Povídání se Saikawou Buntaiem, uměleckým vedoucím Gjosan-rjú Tendai šómjó, o zpívání šómjó, buddhismu a společném projektu se souborem Schola Gregoriana Pragensis s názvem Blízké hlasy z dáli.
Jestli si představujete buddhistického mnicha jako asketu odcizeného ruchu světa, s propadlými tvářemi a planoucím zrakem, jste na omylu. Představený Saikawa Buntai, se kterým jsem dělal rozhovor, má jeden z nejdražších modelů Mercedesu a můj letitý diktafon značky Panasonic si prohlížel s neskrývaným zájmem. Něco takového se v Japonsku vidí asi už jen v muzeu. Do řádku „charakteristika“ bych k Mistrovi i jeho zpěvákům připsal zdánlivě překvapivou kombinaci pojmů: smysl pro humor, pohoda, disciplína, vědomí hierarchie.
Rozhovor vznikal nadvakrát: první část 14. listopadu 2006, v den společného koncertu souborů Schola Gregoriana Pragensis (dále SGP) a Gjosan-rjú Tendai šómjó (dále GTŠ), a poté v lednu tohoto roku, když Mistr Saikawa přijel asistovat při střihu nahrávky.
Uskutečnění společné nahrávky obou souborů však předcházela dlouhá historie: první impuls k budoucí spolupráci vzešel během návštěvy japonských duchovních (tehdy ještě pod vedením ctihodného mistra Amano Denčúa, který celý projekt inicioval) v Praze roku 1998, kdy tendaiské liturgické zpěvy poprvé zazněly během liturgie celebrované osvíceným P. Tomášem Halíkem v katolickém chrámu nejsv. Salvátora v Praze. O dva roky později se už obě scholy sešly na společném koncertě v basilice Všech svatých na Pražském Hradě a na meditativním setkání v prostředí universitního kostela nejsv. Salvátora. Na podzim 2005 pak SGP navštívila Japonsko, aby se účastnila oslav 1200. výročí oficiálního uznání školy Tendai, nejstarší nezávislé buddhistické „církve“ v Japonsku. Při této příležitosti strávila Schola několik dní také v ústředním klášteře školy Tendai, na hoře Hiei poblíž Kjóta. V návaznosti na oslavy absolvovala Schola pět společných vystoupení s japonskými kolegy v pěti velmi různorodých prostředích v pěti japonských prefekturách (Kjóto, Šiga, Tókjó, Aiči, Okajama). V listopadu 2006 přijeli členové GTŠ pro změnu opět do Čech, aby se první fáze spolupráce završila natočením společného CD a dvěma koncerty.
Během rozhovoru jsem si mnohokrát vzpomněl na slova japanologa, ředitele Česko-japonské společnosti a „mediátora“ celého projektu Robina Heřmana (dále RH), když se nám snažil přiblížit způsob japonského myšlení a komunikace: „V japonské konverzaci je vždycky nejpodstatnější to, co nebylo vysloveno.“ Nese to s sebou nevýhodu, že musíte říct „to všechno ostatní“ a to trvá docela dlouho. Podle délky překladu mých otázek a odpovědí Mistra Saikawy soudím, že se tohoto pravidla oba zmínění dosti zásadově drželi. Byly ale i případy zcela opačné, kdy odpověď na poměrně složitou otázku byla překvapivě krátká, někdy jednoslovná.
Většina čtenářů se zde asi setkává se zpěvem šómjó poprvé. Co to vlastně je?
Šómjó je pro japonskou buddhistickou tradici něčím podobným jako gregoriánský chorál pro křesťany; jde o nejstarší dochovaný typ liturgického zpěvu, který je v několika buddhistických školách dodnes živý. V jednodušší, zejména sólové podobě, je součástí každodenní liturgické praxe, v sofistikované sborové formě se provozuje při mimořádných rituálních příležitostech a slavnostní liturgii.
