Violistu Karla Špelinu jistě není třeba představovat. Českou filharmonii zažil jako hráč i jako člověk „v zázemí“. Spojme oba pohledy – pamětníka i pozdějšího správce archivu.
Do České filharmonie jste nastoupil jako violista v roce 1970. Jak by se dal popsat orchestr v tehdejší době?
Krátce předtím se uzavřela skvělá Ančerlova éra, orchestr byl svým způsobem na vrcholu. Byli v něm mnozí vynikající instrumentalisté, namátkou bych mohl jmenovat především první hráče. Ale za všechny vzpomenu sóloklarinetistu Karla Dlouhého pro jeho neobyčejné tónové, technické a muzikální kvality, jakož i pro jeho nakažlivé fandovství. Byl to profesionál každým coulem. Od takových osobností jsme se my mladí mohli učit, jak hrát, jak pracovat se zvukem, jak frázovat. Byla to vynikající škola hudby, ale i vzájemné kolegiality. Důležitá, možná rozhodující byla celková atmosféra v orchestru, silný pocit sounáležitosti a jakési až stavovské hrdosti a cti. Být z České filharmonie znamenalo pro většinu z nás hrát za každých okolností dobře. Tedy i když přijde méně inspirativní dirigent, nejít nikdy pod určitou kvalitativní úroveň.
Je v orchestru stavovská hrdost v takové míře i dnes?
Bojím se, že se trochu vytrácí, a je to škoda. Zvlášť když výborné muzikanty má orchestr pořád.
S jakými dirigenty jste rád spolupracoval?
Prožil jsme v orchestru téměř celou Neumannovu éru. Jeho kreace v dílech Mahlerových, Martinů, Suka nebo Dvořáka jsou nezapomenutelné. Stejně jako kouzlo jeho osobnosti a noblesa, kterou si pan šéf Neumann dokázal získat orchestr i publikum. Rád také vzpomínám na spolupráci s Liborem Peškem nebo Jiřím Bělohlávkem. Ze zahraničních dirigentů nelze nezmínit vynikajícího Wolfganga Sawallische, Zubina Mehtu, Claudia Abbada, Ericha Leinsdorfa za všechny z dřívější doby a v posledních létech Johna Eliota Gardinera, pod kterým jsem měl to štěstí hrát v srpnu 2001 v Salcburku mimo jiné Janáčkovu Pastorkyni. Gardiner pro mě představuje ideální typ dirigenta. Člověka, který v první řadě doslova hoří hudbou. Současně je nesmírně vzdělaný, nejen hudebně; intelekt a cit jsou u něj v dokonalé rovnováze. A konečně je to dirigent, který když ví, že před sebou má schopný orchestr, nepoleví, dokud nedocílí takového výsledku, jaký má ve své představě. Podobně pracuje i Sir Charles Mackerras, jakkoli je starší a typově jiný dirigent.
Vepsaly se vám do paměti některé konkrétní koncerty z těch více než třech desítek let?
Bylo jich samozřejmě víc, ale chci zmínit dva. První se uskutečnil v Lipsku v roce 1982, byl to první Neumannův koncert od doby, co opustil post šéfa tamního Gewandhausorchestru. Když přišel na pódium, publikum vstalo a aplaudovalo snad pět minut. Bylo krásné vidět, jak si Neumanna i po těch letech nesmírně váží a jak chápou jeho nesnadné rozhodnutí odstoupit z postu Generalmusikdirektora ze dne na den po srpnové invazi roku 1968. Z té atmosféry také vyplynulo vynikající provedení skladeb – Čtvrté symfonie Bohuslava Martinů a Čtvrté symfonie Gustava Mahlera.
Druhý takový zážitek se odehrál necelý týden po 17. listopadu 1989. Ve Smetanově síni jsme hráli Mou vlast pro studenty, dirigoval Libor Pešek. V Táboře, během dlouhé gradace husitského pochodu, začaly najednou zadní řady spontánně vstávat a vlna postupně prošla celým sálem až k pódiu. Viděli jsme ty krásné mladé lidi, jejich planoucí zraky, jejich odhodlání a v očích jsme najednou měli slzy. To byl asi vůbec můj nejsilnější zážitek na koncertním pódiu. Dodnes, když si ho vybavím, mrazí mě.
