Tento rozhovor vznikal půl roku. Na samém počátku jsme se s Jiřím Bártou totiž rozhodli, že i když se můžeme bez problémů setkat osobně, zkusíme dlouhodobou internetovou korespondenci. Výsledek sice možná nemá rossiniovskou konverzační hbitost, zato ale jistě dlouhodobější platnost než v případě hodinového setkání.
Začnu velmi otřelým tématem – nástroje. Obvykle se tvrdívá, že virtuóz umí zahrát i na prkno od sudu. To, myslím, je jen z části pravda. Jak interpret zraje, tak má pořád větší nároky na nástroj. Zároveň s ním – zvlášť u smyčců – úplně fyzicky srůstá, musejí spolu „rezonovat“. Kolikrát jsi za aktivní kariéru změnil nástroj? Co pro tebe tyhle změny znamenaly, jak dlouho trvalo nové sžívání?
Samozřejmě nástroj jsou do značné míry moje hlasivky. Ale jako zpěvák se musí naučit hlasivky používat, tak je to i s nástrojem. Ale stejně jsou nejdůležitější osobnost (talent a inteligence) a technika (ruce). Nejlíp to uvidíš na klavíru, který pravidelně slýcháš a znáš. Stejný Steinway u někoho zní ostře, nekultivovaně, nebarevně, u jiného měkce a kulatě s celým barevným spektrem. Stejné je to s houslemi nebo cellem, nebo s jakýmkoli nástrojem. Za svůj život jsem hrál na celou řadu nástrojů. Začal jsem školním, bezejmenným, záhy jsem dostal pěkného Otakara Františka Špidlena, otce žijícího mistra. Na něj jsem hrál dost dlouho, vyhrál i pár soutěží. Jenže se mi dostal do ruky nádherný David Techler z roku 1725, pár měsíců jsem na něj hrál s tím, že jsem ho mohl koupit. Jenže tenkrát dvěstě tisíc korun byla naprosto nepředstavitelná suma a tohle bylo navíc 200 tisíc západoněmeckých marek (polovina osmdesátých let). Takže jsem cello s díky vrátil, ale samozřejmě Italové mě „nakazili“. Začal jsem hledat kultivovaný nástroj, už jsem měl dost těch „trumpet“. Náhodou otec objevil Benjamina Patočku z konce minulého století za nemnoho Kčs, dost vážně poškozeného, opraveného, ale houslařsky prakticky bezcenného. U toho jsem hezkých pár let zůstal, vyhrál interpretační soutěž v Písku, hrál atd. (všichni objevovali můj krásný italský nástroj). No a pak jsem chvíli hrál na cello od Libora Šefla z roku 1988, na něj nahrál i první CD u Supraphonu a první velké koncerty v Německu s Dortmundskou filharmonií. Jenže jsem záhy v USA dostal do ruky Carla Tononiho (1725, stejně jako ten Techler!), nechali mě na něj hrát celý můj tamní pobyt a byl jsem zase znova v tom zoufalství, že něco takového chci. Můj současný nástroj (starý nástroj z konce 18. století, s vignetou Januarius Gagliano, jsou velké pochyby o tom, kdo nástroj postavil) se mi dostal do ruky čtrnáct dní před natáčením mé druhé desky s Mariánem Lapšanským (Rachmaninov, Schnittke, Pärt). A vidíš to, zrovna tahle nahrávka byla velice úspěšná, váš časopis jí dal Cenu Harmonie (tenkrát „Zlatou H“). Takže, když máš něco, co ti sedne, sžívání netrvá zas tak dlouho. Je to jako s lidmi a nástroj je jak lidská bytost. Ale nedávno se ke mně dostal opravdu zajímavý starý český nástroj, snad Eberleho kolem 1750, už jsem na něj hrál pár koncertů. Zkouším také střevové struny, barokní smyčec… to hledání je asi nekonečné.
Tvůj současný nástroj: V čem je zvláštní, v čem výjimečný, v čem obyčejný?
Můj současný nástroj… Gagliano má sílu a razanci, Eberle nádherné basy. Ale stejně. Výjimečný a obyčejný je podle toho, jakou výjimečnost nebo obyčejnost mu hráč vtiskne.
