pátek, 11. červenec 2003

Cembalo byla láska na první poslech

Napsal(a) 

Cembalo byla láska na první poslech Cembalo byla láska na první poslech
ZUZANA RŮŽIČKOVÁ je osobnost, jejíž přínos hudebnímu dění je asi nevyčíslitelný. Spojení jejího jména s cembalem nám dnes už naskakuje zcela automaticky a považujeme je za samozřejmost. Vždycky to tak ale nebylo, cesty šíření nenápadného a křehce znějícího nástroje byly mnohdy dosti krkolomné.

Představovat paní profesorku Růžičkovou čtenářům HARMONIE určitě není třeba, připomeňme jen, že do jejího života zasáhla druhá světová válka v podobě několikaletého "pobytu" v nacistických lágrech, a tak se ke studiu cembala dostala o něco později. Jejím prvním velkým úspěchem bylo vítězství na Mezinárodní soutěži v Mnichově roku 1956, od té doby koncertovala po celém světě a v mnoha zemích vedla také mistrovské kurzy. S vydavatelstvím Supraphon připravila přes 60 nahrávek, kromě toho spolupracovala například s labely Erato, Philips nebo Teldec. Řadu let byla předsedkyní České společnosti pro starou hudbu, je členkou předsednictva Neue Bach-Gesellschaft v Lipsku a čestnou členkou britské Národní společnosti pro starou hudbu. Z dalších ocenění stojí za zmínku alespoň trojnásobné držitelství Grand Disque de l'Academie Charless Cross v Paříži.

Zuzana Růžičková je nejen dámou cembala, ale i svým naturelem. Vyjádří-li se před ní člověk poněkud nešikovně, nebo dokonce vyplodí mírné "faux pax", pouze se jemně usměje a tím řekne vše. Jakmile začne mluvit o svých interpretačních láskách - Bachovi a hudbě 20. století -, vnímáte její upřímný zápal. Ve chvíli, kdy padne jméno celoživotního partnera Viktora Kalabise, se doslova celá rozzáří. Je neuvěřitelně svěží a plná energie. K našemu rozhovoru při kávě a sušenkách chyběl z její strany k dokonalosti snad už jen anglický čaj.

K řadě vašich ocenění přibyla v dubnu Cena Harmonie za celoživotní přínos české a světové hudební kultuře. Co pro vás toto ocenění znamená? Mám z něj samozřejmě velkou radost. Vždy, když dostávám podobná ocenění, jsem trochu v rozpacích, protože vlastně dělám jen to, bez čeho bych nemohla žít. Pokud to dělá radost ještě někomu jinému než mně, jsem vždycky šťastná.

Nedávno jste oslavila výročí svého prvního veřejného vystoupení a k němu se letos pojí, snad to mohu prozradit, i vaše životní jubileum. V souvislosti s tím se asi člověk neubrání vzpomínkám - na co ze svých začátků ráda vzpomínáte? Upřímně řečeno, ráda vzpomínám na muziku, a to nejen v začátcích, ale vlastně celý život. Začátky s hudbou, kdy ještě člověk prožívá každou skladbu jako poprvé, to je něco záviděníhodného - a já to často mladým muzikantům trochu závidím. Setkávat se poprvé s veledíly vážné hudby je vzrušující a krásné, na to asi vzpomínám vůbec nejraději. I když musím říci, že takové to překvapení, vzrušující setkání mě neopouští ani dnes. Kdykoli mi přinese nějaký student skladbu, kterou neznám, nebo ji slyším u kolegy, jednak mě moc těší, jednak je mi líto, že to všechno nestihnu a nebudu se jí moci sama zmocnit.

První setkání s hudbou by se možná dalo přirovnat k zamilovanosti. Nezůstává ale jen u prvotního okouzlení, vztah se pak určitým způsobem vyvíjí. Jak vnímáte proměny svého vztahu ke skladbám, které máte už delší dobu v repertoáru? Jsou to pro mě staří dobří přátelé. Ovšem u těch vrcholných skladeb, zejména když je člověk sám hraje, vám někdy na pódiu znovu přijde, jako když je slyšíte poprvé. To je nejkrásnější stav, který se ale nedostaví vždycky, dokonce je dosti vzácný. Najednou skladbu prožíváte jako poprvé. Mám dojem, že pak své nadšení publiku znovu sděluji.