Českou filharmonii poznal Karel Špelina nejen z koncertního pódia. Úraz ruky v létě 2002 mu znemožnil hrát dál v orchestru, krátce poté nabídl svoji pomoc při odstraňování ničivých následků srpnových povodní, které poškodily i Rudolfinum. Zanedlouho nastoupil jako archivář České filharmonie a působil v ní až do července 2005.
Klasická představa vykresluje archiv jako klidné, tiché místo.
V případě České filharmonie to tak úplně není. Obvyklá „nadčasová“ archivářská práce se totiž prolíná s každodenním koncertním provozem orchestru, pro který archivář připravuje notové materiály. Někdy tu je velmi rušno.
Co všechno archivujete?
Základní fond tvoří orchestrální materiály a partitury, to je víc než 6300 katalogových položek. Jsou tu tři skříně programů za celou historii, například program vůbec prvního koncertu, který 4. 1. 1896 dirigoval Dvořák. Máme obsáhlou knihovnu a fonotéku. Najdete tady i dokumenty, fotografie nebo novinové výstřižky k některým zajímavým událostem nebo osobnostem, třeba prvním dirigentům orchestru. O jiných umělcích zase nenajdete nic, třeba o koncertním mistrovi Karlu Šroubkovi, který v 60. letech emigroval. Stejně tak se někdo postaral, aby zmizela většina dokumentů Rafaela Kubelíka. I přesto je v archivu suma sumárum dobrých pět tun materiálu!
Může se archiv pochlubit nějakými raritami?
Máme tu první vydání některých Dvořákových a Sukových skladeb. Partitury s podpisy slavných skladatelů: Dvořáka, Suka, Nováka, Griega, Mascagniho. Orchestrální materiály upravené Gustavem Mahlerem, Václavem Talichem nebo Erichem Kleiberem. Jsou tady rukopisy děl některých moderních českých skladatelů. A vedle nich i řada tendenčních skladeb, například všelijaké manifesty a oslavné ódy na Stalina.
Nejstarší noty jsou z konce 19. století, hraje se z nich?
Pokud nejsou opotřebované, používáme je dodnes. Nejvíce jde o klasiku, Haydna, Mozarta, Beethovena, většinou i o Dvořáka. Třeba Novosvětskou hrajeme z původního Simrockova vydání, víc než sto let starého. Orchestr nerad přechází na nový materiál. Muzikanti mají svoje poznámky a bývají zneklidněni, když – polopaticky řečeno – sólo, které jsou zvyklí hrát z druhého řádku dole, je najednou úplně jinde. Zvyk je železná košile.
Přibývá dirigentů, kteří vyžadují nové orchestrální materiály? Celá řada zahraničních dirigentů a z našich třeba Jiří Bělohlávek vyžaduje u klasických děl nové edice. My jich máme v archivu poměrně málo, takže například John Eliot Gardiner nebo Manfred Honeck většinou předem posílají svůj vlastní materiál, osmykovaný, s dynamickými a frázovacími poznámkami. Ten dostávají členové orchestru na pult. Není to ovšem vždycky přijímáno s nadšením.
Jaké množství not se musí půjčovat?
Rozhodně je víc materiálů, které v archivu máme. Je tady jedno ALE! Máme třeba většinu Šostakovičových a Prokofjevových symfonií. Protože však pozůstalí prodali autorská i vydavatelská práva zahraničním editorům, nezbývá nám, než si od nich za velké peníze vypůjčit stejný materiál, který už v archivu je. Musíme být připraveni na kontroly, které čas od času chodí.
Kolik řádově stojí orchestrální materiál?
Když například koupíme Straussovu Alpskou symfonii, zaplatíme zhruba dvacet tisíc. Zajímavé je, že kdybychom si noty u jiného vydavatele jenom půjčili, stojí to o polovinu víc. Někdy je to opravdu zvláštní nepoměr.
Pak je ovšem lepší mít co nejvíc nakoupeno.
Jenže to nejde vždycky. Některé skladby, které se hrají často, nemůžete koupit, ty se dají jen půjčovat. A naopak. Málo hraná díla je většinou možné jenom koupit.
Co by archivu Filharmonie v tuto chvíli nejvíc pomohlo?
Před třemi lety se na něm neblaze podepsaly záplavy, musel se tehdy několikrát stěhovat. Ovšem ani předtím – jak se ukazuje – nebyl archiv spravován tak, jak být měl. Občas to byl víc sklad než archiv. To by se mělo zásadně změnit, ale bude to vyžadovat ještě spoustu práce a investic, v neposlední řadě i do archivářů.
