čtvrtek, 8. únor 2007

Bojan Z: Už nejsem cizimcem

Napsal(a) 

Bojan Z Bojan Z

Bojan Zulfikarpašić (alias Bojan Z) se narodil roku 1968 v Bělehradu, na klavír začal hrát v pěti letech. V rodině měl k hudbě vždy blízko: „V mé vlasti je hudba hodně rozšířená aktivita; pokud pracovní den končil dostatečně brzy, rodina a přátelé se u nás doma scházeli už ve tři odpoledne, aby se bavili a hráli hudbu pozdě do noci. Usínal jsem často při poslechu těchto jugoslávských písniček. Pak jsem objevil Bacha, Ravela a Debussyho díky svým učitelům, Beatles díky svým kamarádům a brazilskou hudbu díky svému otci. Tyhle skladby jsem hrával od ucha, zkoušel jsem hledat ty správné akordy, což je postup, který k jazzu vždy patřil.“ Mladý Bojan se na bělehradské jazzové i rockové scéně poměrně brzy etabloval a v roce 1989 získal ocenění Nejlepšího mladého jazzového umělce Jugoslávie. To už ale bylo v době, kdy měl za sebou americká studia a odstěhoval se natrvalo do Francie (1988). Okolnosti této změny vysvětluje s úsměvem: „Po vojně jsem se v Bělehradu seznámil s jednou velmi milou Francouzkou, která mi jednoho dne řekla: ,Proč nepřijedeš do Paříže?‘ A já na to: ‚A proč ne...‘.“ Jak říká, s myšlenkou zakotvit ve Spojených státech si nikdy nepohrával. „Jsem až příliš evropský typ člověka na to, abych tam dokázal žít.“

Dnes už Bojana Z jen málokdo spojuje s jeho rodným Srbskem, stal se spíše ikonou kreativní a velmi svébytné odnože francouzského jazzu (hrál ve skupinách Henriho Texiera, Michela Portala, Juliena Lourau, Malika Mezzadriho atd.), v roce 2005 získal prestižní Evropskou jazzovou cenu (Hanse Kollera). Loni pianista vydal kritikami vychvalovanou nahrávku Xenophonia (Label Bleu, 2006). Ta je zajímavá v mnoha ohledech, mimo jiné okolnostmi, které doprovázely její vznik. „Jde o poctu mému otci, který navždy odešel 10. dubna 2005. Tři měsíce po narození mé malé holčičky. Ano, řekl bych, že to album reflektuje v mnoha ohledech rok mého života, plného změn. Od ostatních se liší tím, že vznikalo tak dlouho, mezi prosincem 2004 a červencem 2005, a také tím, že z podstatné části vzniklo u mě doma.“

Pocházíte ze vcelku hudebně založené rodiny. Pociťoval jste v dětství nějaký typ tlaku ze strany rodičů, abyste se věnoval hudbě, nebo jste k ní našel cestu víceméně sám?

Šlo spíše o podmínky než nátlak, doma bylo piáno a kytara, často se u nás scházeli lidé, kteří na ně hráli, a hudba byla zkrátka všudypřítomná. Takže tohle prostředí mi umožnilo se rozhodnout způsobem, jakým jsem se rozhodl; nikdo mě k tomu nenutil. I když je pravda, že později tu byl určitý nátlak ze strany otce, když jsem jako teenager měl zjevně blíže k fotbalu než ke cvičení na klavír, ale pro to jsem mu dodnes vděčný.

Ještě před tím, než jste se z bývalé Jugoslávie přestěhoval do Francie, jste pobýval v USA. Jak jste se tam dostal?

Získal jsem stipendium od instituce s názvem „Blue Lake Fine Arts Camp“ v Michiganu na studijní pobyt v létě 1986 a měl jsem štěstí, protože tam se mnou studovali samí zajímaví lidé. Například s Jamesem Carterem, kterému tehdy bylo asi patnáct, jsem hrával celé dny ve studentském big-bandu. Dostal jsem nabídku na prodloužení stipendia, ale rozmyslel jsem si to, ostatně musel jsem si ještě doma odkroutit vojnu. Navíc představa života v Americe mě příliš nelákala.