Jsou pro zachování této tradice zásadní písemné prameny nebo spíše ústní tradice?
Ze zápisu lze vyčíst tóninu a typy melodických vzorců, které se ve skladbě uplatňují. Navíc z přípisu na začátku každé skladby se pozná její „ladění“, velmi zjednodušeně řečeno její poslání, případně nálada; z tohoto hlediska existují tři typy skladeb (ri-kjoku , ro-kjoku a čú-kjoku ), někdy (ne zrovna šťastně) připodobňované k „moll, dur a něčemu mezi tím“. Na principu těchto základních informací si už můžete představit průběh skladby, pokud ovšem znáte jednotlivé melodické vzorce. Velká část skladeb pracuje se standardními melodickými vzorci, které většina školených adeptů ovládá, ale pak existují speciální skladby označované v japonštině tai-kjoku neboli „velké“ skladby. Ve škole Tendai byla tradice těchto zpěvů výhradní výsadou představených z Óhary, která je jakousi mekkou tendaiského šómjó. Představený předával tyto skladby pouze svému nástupci a nikomu jinému. Velká část z nich bohužel zanikla a prakticky je dnes již není možné rekonstruovat, protože používaly jiných melodických vzorců, než jsou ty v obecném povědomí, a pouze ze zápisu se jejich znění nedá odvodit. Skladby, které jsou nejběžnější součástí dnešního repertoáru a bez nichž se neobejde představený žádného tendaiského chrámu v Japonsku, se v praxi většinou zpívají podle „zpřehledněného“ zápisu, který vyhotovil jeden z óharských představených před přibližně devadesáti lety. Naopak zpěvy „elitního“ repertoáru jsou určeny jen pro vážné zájemce o šómjó a zpívají se podle zápisu vydaného poprvé tiskem ve středním období Edo , to jest zhruba na počátku 18. století. Do té doby si každý student zapisoval zpěvy sám a neexistovala oficiální tištěná verze. Mimochodem, podle tohoto zápisu se zpívalo i při našich koncertech a natáčení CD.
Můžete trochu přiblížit ty zmíněné tři „nálady“, ve kterých jsou skladby komponovány? Předurčuje to skladbu k určité příležitosti?
Samozřejmě to skladby z hlediska použití odlišuje. Nejběžnější styly jsou ro-kjoku a ri-kjoku . Zpěvy ri-kjoku (RH: mám to prý říct co možná velmi obecně a vyhýbavě) jsou skladby užívané při výjimečných příležitostech a často doprovázejí esoterické obřady, jako je zasvěcování adeptů nebo svěcení nového chrámu či buddhovské sochy atd. V běžných chrámech se používají dosti ojediněle a můžete je tam zaslechnout jednou za několik let. Zpěvy ro-kjoku jsou naopak běžnou součástí každodenních obřadů a jsou také s daleko menšími skrupulemi sdělovány, tradovány, vyučovány a zveřejňovány. Naopak v případě zpěvů ri-kjoku u mnoha skladeb dodnes existují pouze rukopisné zápisy, které si pořizuje žák podle výkladu svého učitele a nesmí se tisknout ani svěřovat do rukou osob nezasvěcených. Šómjó je v zásadě žánrem vyhraženým pro buddhistický „klerus“. Kromě něj existují samozřejmě i laické zpěvy, které se svým melodickým charakterem blíží daleko více lidovým písním nebo tomu, co se u vás zpívá v neděli v kostele. Samozřejmě když tam zrovna není SGP…
K jakým příležitostem jsou určeny zmíněné zpěvy tai-kjoku, které jsou předmětem uzavřené tradice?