Zpěváci mívají po celý život svého hlasového pedagoga. Máš takového nějakého cellového rádce, který tě usměrňuje a nestydí se kritizovat?
Přiznám se, že stálého kouče nemám, i kdybych rád měl. Snažím se být co nejsebekritičtější. Dříve jsem se často natáčel a magnetofon byl vlastně takový můj rádce, i dnes ho používám.
Není tomu tak dávno, co ses zase míhal na pražské konzervatoři, tentokrát ale už jako učitel. Moc dlouho to ale netrvalo. Omrzelo tě učení? Nebo poměry na středním odborném školství? Nebo žáci?
Ani jedno z toho. I když moje přijetí na konzervatoř bylo dost komplikované. Měl jsem dva moc talentovaný kluky, Jakuba Tylmana a Petra Nouzovského, radost s nima pracovat. Učení mě baví, vidím v tom opravdu krásné poslání a můj absolutní respekt mají všichni, kdo se tomu celoživotně věnují. Viktor Moučka, František Pišinger, Josef Chuchro, Miloš Sádlo, Alexander Večtomov, Stanislav Apolín, Mirko Škampa, Rudolf Lojda, prof. Pražák, to je jen málo jmen z těch legend, kteří učení věnovali velkou část svého života, své studenty „týrali“ a zároveň je milovali. A přitom byli vesměs sami super cellisti. Jakýkoli plat nezaplatí jim rovným práci, kterou odevzdávají, natož to, co se dnes ve školství (a nejen hudebním) vyplácí. Je to ostuda.
Zpátky ale k mojí krátké pedagogické kariéře. Měl jsem před dvěma roky docela nepříjemné zdravotní problémy, cítil jsem se mizerně, do toho mé vlastní koncerty, natáčení, stálé učení se nového repertoáru, cestování. Prostě jsem zjistil, že nemůžu dělat naplno více věcí, když se mi nedostává energie ani na tu jednu, to jest vlastní hraní. Teď je vše už dobré (zaklepávám), ale beru to jako varování, že s pravidelným úvazkem bych měl ještě počkat. Ale těm tak zvaným interpretačním seminářům se nevyhýbám, pravidelně jezdím učit v létě do Telče na Francouzsko-českou akademii, sem tam mě pozve nějaká škola na kurz. Rád pracuju s mladými kolegy a kolegyněmi, a vůbec mě baví objevovat nové možnosti, pohledy, snažit se přijít na to, proč se určité věci někomu nedaří. Často jsou to psychické mantinely, svalové napětí (to spolu souvisí), špatné cvičení.
Je něco cenného, co si těm žákům úspěšně předal a máš pocit, že v nich vydrží? A cos jim nestačil dát a máš teď pocit, že jim to dlužíš?
Dřív jsem se snažil každého (sebe taky) přimět k většímu přemýšlení o tom, co hrajou, jak to hrajou a proč to tak hrajou. Určitě se bavíme o technice, o tvoření tónu a podobně, ale ta intelektuální kontrola je pro mě strašně důležitá a nakonec s technikou hry samé souvisí přímo kardinálně. A když se intelekt spojí s intuicí a přirozeným talentem, nádhera.
Ale dnes mám často pocit, že vlastně nejdůležitější je taková ta vnitřní svoboda, prostě oprostit se ode všech psychických bloků atd. K tomu je samozřejmě zapotřebí dokonalá technika, takže jsme zase na začátku cesty, jo to může být problém. Ale psychika je mrcha. Já vím, že jsem pár studentů zdeptal, ale mám pocit, že jsem zase dost jiným dal sebedůvěru a hlavně motivaci, alespoň se o tohle snažím.
