Stálé není, jen se mění, Štěstí jak tvář měsíce.
(Carmina Burana)
Carmina Burana jsou prvním jevištním dílem Orffovým a zůstaly jeho dílem nejznámějším. Mnohem častěji než s jevištně inscenovanou podobou se s nimi setkáváme v cyklech symfonických orchestrů. Stále mají úspěch strohé rytmy, slovo spíš skandované než zpívané, dravost sborových partií, zvláštní exotičnost dívčích hlasů, archaická tajemnost středověkých textů v latině a staré němčině, zároveň ale důvěrná blízkost a pochopitelnost obsahu. Orff zde – podobně jako například Igor Stravinskij v Oidipovi – spojil staré a nové, archaické a novátorské. Rytmus byl Orffovým východiskem i cílem, skrze rytmus svých Carmina přivedl k hudbě (ale i ke studiu klasické historie) mnoho do té doby netečných. Na rytmu založil i metodiku hudební výchovy od nejútlejšího věku.
Via lata gradior more iuventutis. – Po široké cestě jdu, jak je zvykem mládí.
Narodil se 10. července 1895 v Mnichově. První hudební náčrtky prý ještě dělal na břidlicové tabulce, ve svých devíti letech skládal pro vlastní loutkové divadlo. Záliba v hudbě vedla k rozkolu s rodiči, kteří se těžko smiřovali s tím, že Carl nechtěl dokončit ani gymnázium. Nakonec dělal zvláštní zkoušku (aby mohl odsloužit pouze rok prezenční služby). 1912-14 studoval na Hudební akademii v Mnichově, poté soukromě a stal se kapelníkem mnichovských Komorních her (Kammerspiele). Zakrátko byl však odvelen na východní frontu, z níž se málem nevrátil; při ostřelování byl zasypán v podzemním krytu. Po návratu z války se stal asistentem Wilhelma Furtwänglera v Mannheimu, působil také při velkovévodském dvorním divadle v Darmstadtu. V kompozici se považoval za samouka. Skladatelsky se představil až roku 1925. Svým volným přepracováním Monteverdiho Orfea vyvolal otázky: Pokolikáté už chce někdo zkoušet posunout hudební divadlo vpřed návratem zpátky? Je snadné zakrýt chudobu vlastní invence přepracováním hotového díla, ale vede to někam? Podobné otázky byly kladeny i v souvislosti se Stravinského Pulcinellou , slýchal je Alberto Casella a jiní. Orfea Orff ještě dvakrát přepracoval, připravil i vlastní verzi Monteverdiho Ballo dell'ingrate a Nářku Ariadny. Všechny tři monteverdiovské předlohy se objevily nakonec v souborném cyklu až roku 1958. Dalším autorem minulosti, z kterého Orff čerpal, byl William Byrd. I tady uplynulo od prvního ke konečnému tvaru mnoho času – jako datum vzniku je uváděno rozpětí 1930-1963. Pro jeviště napsal čtrnáct děl, několik písní, tři kantáty na texty Franze Werfela, sbor na slova Bertolta Brechta a několik sborů a capella (jako textové předlohy použil opět Werfela, Brechta, a další středověký cyklus, Catulli Carmina). Nevelký počet jeho opusů uzavírají dva „mluvené sbory“ (Sprechchor). Zbytek života a energie věnoval především svému „Schulwerku“, koncepci elementární hudební výchovy, v teorii i praxi. Pokud jde o soukromý život, pak byl čtyřikrát ženatý, byl otcem herečky Godely Orff, která byla první představitelkou jeho Bernaňanky (Agnes Bernauerová, Die Bernauerin) roku 1947.
Sors immanis et inanis, rota tu volubilis. – Osude ty marný, kletý, s kolem svým se stočíš vráz.
