. Hledáme skladby, které se po celá staletí nehrály a musíme u nich nacházet přiléhavé barvy zvuku, ten správný tón… Musíme být velmi otevření a neustále zkoušet různé věci.

Když jsme u otevřenosti, vím, že velmi podstatnou součástí vašeho hraní je improvizace. Věnujete se trénování improvizace na zkouškách, anebo je pro vás natolik přirozená, že ji nemusíte zkoušet? Ano, improvizaci musíme cvičit, samozřejmě. Musím říct, že i po téměř dvaceti letech společného hraní je to potřeba. Jako ansámbl jsme se za tu dobu samozřejmě v mnohém rozvinuli a posunuli. Jedním z důvodů, proč jsem založila L’Arpeggiatu, bylo, že jsem chtěla improvizovat na koncertech. A například Doron byl v improvizaci vždy skvělý, ale teď už má tolik zkušeností, že je schopný výborně improvizovat přímo na místě, na koncertě. Je to náročné, musíte být tak technicky vybaven, aby pro vás bylo jednoduché během hraní zapojovat představivost a přemýšlet o tom, jak svoji improvizaci vykonstruovat. Je to umění, které se učíme celoživotně. Není to trénink jen na zkouškách, trénujete i na koncertech, roky a roky. Je to stejné jako u dobrých jazzových muzikantů – začali většinou improvizovat jako velmi mladí a během padesáti let své kariéry nedělají nic jiného. A čím více improvizují, tím více rozvíjejí své schopnosti. Není to něco, co by se dalo provozovat jen tak trochu, to nepřichází v úvahu.

L'Arpeggiata L'Arpeggiata

Spolupracujete někdy s jazzovými muzikanty? Ano, dokonce velmi často.

Hrajete i crossoverové projekty? Svým způsobem ano, většinou začneme u staré hudby, vezmeme si nějakou skladbu, nějaký starý základ a jazzmani improvizují na dané téma. Například na Purcella, Händela, také na zmíněné ostinátní basy, na italskou hudbu… Stará hudba dává hodně možností improvizace a pro jazzové muzikanty má co nabídnout. Stále podněcuji setkání naší kapely s jazzovými muzikanty, abychom se od nich učili umění improvizace na jevišti.

Ještě obecně: co je pro vás nejdůležitějším momentem při studiu nové skladby, na co se zaměřujete nejvíce – rytmus či barvu zvuku? Víte, já nejčastěji připravuji nové projekty tak, že se v první řadě zajímám o zpěváky, o specifikum jejich hlasu. A pak hledám hudbu, která k jejich hlasům pasuje. To je zcela jiný přístup než u většiny souborů, které si v první řadě stanoví nějaký repertoár a potom dělají obsazení. Já to dělám naopak, vycházím z obsazení. Mojí vášní je pracovat se zajímavými a neotřelými hlasy, se zpěváky, kteří mají svůj specifický styl zpěvu. To je pro mě východisko. Zkrátka si řeknu, že bych chtěla udělat projekt například s Philippem Jarousskym. A potom přemýšlím, co by měl zpívat a v čem ho s našimi nástroji můžeme doprovodit, aby to bylo zajímavé, aby to znělo dohromady s jeho hlasem co možná nejlépe.

Takže jste chtěla být zpěvačkou? Ano! To jsem opravdu chtěla. Když jsem byla velmi mladá, učila jsem se zpívat a chtěla jsem být operní pěvkyní. Ale pak jsem začala hrát na loutnu a odstěhovala se z Rakouska a všechno to šlo jiným směrem.

Ale od loutny není ke zpěvu daleko. Rozhodně, je velmi přirozené při hře na loutnu také zpívat.

A váš příští projekt?  Mohu vám prozradit, že v nejbližších měsících se budeme věnovat dílu Luigi Rossiho, skladatele z Říma, a vydáme hned trojdisk s jeho hudbou. Římská hudba sedmnáctého století je také jednou z mých velkých vášní a tohle je pro mě speciální projekt, pracovala jsem na něm mnoho let, takže jsem šťastná, že teď vyjde.

Také při tomto projektu jste nejdříve hledala zpěváky? Ano, je to tak. Máme v něm velmi speciální hlasy. Je to například Véronique Gens, Philippe Jaroussky, Jakub Józef Orliński, Valer Sabadus, Céline Scheen či Giuseppina Bridelli.

Martin Rudovský

První hudební vzdělání získal na základní škole s rozšířenou výukou hudební výchovy v Umělecké ulici na Praze, kde byl po celou školní docházku žákem Pavla Jurkoviče. Ten jej klíčově umělecky ovlivnil na celý život. Byl členem pěveckého sboru Pueri gaudentes, od roku 2003 je členem Kühnova smíšeného sboru. V roce 2016 inicioval založení Společnosti Pavla Jurkoviče, která zpřítomňuje odkaz tohoto skladatele a pedagoga, je jejím předsedou. Věnuje se hudebnímu divadlu pro děti, literární zájmy uplatnil v básnické tvorbě. Je dramaturgem Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.