Když se bavíme o přemýšlení a intuici: Jsou takové dva extrémní póly a každý interpret se nachází někde na přímce mezi nimi. Jeden pól jsou ti, co se dobře kontrolují, takže mají velmi vyrovnané, ale někdy ne úplně strhující výkony. Ten druhý pól je spíš živelnější, takže to někdy nestojí za moc, ale jindy je to prostě strhující. Kde jsi ty? Co myslíš ty? Já usiluju o to, abych se do detailů seznámil se skladbou, skladatelem, popřípadě jeho jinými díly z podobného období, a pak se snažím do detailů skladbu vypracovat. Ale spokojen s interpretací jsem, až když mám pocit, že na pódiu dílo teprve vzniká. Takže dvě fáze, intelektuální a živelně spontánní?
V principu jsem přesvědčen, že by výkon nikdy neměl spadnout pod určitou profesionální hranici. V dnešním perfekcionistickém světě nemá (možná bohužel) typ „jeden den geniální, druhý den nicmoc“ příliš velkou naději. Říkám bohužel, protože perfekcionismus do jisté míry zabíjí spontaneitu. Možná, že i to může být důvod jisté krize klasické hudby. Teď si uvědomuji, že říkám, že vládne dokonalost, ale když vidím, že se točí velké symfonie na jedinou zkoušku (a pak dostanou Grammy), nemluvě o normálních abonentních koncertech, které se hrají téměř z listu, protože orchestry „všechno znají“ a hráči (zvlášť v Anglii a USA) vše z listu zahrají. Ta dokonalost je dneska v perfektním vyškolení hráčů, kteří vědí, že musejí hrát dokonale, jinak ten konkurz neudělají a do orchestru se nedostanou. Ale stejně, dřív dirigenti potřebovali já nevím deset zkoušek, pak teprve natáčeli nebo koncertovali, (třeba z důvodu, že tehdejší hráči nebyli na takové úrovni a pomalu se učili…?) a ten orchestr s tou hudbou žil, měl ji v krvi. Aspoň já si to myslím. To není samozřejmě jen věc orchestrů, ale i ansámblů, sólistů atd. Dříve měla většina sólistů strašně úzký repertoár. A dnes musíš hrát prakticky všechno, říkat „ne, to bohužel nemám na repertoáru“ si téměř nemůžeš dovolit.
Do jaké míry potřebuje interpret vážné hudby vůbec pěstovat svou image?
V současné době je to pro mnoho lidí dost důležité. Podívej se na Bond Girls, Vanessu Mae, Apocalypticu a podobně. I když ty stejně klasiku vlastně v pravém slova smyslu nehrajou, na druhou stranu jsou to asi jediní klasicky školení interpreti, kdo ještě prodávají desky po statisících až milionech. Já nevím, to si musí každý srovnat sám se sebou.
Když tak zvaný image vyplyne z přirozeného naturelu, tak je to v pořádku. Ale já moc nevěřím těm naroubovaným imageům, prostě když obsah neodpovídá zevnějšku. Ale pro hudbu samou je to všechno stejně kontraproduktivní. Podívej se, když hraju Bachovu suitu, stejně chci, aby posluchači zapomenuli na nějakého Bártu a vnímali jen tu muziku. Na druhé straně šoumeni vždycky existovali, podívej se na Liszta a Paganiniho. Ale tenkrát je ještě nevypreparovala a nekazila média, kdoví, co by se s nima dneska stalo.
Myslíš, že se ti podařilo někdy něco hlavně kvůli image a ne kvůli muzikantství?
Nedokážu odpovědět, protože já nevím o žádném svém vědomě pěstovaném image.
Viděl jsem tě jednou na Nově. Co ty na takovéhle akce – je to kvůli penězům, popularitě, službě umění? Jaký máš při tom pocit v žaludku? Na druhou stranu Noc s Andělem a Bártou…
Já osobně bych nejradši byl úplně inkognito, jen bych se tu a tam vynořil, zahrál koncert a pak rychle pryč. Jenže to bohužel dnes moc nejde. Chtěl jsem to chvíli praktikovat a Supraphon se se mnou málem rozešel.
Kvůli penězům to určitě není, hlavně ty komerční televize musejí šetřit, takže honoráře podle toho tak vypadají.
Jinak si myslím, že s popularizací klasické hudby v televizi se nic moc nedělá, chybí mi nějaký inteligentně odvázaný pořad, který by klasickou hudbu odtabuizoval a přiblížil mladým a vůbec všem, kteří se jí bojí a tvrdí, že ji nechápou.