„Kdo chce pochopit specifickou funkci hudby v Německu za nacionálního socialismu, musí si oproti zakořeněným zvyklostem hudebního dějepisectví nejdřív uvědomit, že nikoli dějiny kompozice, ale dějiny interpretace a recepce byly oblastí, na které záleželo. Teze o primátu skladby je pro německou kulturu pod nadvládou nacionálního socialismu naprosto nepoužitelná,“ napsal Carl Dahlhaus. Aby bylo možno alespoň částečně pochopit postavení Carla Orffa v této době, musíme začít trochu obecněji. V Evropě se ve dvacátých letech rozvinula obrovská tvůrčí aktivita; všechny její aspekty nedokážeme ještě postihnout, byla však výslednicí celého komplexu stylově-estetických, společensko-hospodářských, sociologických i politických příčin. Operní divadla si sice naříkala na krizi (ostatně jako po všechny časy), dramaturgická politika se však od dnešní výrazně lišila ve prospěch novinek. Některá města si na novém, moderním repertoáru vypěstovala – jak bychom dnes řekli – image. Mezi taková města patřil i Frankfurt a jeho operní scéna, spojená především se dvěma jmény: skladatele Paula Hindemitha a dirigenta Hermanna Scherchena. Především za intendanta Josefa Turnaua (po nástupu Hitlera k moci roku 1933 musel z Německa emigrovat a byl krátce režisérem v pražském Národním divadle) a dirigenta Hanse Wilhelma Steinberga (šéfa opery pražského Německého divadla 1927-1929) platil Frankfurt za město, kde byly programově uváděny operní novinky. V této linii pokračoval i intendant Hans Meissner, který nastoupil právě v kritickém roce 1933. Meissner se uměl dobře orientovat: je charakterizován jako kariérista a oportunista, umělecký nadšenec a mazaný funkcionář, který dokázal mezi ideologickými mantinely úspěšně proplouvat. Zdařilo se mu například angažovat výtvarníka Caspara Nehera, který byl kvůli své spolupráci s Bertoldem Brechtem u nacistů pochopitelně na černé listině. Meissnerův osobní vkus byl spíše konzervativní. Uspokojoval kulturně-politickou linii repertoárem složeným z uznaných děl klasiků, občas uvedl díla Goebbelsových protežé, ale využíval také toho, že se nacionálně socialistická politika prohlašovala za podporovatelku tvůrčích snah mladých německých skladatelů. Jako takového mladého skladatele, kterého je třeba podporovat, zvolil Meissner Paula Hindemitha, který se narodil v sousedním Hanau. K Frankfurtu měl tedy domovský vztah, již ve dvacátých letech zde byly uvedeny jeho aktovky a nyníměl připravenu celovečerní operu Malíř Mathis. Celý projekt narazil ovšem na zostřující se, Goebbelsem rozpoutanou kampaň proti Hindemithovi, která skončila zákazem uvádění v Německu a posléze Hindemithovou emigrací (operní podoba Malíře Mathise měla premiéru roku 1938 v Curychu). Vedení frankfurtské opery se dostalo do situace, kdy mělo zapotřebí dokázat svou politickou loajalitu. Jako vhodní autoři, kteří měli napravit divadlu (a hlavně jeho intendantuře) reputaci, byli zvoleni Carl Orff, Werner Egk a Hermann Reutter.
První přišel na řadu Orff. V rámci kombinovaného koncertního večera spolu s díly Händelovými, Musorgského a Johanna Strauße [!] zazněl Orffův Malý koncert pro cembalo a dechy podle loutnových tabulatur 16. století. Poté byly 8. června 1937 premiérovány Carmina burana . Premiéra byla centrálním bodem hudebního festivalu Všeobecného německého hudebního spolku (Allgemeiner Deutscher Musikverein). Spolek byl roku 1861 založen Franzem Lisztem a toto byl zároveň jeho poslední koncert, neboť téhož roku 1937 byl spolek rozpuštěn, respektive jeho činnost byla podvázána směrnicemi Říšské hudební komory a to vedlo k jeho zániku. Orffův věhlas se po premiéře Carmina rozlétl do Evropy. Úspěch přišel v pravou chvíli, vždyť rozhodujícího roku 1933 byl Bojovým svazem pro německou kulturu (Kampfbund fr deutsche Kultur) spolu s Igorem Stravinským, Ernstem Tochem, Paulem Hindemithem a Bélou Bartókem označen za „kulturního bolševika“ a jeho umělecká (ale i pedagogická) existence byla ohrožena. Byl pak sice pochválen za svůj Olympijský rej (Olympische Reigen), komponovaný k olympijským hrám 1936, toto hodnocení se však vztahovalo k Orffovi hudebnímu pedagogovi, nikoli skladateli. Carmina burana se ovšem dočkaly vysokého hodnocení i v tiskovém orgánu NSDAP Völkischer Beobachter. Bdělosti „Národního pozorovatele“ (od roku 1921 měl list v podtitulu „Bojový list národně-socialistického hnutí Velkého Německa“) nemohlo uniknout nic, co mohlo politické linii posloužit, vždyť v létech 1923-1938 byl jeho šéfredaktorem přední ideolog nacionálního socialismu Alfred Rosenberg.