Je to asi něco, co se nedá moc ovlivnit? Vůbec se to nedá ovlivnit! Někdy se člověk připravuje na koncert zcela soustředěně, v poklidu a zdá se, že má k tomu všechny předpoklady - a ono se to nedostaví. Na druhé straně jindy člověk přijde unavený z cesty, nemá dost času, nemůže si pořádně prohlédnout nástroj a říká si: Bože, jak to dneska večer dopadne? A najednou se dostaví takové zvláštní vytržení. Jde to jinými cestami než vědomím, dokonce bych řekla, že vědomí se do toho ani nesmí plést. Jakmile se člověk dostane na úroveň vědomí, nikdy to není ono. Jde svým způsobem o trans, o němž bych dokonce řekla, že je lékařsky ověřitelný. Každému z nás se už jistě stalo, že ho bolel zub, hlava, nebo měl dokonce úraz na ruce a v okamžiku, kdy přijde na pódium, tak ne že na to zapomene, ale prostě to nebolí. Jakmile je po koncertě, bolest se vrátí... Jedná se zřejmě o endorfiny, které se vytvářejí v mozku jako třeba u vrcholového sportu.

Obávala jste se někdy v průběhu své kariéry, že by se mohla dostavit šedá rutina? Ne, z toho jsem skutečně nikdy strach neměla. Ale musím říci, že mě celý život provázela tréma.

Opravdu? Dodneška? Ano, dodneška.

A jak ji prožíváte? Ze začátku jsem ji prožívala dost dramaticky. Obvykle jsem volala svému profesorovi, že nebudu hrát, že na pódium nepůjdu, že to neumím. Profesor Rauch si už na to pak zvyknul, takže když u něj odpoledne zazvonil telefon, ani nečekal, že se představím a říkal: Ano, Zuzano, vy dnes nebudete hrát, že? Později jsem se to naučila ovládat. Krásně se tomu říká pocit zodpovědnosti, ale prostě máte strach, aby to vyšlo. U mě se tréma ztratí v okamžiku, kdy si sednu k nástroji. Velice řídké jsou případy, kdy trému nemám, a pak přijde teprve u nástroje, což nebývá dobré. Pomáhám si horkými a studenými sprchami, když cítím, že už je toho moc, tak dýcháním. Ne vždycky, ale kdykoli vnímám, že je to potřeba.

Nebála jste se v té době, kdy jste trému prožívala, jak jste řekla, dost dramaticky, že by to mohlo být překážkou zásadní? Že tohle možná není vaše cesta? Ne, to mě nikdy nenapadlo, nikdy jsem jinou cestu neviděla. Bez hudby bych vůbec nemohla existovat.