Kde máš svoji hranici kýče? Máš nějakou podvědomou záklopku, která ti řekne: „Sem už ne, to je příliš“?
Vždycky je těžké předem něco odmítnout s tím, že to bude kýč. A někdy je vůbec těžké říci NE. Ale mě nikdo moc do těch komerčních TV nezve, takže to ani moc nemusím řešit, tenhle pořad jo, ten ne. Fakt.
Říká se, že v Čechách neexistuje hudební kritika, ze které by si hudebník něco mohl vzít. Na tebe už vyšly jistě v zahraničí stovky kritik, i od těch nejrenomovanějších. Jak to tedy je: opravdu kritika u nás v ničem nepomůže? Je ta zahraniční opravdu erudovanější a k něčemu?
Já nevím, všude na světě je to vždy názor jednoho člověka a ten může mít svoje preference a vkus a podobně. Takže je nebezpečné brát kritiku doslova a tvořit si podle ní názor. Ale spousta lidí to dělá, protože je to jednoduché a nevyžaduje to používání vlastního mozku a uší. Taky je legrace pozorovat, jak jsou často jednotliví kritici provázáni s hudebními agenturami a nahrávacími společnostmi, do toho zákulisí je lepší ani nekoukat.
Myslím, že u nás jsou vynikající odborníci, kteří mají vypěstovaný sluch, dovedou rozpoznat kvalitu a podobně. Ale na druhou stranu daleko častěji píšou kritiku lidé, kteří naprosto nemají přehled o skladbě, na kterou píšou recenzi, nemají srovnání, protože jiné interpretace nebo třeba nahrávky neslyšeli, a o tom, že by se doma připravili nad partiturou ani nemluvě. Tahle profesionalita ale chybí velice často na obou stranách, i u nás interpretů. A obě strany si stěžují, že jejich práce není dostatečně ohodnocená finančně, něco na ten způsob, proč bych se nadřel za tenhle honorář. Ale v tom to přece vůbec není, to co děláme, my to vlastně děláme jenom proto, že to milujeme a chceme to dělat co nejlépe, jinak radši zhebneme rovnou na pódiu nebo doma nad psacím strojem. Nebo ne?
V posledních letech jsi to byl ale právě ty, kdo na česká pódia uvedl zásadní poválečné violoncellové koncerty, na své CD před pár lety zařadil žijící české autory, nebo úpravy fantastického, v těchto větách skoro až meditativního Messiaena. Jaké místo měla a má soudobá hudba v dlouhodobém vývoji tvého repertoáru?
Samozřejmě jako dítě jsem začal etudami, školními koncerty Ä la Romberg, Duport atd. První velký koncert byl až Saint-Saëns ve čtrnácti, s kterým jsem dělal přijímačky na konzervatoř. Jenže v té době jsem už začínal poslouchat dvacáté století, Schönberga, Weberna, Bartóka, Stravinského, Berga, taky Led Zeppelin, Pink Floyd, Wheather Report a začal jsem milovat „svého“ Janáčka. Samozřejmě jsem standardní cellový repertoár nezanedbával, ale naučit se jeden koncert plus jednu sonátu a nějaké ty etudy ročně, jak bylo po mně vyžadováno, nebyl zas takový výkon. Tenkrát mě Mirek Pudlák přitáhl do Agonu a tam jsem se poprvé setkával se jmény jako Pärt, Feldman, Reich, Gubajdulina, Kopelent. To byla velká škola. Později mě začal Petr Eben uvádět na pódia v Čechách tím, že mě zval na svoje autorské koncerty, spolu jsme hráli jeho Suitu Balladicu a s houslistou Jirkou Hurníkem Trio. Nezapomenutelné zážitky.