Vzápětí se objevila nová zakázka. Meissner chtěl uvést Shakespearův Sen noci svatojánské. Frankfurtskému starostovi zdůvodňoval volbu Orffa jako autora nové hudby takto: „Provedení Shakespearovy hry ztroskotává stále na tom, že dosud nebyla vytvořena hudba, která by se uměleckou kvalitou vyrovnala dramatu.“ Skutečným cílem však bylo odstranění hudby Mendelssohnovy. Orffova hudba (předplacená vysokým honorářem) se měla stát „všeobecným vlastnictvím německých scén, důležité je však, že podnět vzešel z Frankfurtu,“ připomínal Meissner své zásluhy. Premiéra byla 14. října 1939. Provázely ji potíže, způsobené nedostatečnou koordinací Meissnerových požadavků s možnostmi frankfurtského ansámblu. Těsně před premiérou musel Orff snižovat obsazení orchestru a inscenace prý byla vypravena jako z „obchodu s použitým zbožím“, politický účel však byl splněn. Orff nebyl jediným, kdo byl „vyvolen“ k likvidaci Mendelssohnovy scénické hudby, celkem bylo zjištěno 44 skladatelů pověřených stejným úkolem. Ostatně – Orff napsal z vlastního rozhodnutí scénickou hudbu k této Shakespearově hře již roku 1917, podle vlastních slov proto, že se mu v té době zdálo inscenování Shakespeara ustrnulé a neinspirativní. Je tedy těžko rozhodnout, zda šlo při nových zakázkách v prvé řadě o znovuoživení Shakespeara, či o umlčení Mendelssohna. Dá se předpokládat, že do roku 1933 šlo skutečně spíše o důvody umělecké, poté však dostaly politický význam a antiromantismus byl nahrazen antisemitismem. Orff se ke skladbě ještě několikrát vrátil a roku 1963 zveřejnil informaci o jejím vzniku a vývoji.
Orffova hudební řeč byla nacistickými kulturtrégry akceptována: její záměrný primitivismus a rytmické ostinato ji přibližovalo užitkové, tedy snadno přístupné hudbě a naplňovala tak schválenou linii. Intelektuální tvorba dodekafoniků se stávala řízením vyšší moci jejím přímým protikladem. Rudimentarita prostředků Orffova hudebního divadla se dala snadno ideologizovat, a proto si Frankfurtská opera hodlala Orffa zavázat trvalou smlouvou. Z plánů, které smlouva obsahovala, však byla realizována jen premiéra opery Chytračka 20. února 1943. Frankfurt si i během války podržel výsadní postavení jako výsostně umělecké město: Komplex Městských divadel (Städtische Bhnen) měl tři scény, na nichž se denně hrálo, vysokou úroveň měl koncertní provoz, ve Frankfurtu byla vynikající Vysoká hudební škola, hudební gymnázium a od roku 1941 Vojenská hudební škola. Ovšem vznikl zde také Institut pro židovskou otázku, který měl za úkol vytvořit z města, z nějž se „kdysi šířil do světa židovský duch“, předvoj „k vítěznému tažení za osvícením a poznáním o pravé podstatě židovského působení“.
Doba byla plna rozporů a rozporné bylo a je i hodnocení životních osudů podobných Orffovu. Je nesnadné určit hranici ochotné služby režimu od snahy přežít i za cenu ne zcela čistého morálního kreditu. Je ještě těžší rozpoznat konspirativní dvojí hru a rozsoudit, kdo z ní měl větší prospěch – umělec nebo režim? Každopádně však po umělci zůstává dílo, které vydává své vlastní svědectví.