Pokud byste měl srovnat postavení jazzu ve Francii a v Americe, v čem byste viděl nejvýraznější rozdíly?

Řekl bych, že ve Francii je s jazzem rozhodně nakládáno jako se svébytnou formou umění, hudebník je tu považován za umělce. Ve Státech je hudba spíše součástí zábavy a hudebník je pak jednoduše bavič. Toto je obrovský rozdíl. Neznamená to, že jazzový hudebník by nemohl nikoho bavit, ale není to jeho hlavní úloha, hudebník by měl především hudbu vyzývat, posunovat její horizonty, dotýkat se hvězd. Mimochodem, důkazem je i to, že většina renomovaných amerických jazzmenů vydělává podstatnou část svého příjmu v Evropě, zatímco většina známých evropských jazzových muzikantů si ve Státech vydělá leda tak chabou almužnu.

Xenophonia, vaše poslední nahrávka, je výsledkem poměrně dlouhodobého tvůrčího procesu. Můžete jej alespoň trochu přiblížit?

Pokud vím, deska je poměrně zajímavá z hlediska editace a postprodukce. Jsou tu hlavně dva rysy, kterými se Xenophonia liší od alb, která jsem dosud natočil.

Za prvé mě nikdo nenutil, abych po první nahrávací frekvenci vylezl ze studia s kompletním materiálem na CD. Prostě jsme si sedli, hráli a zkoušeli, a celý proces byl nahráván.

Za druhé je podstatné, že jsem měl možnost poslouchat tyto hodiny nahrávek v klidu v multitracku. Doma na počítači, bez starostí o daný časový limit, jsem mohl poslouchat a vybírat tracky, které jsem považoval za hodnotné, ale také připravovat komplexní zvukovou image, například prostřednictvím množství snímajících mikrofonů, a dodělávat finální mix. Editace proběhla rovněž u mě doma. A finální mix jsme pak dělali společně s Phillippem Tessier Du Cros, který je mým zvukovým mistrem už více než deset let. V každém případě, toto album bylo od počátku hlavně o zvuku , spíše než jen o samotném hraní.

Četl jsem, že máte dvě elektrická piana Fender Rhodes, jedno klasické a druhé, které jste si postavil víceméně na koleně a záměrně jste jej zvukově deformoval a moduloval pro arabské či jiné neevropské stupnice. Mám pocit, že tento nástroj, kterému říkáte také „xenophone“, novou nahrávku dost ovlivnil. Lze v něm spatřovat hlavní inspiraci?

Tento nástroj určitě albu vtisknul své hodně silné rysy, i když bych neřekl, že jde o hlavní vliv. Určitě šlo o riskantní počin, protože „xenophone“ vznikl na koleně, skládáním součástek fender rhodes kousek po kousku dohromady, a každá porucha či záhada, která se v tomto procesu vyskytla, byla spíše zachována než odstraněna, což nakonec činí zvuk tohoto nástroje tak unikátní. Ovšem za předpokladu, že se na něj naučíte hrát a kontrolovat jej.

Vaše skladba „CD-ROM“, která se vyskytuje také na Xenophonii, je poctou prodavačům pirátských cédéček v Bělehradu. Co je v pozadí této nahrávky a konečně také, co si myslíte o současném trendu kopírování a sdílení hudby?

V zásadě to byl vtip, takhle jsme těmhle týpkům v Bělehradu říkali, protože většina z nich jsou Cikáni, Romové. Ale vážněji. Znehodnocení kompaktního disku jako předmětu obchodu bylo způsobeno tím stejným nahrávacím průmyslem, který si dnes naříká na všechny ty odporné piráty a lidi, kteří kopírují cédéčka doma, nebo sdílejí na internetu, což je ještě absurdnější.