Jak jste se rozhodla pro cembalo? Dal vám někdo impuls, něco vás inspirovalo, anebo to byl čistě váš nápad? Jako dítě jsem měla zvláštní vztah k Bachově hudbě. Jak už jsem řekla, hudba mě velice vzrušovala a Bach mi připadal jako domov. Vždycky jsem kupodivu měla dojem, že je to něco, co důvěrně znám, což u dítěte není zrovna obvyklé. Asi jsem ho také hrála dobře, protože mě jednou čirou náhodou slyšel cvičit tehdejší lipský kantor Günter Ramin, přišel se podívat, kdo to hraje, a nechtěl věřit, že jde o desetileté dítě. Moje paní učitelka Provazníková, která pocházela ze známého kantorského rodu, byla velice vzdělaná a už tehdy říkala: Dobře, ale Bachovo dílo není pro klavír. Byla tedy přede mnou volba: cembalo, nebo varhany. Na varhany jsem byla slaboučká, takže cembalo. Tehdy jsem ještě ani nevěděla, jak ten nástroj vypadá, jak zní, jen to, že se na něj hraje Bach. Paní učitelka mě po souhlasu rodičů předběžně zapsala do Paříže na školu Wandy Landowské, která byla průkopnicí renesance cembala. Jenže do toho přišel Hitler, lágr a tak dále, a tak jsem se s cembalem setkala až na AMU. Ve druhém roce studia jsme měli u profesora Kredby možnost obligátního cembala. Já jsem tenkrát měla s Bachem u klavíru problémy. Ačkoli jsem ho milovala, na klavír mi to nějak nevycházelo. Ovšem v okamžiku, kdy jsem začala hrát na cembalo, jen co jsem na něj sáhla a zahrála si Bacha, byla to okamžitě láska na první poslech. Všechno začalo vycházet, najednou bylo vše na správném místě. Takže jsem pak začala cembalo studovat a už za rok jsem měla první veřejný koncert. S Bachem jsem také měla několikrát takový zážitek téměř jako "déjÄ vu", když jsem hrála skladbu, kterou jsem neznala, a pokračovala jsem dál, ačkoli mi nikdo neotočil stránku. U Bacha to není lehké, protože u něj najdeme vždycky něco překvapivého. To mě někdy až zamrazilo a říkala jsem si, jak je to možné? Ale pravděpodobně jsem to někdy před tím slyšela... Je pravda, že to pro mě bylo zcela přirozené.

Co vás na cembalu nejvíc upoutalo? Na to nemohu říci nic jiného, než co jsem už řekla. Je to prostě Bachův nástroj, nástroj, na který myslel. Několikrát jsme o tom velice dlouho diskutovali se Svjatoslavem Richtěrem, který si tohoto problému byl vědom a říkal, že Bach sice patří cembalu, ale byla by škoda, kdyby kvůli tomu bez něj byly celé generace pianistů. Richtěr věděl naprosto přesně, kde je klavírní interpretace transkripcí, také díky tomu, že geniálně cítil formu. Říkal například, že na rozdíl od varhaníka nebo cembalisty, který začíná fugu na plénu nebo malém plénu, u klavíru nejde začít jednohlas ve forte, protože to pak zní tvrdě. Fuga se tedy musí stavět jinak, od piana nebo mezzoforte do oblouku či do vrcholu. Varhaník nebo cembalista ji ale staví do meandru. Na Richtěrovi jsem oceňovala, že mu nešlo jen o ornamenty, protože to vám řekne každý, že na klavíru tak nezní, nebo o dynamiku. Šel do té hloubky, že se musí měnit i tektonika, stavba skladby. A právě to mi dělalo u klavíru potíže a na cembalu mě lákalo, že odpovídá autorovu myšlení, že můžete fugu stavět tak, jak je napsána.

V průběhu své kariéry jste se setkala s řadou osobností. Která z těch setkání byla pro vás přelomová? Nejvýznamnější jsou asi setkání s životními partnery, takže to první bylo s Viktorem Kalabisem, a na poli interpretačním s Josefem Sukem a Václavem Neumannem. S těmi jsme si asi nejlépe hudebně rozuměli.

Vnímala jste u těch interpretačních vztahů hned, že jde o významné setkání, nebo vám to došlo až zpětně? Člověk si hned dobře uvědomí, jakmile potká někoho, kdo má hudební chemii stejnou, kdy není potřeba dlouho vykládat, není potřeba vzít tužku a zapisovat si, kde jsem udělala to či ono. Sednete si, hrajete a ono to jde samo, víte přesně, co druhý udělá, vlastně si vyměňujete myšlenky. Je to jako hra s míčkem. Jeden hodí nápad, druhý ho rozvine. To je krásný pocit. Další, s kým to fungovalo, je americký cellista János Starker.

Myslíte, že toto hudební porozumění souviselo s tím, že jste si byli v něčem podobní? To si nemyslím. Lidsky tam byli i některé odlišnosti, porozumění se odehrávalo pouze na poli hudby, a dokonce to někdy ani neznamenalo úzké osobní přátelství. Jde o stejné hudební cítění, souznění, a to je vzácné. Setkala jsem se s mnoha vynikajícími osobnostmi, dirigenty, kdy třeba prožíváme krásné věci, ale málokdy se stane, že u toho není třeba mluvit.