In Fortune solio sederam elatus. – Též na trůně Štěstěny ve výši jsem seděl.
Několikrát padlo přirovnání Carla Orffa k Igoru Stravinskému. Stravinskij řadil Orffa ke svým imitátorům a jeho hudbu nazval „neoneandrtálskou“. Jak asi Orff smýšlel o Stravinském se zprostředkovaně dozvídáme z dopisů, které si vyměňoval se svým žákem, švýcarským skladatelem Henrichem Sutermeisterem. Sutermeister referoval Orffovi o provedení Stravinského Hry v karty roku 1937 a označoval přitom Stravinského za „hudebního snoba“, načež Orff nepříliš přesvědčivě namítal: „Váš příkrý soud nad dobrým Igorem nenalézám tak úplně správným, i když – něco na tom je. On je zkrátka starší generace a tolik toho dokázal atd. Každopádně jsem zvědavý, jak ta věc zní.“ Nato Sutermeister odpověděl: „Není tam jediný nápad a pořád ta přihlouplá parodie salonní hudby z 80. let, která už je nám tak vzdálená, že parodovat ji už je skoro trapné. Tou artistní hudbou bez substance, která jako by pocházela od impotentního žertovného staříka z roku 1890 [Sutermeistrovi bylo v té době sedmadvacet, Stravinskému pětapadesát] jsme byli přímo zděšeni.“ Sutermeister ovšem podobně prudce odmítal hudbu Bergovu, Bartókovu, z Wagnera měl od dětství „pocit zkaženého žaludku“. Uznávaným mistrem pro něj byl především Orff sám, a vedle něj Claude Debussy. Debussy býval velkým zjevením i pro Orffa samotného, o Nokturnech , na jejichž partituru narazil ve svých šestnácti letech, prohlásil: „To byla hudba, jakou jsem hledal, která mi tanula na mysli, která mi přišla nová i důvěrně známá, to byl styl, v kterém jsem se chtěl vyjadřovat.“ Získán Debussym, zahořel pro Maurice Maeterlincka. Bylo to přechodné období. „Všechno to dekadentní smetí jsem spálil. Jednou v noci to na mne přišlo jako nevolnost. Jako bych vystoupil na vrcholek hory. Už nebylo žádné dál. Finis musicae. Bylo mi, jako bych se vyhnul nebezpečné nákaze. Vrátil jsem se zpátky domů, do náruče mistra Richarda [Strausse], připnul jsem se k Salome a Elektře, abych se zase uklidnil,“ napsal svému spolužákovi roku 1914. Orff byl tedy z debussyovské „nákazy“ dávno vysvobozen, jeho žák Sutermeister ovšem označoval Debussyho hudbu ještě roku 1937 za „zdravou až do morku kostí“. Je to o to podivuhodnější, že v Německu v té době platil Debussy za neurotického představitele nejhlubší dekadence.
Jistá spojitost tu totiž zůstala, a tou je „melodický primitivismus“, který je společný Debussymu, Orffovi i Stravinskému: jsou to motivická jádra, použití několika tónů a jejich opakování, které tvoří základní princip struktury. Archaická ostinata a paralelní hlasy v blocích nalezneme i u Daria Milhauda. Zatímco však například Debussyho, Stravinského i Milhaudova hudba k baletům je zároveň autonomní, soběstačnou hudbou „o sobě“, je Orff tvůrcem nedělitelného jevištního celku, tvořeného prostředky slova, hudby i tance. Orffova hudba je v podstatě jednohlasá, vícehlas používá ve velmi elementární podobě. Maximální zjednodušení prostředků je odůvodněno nikoli (jak také mnozí mínili) chudobou invence, ale primární divadelností. Jedna z charakteristik říká: „Pokud vůbec někdy existovalo něco jako obrození, reinkarnace [řecké] tragédie v dějinách evropské hudby, pak se to neudálo kolem roku 1600 v Itálii, ale ve 20. století díky Carlu Orffovi.“
Fortune rota volvitur: descendo minoratus. – Kolo Štěstí točí se: klesám, jsem zas malý.