Ať je to jakkoliv, nyní jsme někde uprostřed této spletité reorganizace nahrávacího průmyslu, a doufám, že CD ji přežije. Já osobně jsem měl vždy za to, že album vzniklé rukou umělce je produktem umění, je výsledkem něčí tvrdé dřiny, která má svou hodnotu, a bylo a je potěšením koupit si dobré CD a objevovat jeho výtvarné provedení, booklet, názvy skladeb atd. Takže myslím, že jeho materiální podoba nebude úplně vytlačena seznamem titulů v něčím hard disku, který přece skýtá tak málo prostoru pro fantazii! Umění má v některých domácnostech pořád své místo a je to tak normální. I když nás jistě čekají velké změny.

Na albu Xenophonia najdeme dvě převzaté skladby, „Ashes to Ashes“ Davida Bowieho a „The Mohican and The Great Spirit“ Horace Silvera. Proč jste si je vybral?

Poznamenaly vás nějak ve vašem hudebním vývoji? Ano, k oběma věcem mám jistý citový vztah. Pro Ashes to Ashes mě napadl zvukově myslím zajímavý úvod, který se líbil Benu Perowskemu, takže jsme nahráli tři verze, z nichž třetí se samotnému originálu nejvíce vzdalovala, působila nejvíce sugestivně a docela tajuplně, a tak byla nakonec vydána. The Mohican and The Great Spirit je skladba z málo známé Silverovy desky Silver‘n‘percussions, kterou jsem poslouchal jako teenager, a její melodie mě pořád v duchu pronásledovala, tak musela ven.

Na Xenophonii se střídají dva bubeníci, Ari Hoenig a Ben Perowsky. Toužil jste záměrně po dvou odlišných bubenících, nebo jste je střídal bez nějakého konkrétního důvodu?

Jak byste je porovnal? První nahrávací frekvence vznikaly s Benem Perowskym, o kterém jsem věděl, že v budoucnu s triem nebude moci jezdit na turné, ale chtěl jsem nahrávku, která by dokumentovala dva roky práce tohoto původního tria; přitom ani nebylo mým záměrem ty věci vydat na CD. Obdivuji Benův zvuk, groove, práci s prostorem a obrovskou muzikálnost. Později ho vystřídal Ari Hoenig a přinesl do kapely docela jiný sound, i když v mnohém doplňující hudbu, která již byla dříve nahrána. Ariho pohání benzín, za-

tímco Ben má blíže k dieselu, jestli mi rozumíte..

Ale oba dva mají jistě něco společného; je to opravdový a neotřelý přístup k hudbě, velmi rádi vytvářejí „něco z ničeho“, těží z jakéhokoliv hudebního nápadu. Navíc hrát s nimi je pro mě skutečným potěšením. Basista Remi Vignolo se musel Arimu jistě přizpůsobit a asi si všimnete, že s Benem nebo Arim hraje poněkud odlišně, ale to jsou právě ty momenty, kdy si uvědomíte jeho kvality coby hudebníka, který zní skvěle i v naprosto odlišných kontextech.

Hrajete na mnoha nahrávkách saxofonisty Juliena Lourau, naposledy například na jeho desce Fire and Forget. Pokud vím, hrajete spolu již dlouho, co vás k sobě tak poutá?

Poznali jsme se v roce 1989, hrajeme od roku 1990, v jistém smyslu jsme spolu hudebně vyrostli, a naše přátelství se docela jistě odráží v naší hudební produkci. Mimo to, na hlavě má spoustu vlasů, já nemám žádné, takže se výborně doplňujeme (smích ).

Na Sarajevském jazzovém festivalu jste loni v listopadu vystoupil také v duu s arabským hráčem na oud a zpěvákem Dhaferem Youssefem. Můžete tuto spolupráci nějak přiblížit?

Jazz ostatně propojujete s jihoevropskými i neevropskými prvky celkem často, co je při tom pro vás nejobtížnější? Ano, s Dhaferem jsem hrál již

několikrát. Pro mě je to vždy výzva hrát s hudebníkem, který je dobrý improvizátor, ale pochází z poněkud jiného prostředí, řekněme, méně jazzového, a spíše tradičního. Je pro mě povzbuzující, když mi poskytuje tolik prostoru, a je vždy zajímavé sledovat, co z této spolupráce vzniká, bez toho, abychom tu hudbu ubíjeli. Snažím se ho přimět k věcem a postupům, které běžně nepoužívá, a konečně i on mě učí hrát jinak.