Jenže ve stejné době jsem si začal uvědomovat, že mám přeci jenom nedostatky v klasickém repertoáru a vrhnul jsem se na Schumanna, Schuberta, Beethovena a Bacha. Takže obracím tvojí otázku naruby, v mém soudobém repertoáru naopak chyběla díla standardního repertoáru. Já jsem se na větší pódia dostal poměrně pozdě, takže ti připadá, že až poslední dobou uvádím modernu. Dřív mě prostě tyhle věci nikdo nenechal zahrát. Ale třeba už na mojí druhé desce z roku 1995 je Schnittke a Pärt.
Bylo tvým záměrem postupným uváděním velkých violoncellových soudobých skladeb nějak systematicky vychovávat české publikum?
Já myslím, že jsem v dramaturgii svých koncertů dost velký egoista, prostě hraju, co mně se líbí. Samozřejmě je to také otázka štěstí, když například Pražské jaro a Česká filharmonie přistoupí na Lutoslawského nebo že si tě Marek Kopelent vybere za interpreta svého koncertu. Pro mě je dobrodružství učit se nové věci, mám pocit, že tak alespoň nezakrním, jako muzikant i jako člověk.
Na mém posledním CD je kromě Kodályho slavné sólové sonáty i sonáta Vítězslava Nováka, kterou jsem za celý svůj život neslyšel někoho hrát, podle mě naprosto skvělá věc, naprosto intenzivní, neobvykle napsaná muzika.
Řekls, že ses na velká pódia dostal poměrně pozdě. To ale myslím u nás není ojedinělý případ. Nezdá se ti, že vůči úplně mladým interpretům u nás panuje obecná nedůvěra? Začíná se to už měnit?
Ale i u nás jsou případy muzikantů, kteří měli to štěstí odstartovat dráhu v teenagerovském věku, i když se to asi nikomu nepodařilo tak raketově jako Václavu Hudečkovi. Ale já si vzpomínám třeba na začátky Igora Ardaševa, který v šestnácti, sedmnácti letech hrál velké koncerty v Praze, Ivan Ženatý také začínal dost brzy, jméno Pavla Šporcla se na hudební scéně objevuje už od konce osmdesátých let, Martin Kasík má také ještě daleko do zralého mužného věku a kolik toho má za sebou a podívej se třeba na Lukáše Vondráčka.
Každý taky potřebuje svoji dobu zrání, někdo delší, jiný kratší. Já jsem měl trochu smůlu (nebo štěstí) v tom, že přede mnou byla silná generace výborných cellistů, většinou laureátů Pražských jar, a většina byla na listině Pragokoncertu.
Jak říkal můj pan profesor Josef Chuchro: „Jirko, v muzice je to jako v krasobruslení, jseš mladý a musíš si to svoje místo vyjezdit.“ (nebo tak nějak). No nemám pocit, že bych si něco definitivně vyjezdil.
Jako teenager jsi začal „milovat svého Janáčka“. Co je v Janáčkovi také „tvého“?
Určitě jsem to tenkrát nedovedl popsat. Dnes si myslím, že je to hlavně ta upřímnost, upřímnost v citech, upřímnost v tom, jak kašlal na všechny soudobé styly a psal si po svém. Upřímnost i v tom, že toho nenapsal mraky, prostě sebekritičnost. Jeho láska k lidové hudbě a způsob, jak ji dovedl do svého rukopisu přetavit. Jeho opery jsou jedny z mála, které vydržím vyslechnout od začátku do konce, můj teenegarovský hit byla Sinfonietta i Taras Bulba, ale co nejvíc miluju, jsou smyčcové kvartety. A vedle toho houslovou sonátu (upravil jsem si ji nedávno pro cello), cellovou Pohádku a klavírní věci, Sonátu, V mlhách, Po zarostlém chodníčku. Geniální věci.
Kdyby u nás opravdu existovala tradice, že se objednávají nové skladby pro špičkové interprety – od koho by sis přál mít napsaný koncert na míru? Nebo už nějaký máš?
Těch jmen je více. Vážím si mnoha našich skladatelů. Ale je to věc složitá. Orchestry mají pocit, že dělají velkou milost skladatelům, že je vůbec hrají, natož aby zadávaly zakázky na nové kompozice. Už jsem se párkrát přimlouval, přál jsem si skladbu od Martina Smolky a Pavla Zemka, ale zatím bez výsledku.