Ty se zpívají při velmi vzácných příležitostech, jako je uvedení nového představeného na stolec opata v Óhaře či v některém z titulárních císařských chrámů na úpatí hory Hiei nebo o pohřbu některého z vrcholných představených. Zkázu velké části tai-kjoku má na svědomí protibuddhistické tažení po převratu Meidži (1868). Jak jsem uváděl, tyto skladby je dnes prakticky nemožné rekonstruovat. Někteří dobrodruzi se o to však přece pokoušejí; je to mravenčí práce, před kterou hluboce smekám. Zda tato námaha přinese nějaké ovoce, však uvidíme až za pár let.
Je vůbec přípustné, aby šómjó zpívaly i ženy a laici, případně ho provozovali koncertně?
Pro mnišky, které se chtějí šómjó věnovat, jsou dnes dveře otevřené. Je jich ale poskrovnu. A pokud se ptáte na laickou scholu, tak tady kolega (mistr Saikawa ukazuje na svého „náměstka“, pana Nagamuneho) něco takového provozuje…
Má běžný Japonec ponětí o zpěvech šómjó? Rozumí, o čem ty zpěvy jsou?
Zanedbatelný zlomek Japonců ví, že něco takového existuje, ale není prakticky nikdo, kdo by rozuměl jejich obsahu.
Jak je pro vás v souvislosti se zpěvem šómjó přijatelný termín „koncert“? Vnímáte naše společné zpívání spíše jako koncert nebo spíše jako liturgii?
A co to s vámi dělá, když vaše posvátné zpěvy provozujete v prostorách katolického chrámu či v obrovském moderním koncertním sále v Nagoji? (V tomto „sjezdovém sále“ oba soubory zpívaly v říjnu 2005 asi pro 3000 lidí…) To se dá velice jasně rozdělit na dvě skupiny. Když zpíváme v koncertní síni, tam to beru jako hudební produkci, jako představení duchovní hudby. Jiné to je, když zpíváme v buddhistickém chrámu nebo v křesťanském kostele, to je jedno, prostě v nějakém meditativním prostoru. Můj pocit při zpěvu – a myslím, že je to asi podobný pocit, jako má při zpěvu choralista – je pocit, kdy zpěvem říkám: „Zde jsem a Tebe velebím, Tebe chválím, na Tebe se obracím.“ Samozřejmě oslovovat Vznešeného prostou řečí je neadekvátní. Proto zpívám, protože to je podle mne způsob, kterým se dá rozmlouvat, ať už mluvíme o Prozřetelnosti jako o Buddhovi, Pánu Kristu či o svatém, kterému je zasvěcen ten který kostel či prostor. Když jsem v sakrálním prostoru, hlavním cílem mého zpěvu je oslovení Toho, jehož přítomnost cítím těsně vedle sebe.
Je v buddhistické liturgii vůbec místo pro mluvené slovo, nebo – podobně, jako dříve v křesťanství – je celá liturgie zpívaná?
V naší liturgii je jakési „poslání“, které je nikoli zpívané, ale recitované. Ale i to je ve velmi vznešeném jazyce, má svou melodii s ozdobami a rytmus. Není to tedy šómjó, je to recitace, ale taky to není běžný jazyk, ten se v liturgii opravdu neobjevuje.
Ona specifičnost a jistá „drsnost“ hlasové techniky slyšitelná ve zpěvech šómjó se získá ještě na škole nebo to s sebou přinese až klášterní praxe?
Když člověk studuje operní zpěv, tak se klade velký důraz na techniku tvoření tónu a podobně. Při výuce zpěvů šómjó se technika nevysvětluje, na tu si každý musí přijít sám. Znáte cíl a hledáte, jak se k němu dostat. Někdo si myslí, že to je tím krušným životem v klášteře, mně osobně ale řeholní život nikdy nepřipadal krušný – spíš požehnaný, podnětný, dalo by se naopak říct přímo radostný.
Jak získáváte nové adepty pro vaši scholu?