Kdy jste si vlastně pořídila své první cembalo? Bylo to někdy začátkem 60. let. Z tehdejší NDR se sem poměrně levně dovážela cembala značky Ammer. Byly to tehdy ještě krásné nástroje, protože v 50. a na začátku 60. let se stavěla cembala z kvalitního dřeva, potom už se to zhoršilo sériovou výrobou. Musela jsem ale dlouho čekat, než jsem dostala kopii. Ministerstvo mi nechtělo povolit, abych si z vlastních vydělaných peněz pořídila nástroj. Dokonce mám pořád ještě papír, kde se píše, že v socialismu nemá žádný soukromník právo vlastnit tak drahý hudební nástroj. To, co mám doma, je výsledek vzájemného obdarování s Paulem Badurou-Skodou. Jemu se u nás líbil jeden kladívkový klavír, já jsem ho tady pro něj koupila, on mi zase nechal postavit cembalo, státu jsme zaplatili velké obdarovací daně, a tak jsem k němu přišla. Jedná se o vlámskou kopii z konce 17. století.

Kromě Bacha se ale také věnujete soudobé hudbě, premiérovala jste řadu skladeb. Vybavujete si, kolik jich bylo? To opravdu ne...

Která byla první? Myslím, že od Jana Rychlíka, ale bylo toho opravdu hodně. V tomto směru bylo pro mě osudové setkání s Bohuslavem Martinů. Dávno před tím, než jsem věděla, že něco pro cembalo napsal, mi rozklíčil soudobou hudbu. Co se jeho hudby týče, chtěla jsem absolvovat klavírní Sinfoniettou giocosou, to mi ale zakázali. Pak jsem se dozvěděla o cembalovém koncertě, a ten jsem hrála po celém světě a mnohdy ho vlastně lidem pomáhala objevit. Dnes je Martinů mnohem známější, ale když jsem tehdy přišla a řekla, že bych chtěla hrát Martinů, ptali se mě: "Myslíte Franka Martina?" A vždycky, když jsem koncert zahrála, měl obrovský úspěch.

Soudobou hudbu jste hrála od svých začátků? Ano, je to takový můj druhý koníček, a nejen hrát ji.

Co se vám na ní líbí? Jsem prostě člověk 20. století. Mám strašně ráda baroko a renesanci, ale někde potřebuji i ten dnešek.

Jaké to je hrát skladbu, kterou konkrétně pro vás někdo napíše? Velice různé, protože jsou autoři, kteří jsou šťastní, že jejich skladba vůbec může zaznít. Pak jsou autoři, jako třeba můj manžel, který musí mít vše naprosto přesně podle své představy. Neříkám, že bych si tam také něco svého nepřidala, ale musíme se shodnout na tom, že je to správné. Potom si člověk na premiéře říká, jestli to opravdu dokáže naplnit.

Asi je to tedy náročné, když doma cvičíte manželovy skladby... Nejdříve probereme jeho představu, pak cvičím sama pro sebe a nakonec dolaďujeme detaily. Musím ale říci, že manžel je vynikající interpret, takže jeho představu přijmu ráda. A pro cembalo píše naprosto vynikajícím způsobem. Všechny jeho skladby měly vždy úspěch u publika i interpretů.