Zdá se mi to, nebo je pravda, že ze současných českých skladatelů pociťuješ nějakou spřízněnost zvlášť s Markem Kopelentem (kterého jsi ostatně už dříve jen tak v řadě s ostatními zmínil)?
Marka Kopelenta a vůbec celou jeho rodinu mám opravdu rád. Prostě je upřímný v tom, co komponuje, i v tom, co říká, a to se samozřejmě hodně lidem nelíbí a je za to bit.
Připravil jsi projekt společně se Scholou Gregorianou Pragensis. Zvláštní kombinace.
Se Scholou jsme letos poprvé vystoupili v České Kamenici. Nepopírám, že mě k tomu inspirovala nahrávka Jana Garbarka s Hilliardama (která se mimochodem Davidovi Ebenovi moc nelíbí). Snažili jsme se spojit svět gregoriánského chorálu se světem Bachových cellových suit, Sofie Gubajduliny a violoncellových improvizací. Strašně mě to bavilo, mám pocit, že kluky ze Scholy taky, a doufám, že si to brzy zopakujeme! David a jeho team jsou naprosto fenomenální.
Máš problémy s tím, že po tobě jako českém cellistovi pořád chtějí Dvořáka a Dvořáka a Dvořáka? Nebo nechtějí?
Já myslím, že kterýkoli cellista na koncertním pódiu je často konfrontován s tímhle koncertem. Je to prostě jedno z nejoblíbenějších a nejnádhernějších děl světové koncertní literatury a tím to také je. Ale já jsem například Dvořákův Koncert h moll již téměř tři roky nehrál! Sice to bylo po období, kdy jsem ho hrál pořád a téměř na všech světadílech, ale stejně, asi by tě to nenapadlo. To jsem mezitím hrál Šostakoviče, Saint-Saënse, Schumanna, Lutoslawského, Hindemitha, Čajkovského, Brahmse, Haydny a podobně. Takže, přesycenost se nekoná. Ale v příští sezoně se těším na velký projekt k Dvořákovu výročí v Rudolfinu, spolu s Jiřím Bělohlávkem a Českou filharmonií oslavíme právě Cellovým koncertem a Novosvětskou 100 let od Dvořákova úmrtí. Pro mne je to nesmírná čest být u toho! Dvořáka budu hrát i v Anglii, Francii, Japonsku, i v Ostravě, Plzni, Pardubicích a Liberci. Fakt se těším po tom tříletém půstu…
Znáš film Čarodějky z Eastwicku? Tam hraje jedna z „čarodějek“ pod vedením Jacka Nicholsona kus první věty z Dvořákova koncertu a natolik se u toho „rozpálí“ (v hudebním i v jiném slova smyslu), že jí začne hořet cello…
Jo, tu scénu miluju a někdy při výuce používám.
Jak?
Ale jednou nebo dvakrát, když jsem z chudáka studenta(studentky) chtěl vyždímat trochu toho kouře od smyčce, zmínil jsem onu scénu.
Co hudba a „jiné slova smysly“ u tebe?
Myslíš jako mimosmyslové vnímání hudby nebo tak nějak?
Na mimosmyslové vnímání jsem zrovna nemyslel, myslel jsem hudbu jako prostředek na vábení opačného pohlaví.
Jak si matně vzpomínám, vždycky jsem byl úspěšnější po tom, co jsem se zpotil na pódiu… Se svoji ženou nás seznámil právě Dvořákův violoncellový koncert!
Osobní otázka: Žárlí tvoje žena na tvoje cello?
Naopak mně například říká: „Už u toho počítače sedíš dvě hodiny, běž cvičit, pak budeš zas brečet, že to nestíháš.“ (A má pravdu.) Myslím, že dost dobře věděla, do čeho jde, když si mě brala. Sama je z hudební rodiny a hrála na housle, takže ví, o co jde.
Poslední otázka: Na co bys chtěl, aby se tě někdo při rozhovoru zeptal, ale ještě to nikdo neudělal?
Jestli to, co dělám, dělám rád. Jo, dělám a moc.