Dne 5. února 1939 byla v Mnichově premiérována Orffova jednoaktová opera Měsíc (Der Mond). Volba pohádky bratří Grimmů byla zamyšlením nad „marností lidského počínání, které nemůže změnit běh světa“. Vypráví o čtyřech chlapcích, kteří ukradnou měsíc, zatímco občané sedí v hospodě a svůj svět si nehlídají, o mrtvých, které probudí světlo ukradeného měsíce a o svatém Petrovi, který jej vrátí zpátky na oblohu. Dítě najde svět opět v pořádku. Ten skutečný svět už ale v pořádku nebyl. „Válka, která vypukla v září, vzala Měsíci světlo na mnoho let,“ zapsal si skladatel. Měsíc bez světla má v této Orffově větě dva významy. I jeho opera se totiž objevila na scéně znovu až roku 1950.
I v další aktovce můžeme najít analogii k Orffovu občanskému životu. Právě v době, kdy psal operu podle Pohádky o králi a chytré ženě (u nás známé v převyprávění Boženy Němcové jako „chytrá horákyně“) obdržel od nacionálně-socialistických kulturních úřadů žádost, aby poslal do oficiální antologie svůj vlastnoručně napsaný životopis a fotografii. Orff – v duchu postupů „chytračky“ – napsal pouze: „Carl Orff, narozen 1895 v Mnichově, žije tamtéž.“ V neodolatelných scénách tří tuláků z Chytračky jsou skryty jinotaje, kterým – kdo chtěl – rozuměl. Orff v nich využil opět latinu: „Fides (Víra) je mrtvá. Justitia (Spravedlnost) trpí nouzí. Patientia (Trpělivost) prohrála při. Veritas (Pravda) ulétla do nebe. Tyrannis (Samovláda) třímá dál žezlo. Invidia (Závist) se všude roztahuje. Caritas (Láska) je nahá a bosa.“ Tuláci, jejichž předchůdci byli sluhové z commedie dell'arte, vystupují v roli šašků, kterým je dovoleno říkat pravdu. Podle některých úsudků snad právě proto mohla premiéra 20. února 1943 ve Frankfurtu projít bez cenzurních zásahů. Nezdá se však, že by mohla být přehlédnuta slova sedlákova: „Neboť kdo mnoho má, má také moc, a kdo má moc, má právo, a kdo má právo, ten je porušuje! Neboť nade vším stojí násilí!“ Po roce 1945 se někteří pokoušeli tyto momenty uplatňovat jako doklad Orffovy opozice vůči nacistickému systému, jiní však v nich hledali narážky proti Sovětům či americkému kapitálu.
Vita detestabilis nunc abdurat et nunc curat. – Život, krutý velice, hned nás týrá, hned zas sbírá.
Ve stejném roce jako Chytračka byly uvedeny „scénické hry“ (ludi scaenici) Catulli Carmina. Catullovými verši se Orff zabýval už od roku 1930. Orff si provedení představoval jako „madrigalovou komedii předváděnou tanečníky a zpívanou sborem a capella umístěným v orchestřišti. Ale teprve když jsem si rozvrhl rámec, dostala komedie skutečný tvar. Jako kontrast ke sboru a capella jsem poprvé použil pouze orchestr bicích nástrojů, k nimž počítám i klavír.“ Rámcový děj, do nějž jsou zasazeny Catullovy verše, je napsán latinou Plautových komedií. Premiéra 6. listopadu 1943 v Lipsku byla přivítána jako dílo „odvážných a jistých nových kombinací, doprovázených i nedoprovázených, sborových i sólistických, přísně vázaných i volně deklamovaných zpěvů, s fascinující silou rytmů a zvuku“.
Teprve za dalších deset let byla poprvé uvedena třetí část Orffovy trilogie, scénický koncert (concerto scenico) Trionfo di Afrodite. Texty jsou tentokrát vzaty kromě z Catulla také ze Sapfo a Euripida, zpívá se latinsky a řecky. Premiéra všech tří částí pod názvem Trionfi – Trittico Teatrale se uskutečnila 13. února 1953 v Mnichově. Režisérem i dirigentem byl Herbert von Karajan. Něco však nebylo v pořádku, Orff sám si zapsal: „Jako divadelní zážitek byl celý večer prvotřídní rána vedle, a tak většina kritiků vylila s vaničkou i dítě.“ Teprve koncertní uvedení zanedlouho nato (5. 3. 1953) u příležitosti otevření znovuvybudovaného Herkulova sálu rezidence v Mnichově bylo „skutečným trionfo“. Se scénickým provedením mohl být Orff plně spokojen teprve ve Stuttgartu, zachoval si je v paměti jako „vrcholný výkon“.