Vnímáte u sebe co se týče interpretace i pedagogického působení, že se vaše názory v průběhu postupného zrání a moudření hodně proměnily, že už dnes vidíte určité věci jinak? Co se učení týče, na prvním místě musím říci, že učím každého studenta jinak. Nemám žádnou metodu, dokonce jsem ani žádnou nesepsala. Neexistuje dokonalá ruka, může být ruka, která vypadá špatně a zahraje všechno, může být ideální ruka a není to k ničemu. Jsem si vědoma toho, že jsem dříve byla daleko tvrdší a přísnější. Dnes, jak se říká, stárnu a moudřím, tak tedy stárnu a nemoudřím, ale mám víc empatie, což nevím, jestli je dobře. Učit ale přestávám a řeknu vám proč. Student ode mne určité věci slyší prvně, jenže já přesně vím, kde co řeknu a už se tím nebavím. V důsledku toho už studentovi nesděluji věci s takovou vervou. Myslím, že je to znát. Studenti sice tvrdí, že ne, ale já třeba vím, co přesně řeknu například v pátém taktu Italského koncertu , a to není dobře. Dávám tedy jen konzultace. Člověk musí být na učení svěží a já bohužel musím říci, že jsem ta nejkrásnější léta, kdybych bývala nejvíc chtěla učit, kdy jsem toho byla plná, učit nesměla. Cembalo jako hlavní obor nemělo šanci, protože bylo považováno za feudální a religiózní nástroj. A já jsem kromě toho nebyla ve Straně a tvrdošíjně jsem odmítala navštěvovat VUML [Večerní univerzita marxismu-leninismu, pozn. red.] . Vedla jsem tedy mistrovské kurzy v zahraničí, kam mohli občas jezdit i naši studenti, ale víc jsem se v těch letech, kdy bych tady strašně chtěla učit, rozdala venku.

I přes tyto překážky se vám podařilo vybudovat cembalovou školu, především díky vám dnes lidé u nás mají o cembalu povědomí. Jaké ale byly začátky? Většinou se cembalo setkávalo spíš se smíchem. Začínala jsem tak, že jsem hrála půlku koncertu na klavír a půlku na cembalo, jako to dělala Wanda Landowská. Navíc jsem vždy jednu skladbu, většinou Italský koncert nebo Chromatickou fantazii , hrála na oba nástroje, aby bylo slyšet, v čem je cembalo zajímavější. Lidem se to pak kupodivu začalo líbit, přestalo to být k smíchu a začali na koncerty chodit. Nejen tady, ale i v zahraničí, například v Německu, Maďarsku, Bulharsku, tehdejším Sovětském svazu. Tam mám dodnes žáky, kteří v mé průkopnické práci pokračují. Tady už je, zaplaťpámbu, prokopáno.

Kdy jste si uvědomila, že už je tady něco vybudováno, že se o cembalu ví? Všechno šlo hodně pomalu. V roce 1968 to vypadalo hezky, udělala jsem si docenturu, a pak zase nic. Potom jsem dostala nabídku z VŠMU v Bratislavě, kde jsem vytvořila cembalovou třídu. Tady mi pak povolili postgraduál, a to už chodili lidé jako Jaroslav Tůma nebo Giedré Lukšaité-Mrázková. Tehdy jsem měla dojem, že se už něco děje. Šlo to pozvolna, nebyl jeden okamžik, kdy bych si řekla, už to je.

Jak vnímáte současný stav cembalistů, máte z nich radost? Mám z toho obrovskou radost. Jenom když přijdu na AMU a vidím tam tři třídy vybavené nádhernými nástroji! K nim nám dopomohl grant od Evropské unie. Ptali se po roce 1989 na nejzanedbanější obory, vybrány byly lékařská fakulta a naše. Nevím, co vybrali lékaři, ale u nás to bylo evidentně cembalo, protože tu nebylo vůbec nic. Zažádali jsme o grant a dostali tři krásné nástroje. Když přijdu do tříd a vidím tam mladé lidi a jaké mají možnosti, mám z toho velkou radost.