Kromě účinkování v různých skupinách vystupujete také sólově. Jak vnímáte vztah mezi sólovou a skupinovou prací, podněcují vás třeba sólová vystoupení k překonávání vlastních limitů ve výrazu, výstavbě improvizací a tak dále?

Být sám na pódiu je určitě velká výzva; když přestanete hrát, přetrvává pouze ticho, kdežto v rámci kapely můžete přestat a předat slovo někomu jinému, abyste nabrali inspiraci k dalšímu vstupu. Takže zásadním rozdílem je to, jakým způsobem při sólo hře pracujete s tichem. Piano je a bylo vždy hodně riskantním nástrojem, už jen z toho důvodu, že může nahradit celý orchestr. Sám namísto vyplňování veškerého prostoru, který jinak zaujímá kapela, upřednostňuji provokování hudebních limitů, jsem raději součástí onoho kolektivního procesu, kdy mohu vstupovat v okamžiku, když se něco nového rodí. Je mi to rozhodně bližší než pokusy vyplňovat celý ten zvukový prostor a čekat, že se něco stane. Sólová práce je tak v některých ohledech určitě těžší.

S francouzským labelem Label Bleu jste začal spolupracovat v roce 1993. Co to pro vás tehdy znamenalo? Nalézáte u Label Bleu nějakou zvláštní filozofii produkování hudby?

Bylo pro mě příjemné, že vždy, když jsem s nimi nahrával, v Label Bleu následovali můj hudební vývoj. Nepociťoval jsem žádný tlak, abych dělal desky, které bych nechtěl dělat, ani že bych v daném časovém úseku nahrávat musel. Výsledkem je šest sólových cédéček, z nichž každé je svébytným obrázkem mého hudebního zrání.

Tato doba je pro nahrávací průmysl jistě těžká, ale pořád věřím, že oslňování kvalitou, spíše než cenou a rychlostí, je dobrá strategie, jak v těchto časech přežít. Tento přístup se mnou Label Bleu dosud sdílel a doufám, že tomu tak bude i nadále.

Co vám pomohlo se ve Francii integrovat?

Mám pocit, že vaše žena byla Holanďanka, takže v tomto ohledu se vaše přizpůsobení francouzské kultuře asi odehrávalo trochu jinak, než kdyby probíhalo v „opravdové“ francouzské rodině. Neměl jste někdy pocit, že jste ve své nové vlasti stále jen cizincem? Trochu vás opravím, moje druhá žena je původem Holanďanka, ale rozhodli jsme se zůstat ve Francii, abych mohl zůstat v kontaktu s mými dětmi z prvního manželství (s ženou z Francie?–?pozn. autora ).

Vždy jde o obrovskou změnu, když se rozhodnete, že budete žít v jiné zemi. Pro mě to bylo možná jednodušší, protože jsem přišel do Francie, když mi bylo kolem dvaceti; čím později se tak rozhodnete, tím je to těžší. A naštěstí jsem nebyl nucen ke změně pod potenciální hrozbou smrti, jak tomu bylo v případě mnoha jiných v době války v bývalé Jugoslávii. Přišel jsem do Francie s tím, že se chci stát lepším hudebníkem.

Ale vedle toho, že mě Francie a francouzština skvěle přijala, jsem taky sám dělal mnoho proto, abych toto prostředí pro sebe učinil příjemnější. Nakonec po tom všem jsem přestal být cizincem a stal se ze mě profesionál. Nebo Evropan, to zní líp.

Petr Vidomus

V Harmonii zakotvil na podzim 2004, kdy si jej na základě reportáže z francouzského jazzového festivalu vybrala jako svou náhradu Petra Konrádová (Petro, díky!). Stal se editorem jazzové rubriky časopisu, což znamená, že pro vás vybírá ta nejzásadnější témata, která hýbou světem tohoto žánru, dohlíží na kvalitu článků a v neposlední řadě sám píše. Do jeho textů se může promítat láska k sociologii, Francii a jazzrocku 70. let. Mimo to má rád dobré víno, cestování a fotografii. Můžete jej znát také coby hlas stanice ČRo Jazz.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.