Wol dir, werlt, das du bist also freudenriche! – Že jsi plný radosti, dík ti, světe, vzdávám!
Zcela ojedinělý typ hudebního divadla vytvořil Orff ve svých bavorských hrách Agnes Bernauerová (Die Bernauerin), Komedie o Kristově zmrtvýchvstání (Comoedia de Christi resurrectione) a Podivuhodná hra o novorozeněti (Ludus de Nato infante mirificus). Agnes Bernauerová je v bavorském dialektu, druhově patří spíše k činohře. Nároky na provedení hudebních čísel (sborové scény) však možnosti činoherců přesahují, v orchestru opět převládají bicí nástroje. K Agnes Bernauerové připojil Orff ještě satyrskou hru Chytráci (Astutuli), jíž stáli za základ Apuleius a Cervantes. Výše jmenovaná dvojice vánočního a velikonočního mystéria na německé, latinské a řecké texty byla spolu s nimi pojata do cyklu Bavorské divadlo světa.
K řecké tragédii se obrátil Orff ve své Antigoně (Sofokles, 1949), Oidipovi (Oedipus der Tyrann, Sofokles-Hölderlin, 1959), Prométheovi (Aischylos, 1968). Antigona , která měla premiéru 9. srpna 1949 v Salcburku a německou 27. ledna 1950 v Drážďanech, byla poté v Německé demokratické republice zakázána; Sofoklův námět v Hölderlinově přebásnění příliš připomínal děje stalinských procesů. Posledním Orffovým jevištním dílem je „hra o konci všech časů“ De temporum fine comoedia (1973). Ve zbylých létech se věnoval svému Schulwerku a práci na dokumentaci života a díla, která zahrnuje osm svazků. Zemřel 29. března 1982 v Mnichově.
Corde pulsum tangite. – Strun svých každý dotkni se.
U příležitosti svých osmdesátin shrnul: „Každá kultura potřebuje k životu něco, na čem jí záleží, jinak by se nutně stala muzeem. To platí i pro hudbu, která se na vrcholu rozvětvení musela a musí rozpomenout na nová témata. Dekadence je osud, který musí být chápán jako takový a musí z něj být vyvozeny správné důsledky. Nacházíme se v jedné fázi odkvětu naší západní kultury. Jako mez obratu bych viděl Tristana. Potom začal překotný vývoj ovládat i hudbu a dovedl ji konečně ad absurdum. Postupně se dostavovalo něco jako ztráta kouzla. Je to jistě formulováno přehnaně. Ten proces se nedá jednoduše jen odsoudit. Musel nutně nastat. Ale mezitím se staly staré formy a hudební mechanismy nepotřebnými. Koncertní hudbu v hávu klasiky nebo romantiky považuji jako kompoziční záležitost dneska prostě za nemožnou.“
Výstižnými slovy charakterizoval Orffa Wieland Wagner: „Carl Orff nechtěl nikdy dělat jen hudbu. Nešlo mu pouze o hudební výpověď, spíše o duchovní vyjádření. Hledal je v nejrůznějších oblastech a nalézal je ve zdánlivě od sebe vzdálených, ve skutečnosti však velmi příbuzných skutečnostech. Kdo se diví, že Carl Orff zhudebnil pohádku bratří Grimmů a tentýž Orff se zabývá Aischylem a spoutaným Prométheem, kdo se pozastavuje nad tím, že Orff, který stvořil Trionfi, věnoval v posledních letech tolik síly svému Schulwerku a obrátil se k hudbě pro děti – ten Orffa nikdy nepochopil. Neboť skutečná tvůrčí povaha nedělá skoky: všechno, co Orff vytvořil, má stejné jádro, stejný původ.“
(Překlady citátů z Carmina burana Rudolf Mertlík)