Jak se díváte na pojem autentická interpretace? Jsem syntetik a studentům jednoduše říkám, aby si představili přímku, kterou připodobňuji k dramatickému umění. Na tom je to vidět zřetelněji. Na jednom konci je Shakespeare, jak se hraje v divadle Globe se vším všudy, kdy například muži hrají i ženské role. Na druhé straně je Hamlet ve fraku a někde uprostřed Laurence Olivier, který sice zůstává v době, ale nevyhýbá se moderním prostředkům. A to je asi moje pozice. Mám ráda cembalo, které má barevné možnosti. Studentům říkám, že je na té lince obrovská škála možností a každý si musí najít tu svou, zjistit, kde je, a ani v ní nemusí zůstat! Já jsem se také naučila hodně o dobové artikulaci a když přijdu k jednomanuálu, hledám prostředky, jak barvu nahradit. Pracuji vlastně s tím "mužem v ženské roli". Ideální je pro mě třímanuál s pěti registry, kde je možné "instrumentovat". Nezapomínejte ale, že máme autentické interpretace! Například České kvarteto, kde seděl Suk a Dvořák tam chodil naslouchat. Copak ale Smetanovci nebo dnešní mladé soubory hrají jako České kvarteto? Je-li v díle něco, co oslovuje další epochu, nemusí se interpret bát jít tímto směrem. Přičemž klobouk dolů před každým, kdo se nám snaží ukázat, jak se dílo hrálo v době svého vzniku. Respektuji termín poučená interpretace, protože poučený by měl být každý interpret. O době a skladateli by měl něco vědět každý, dokonce říkám, že by měl znát i orchestrální dílo daného autora.

Aby věděl, s jakou představou skládal? Ano. Nedávno jsem četla o kuriózním sympoziu, které se konalo asi před dvěma lety, a jehož tématem byla "postmoderní interpretace". Myslím, že nás teď čeká úplný opak té absolutní věrnosti, téměř autentičnosti. Mluvilo se tam o tom, že není vůbec důležitý autor ale impulzivní pocit interpreta, protože jinak hrajete, když jste smutní a když jste veselí. Dějiny se pohybují z extrému do extrému, takže ačkoli doufám, že se tato teorie nepotvrdí, kdo ví, co nás ještě čeká. Studentům říkám, že je důležité držet si vlastní osobnost, sebe sama. Pokud se na té lince člověk rozhoduje, kde chce být, kde by rád byl, kde je teď, pak neprožije se změnou módy žádný šok.

Prozradíte nám na závěr, co nového teď chystáte? Dříve jsem to vždycky hned všechno řekla, ale už jsem pověrčivá. Takže vám to neprozradím...

Dobře, necháme se překvapit. Místo toho se tedy ještě zeptám, zda byste nechtěla něco vzkázat čtenářům HARMONIE? ... Zážitky, které má člověk z umění, jsou někdy kapitálem, který zůstává, když život vezme všechno ostatní.

Dina Šnejdarová

Hudbě se věnuje přibližně od svých pěti let. Postupně prošla školením klavír-varhany-cembalo-dirigování-liturgická praxe-základy zpěvu a muzikologie (FF UK), souběžně s tím se řadu let věnovala klasickému baletu pod vedením nezapomenutelné Dagmar Špryslové a krátce též scénickému tanci (Vysokoškolský umělecký soubor, dnes Taneční centrum Praha). Její „hudební mámou“ se stala pedagožka Alena Kuklová, rodačka z Poličky, díky níž neztratila radost z hudby a přibližně v devíti letech objevila tvorbu 20. století, zejména Bohuslava Martinů a Bély Bartóka. Za průnik do hudebně-analytického myšlení vděčí varhanici Miroslavě Svobodové, za překonání obav z improvizace Jitce Chaloupkové (Konzervatoř České Budějovice). V muzikologii se soustředila na hudbu starších období. Pracovala jako zástupkyně šéfredaktora Harmonie, spolupracovnice ČRo Vltava, editorka koncertních programů FOK, knihovnice Hudebního oddělení NK ČR. V současné době se věnuje vzdělávání svých dvou dcer a hudební publicistice (Harmonie, Czech Music Quaterly, FOK, Česká filharmonie, Pražské jaro), provozuje též autorský Dinin nevyvážený blog (dinasnejdar.blogspot.cz). Jejím nej- autorem je již od dětství Johann Sebastian Bach.

Komentáře

Harmonie vychází za podpory

Ministerstvo kultury ČRNadace Český hudební fondNadace Leoše JanáčkaNadace Bohuslava Martinů

 

Naši partneři

Muzikus - magazín nejen pro muzikantyAlterecho - platforma pro současnou hudební kulturu

Chcete inzerovat? Máte dotaz?

+420 266 311 700

Novinky emailem

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.