V semináři mají všichni výuku zpěvu šómjó povinnou. Koho to chytne, ten se tomu pak věnuje i později. Největší část současných členů tohoto sdružení jsou mí bývalí studenti, kteří za mnou po absolutoriu přicházejí a říkají: „Když jsem studoval, tak jsem Vaše hodiny sabotoval, ale co jsem v chrámové praxi, tak mi došlo, jak je zpěv důležitý – mnohdy asi víc než teologické znalosti.“
Schola, která přijela sem, je stabilní soubor, který se pravidelně schází a pracuje společně, nebo je sestavena pro tuto příležitost?
Není to určitě jen pro tuto příležitost, spolupracujeme stabilně. Nikoliv však při každodenní liturgii (jsme původem z různých chrámů v různých regionech), ale spíše při zvláštních příležitostech. V běžném chrámovém provozu, když jsou v jednom okrsku dva nebo pět mnichů, zpívají společně, když je tam jeden, zpívá sám.
Jakou roli hrají ve zpěvech hudební nástroje? Používají se ještě jiné nástroje, než jsme dnes viděli?
Prostřednictvím esoterické liturgie se mniši snaží pomoci odstranit tření mezi „pozemskými“ a „nebeskými“ kolesy kosmického mechanismu, integrovat relativní řád s řádem absolutním. K tomu obřadník využívá různé prostředky jako liturgická gesta a také nástroje. Mohli jste vidět například chrastící hůl šakudžó nebo set gongu a činelů ňjó-hači , ale používají se i jiné nástroje, které jsou jinak tradičně součástí dvorské hudby, jako třeba ústní varhánky šó , nástroj šalmajového typu hičiriki a různé typy bubnů.
Jak moc se liší interpretační tradice šómjó v různých klášterech?
Liší se zásadně, takže zpěváci z různých klášterů si spolu moc nezazpívají. Tahle skupina může zpívat společně jen díky tomu, že jsme všichni odchovaní jednou interpretační školou.
Je pro mnicha výhodné být dobrým zpěvákem? Má pak třeba větší šanci dostat „dobrou farnost“?
Kdo umí zpívat, toho nikdo vážně nebere. To musí mít člověk vyřídilku jako tady můj kolega (ukazuje se smíchem na téhož kolegu – mluvčího) .
Jaká je vaše zkušenost se západní hudbou a jak tato zkušenost formuje váš vztah ke zpěvu šómjó?
RH: Já jsem to formuloval trochu jinak: Je na první pohled vidět, že jste velice dobře vzdělán v tradici západní hudby. Ovlivňuje toto vzdělání váš přístup k šómjó? Velmi výrazně.
Zeptám se tedy jinak: Kudy vedla vaše cesta k hudbě a ke zpěvům šómjó? A jak jste se dostal ke svému mnišství?
RH: To je jednoduché, narodil se v chrámu… Všichni mniši k tomu přijdou stejně, to je dědičné „postižení“. Od pěti let jsem se učil na piano, od deseti let pak šómjó, a to až do absolutoria klášterní střední školy, ale nic mi to neříkalo. Po skončení školy ostatní kolegové šli – jak se to očekává – na církevní univerzity studovat teologii, filosofii a podobně. Já jsem si říkal, že nepůjdu tam, co všichni ostatní, a podal jsem si přihlášku na „světskou“ univerzitu na právnickou fakultu, která je ale také uznávanou průpravou na duchovní dráhu. Ještě před maturitou mi ale ruplo v hlavě a řekl jsem si: já se na ten klášter úplně vykašlu. Tehdejšímu představenému jsem řekl: Nezlobte se, pane profesore, ale já maturitu nepotřebuji, protože se stejně nikdy nebudu věnovat duchovní dráze. Odpověděl: Dělej si, co chceš, ale ty zkoušky absolvuješ, i kdybych Tě měl třískat holí od rána do večera. A tak jsem maturitu udělal a asi jsem udělal dobře. Pak jsem hledal jinou cestu, ale asi za pět let jsem slyšel, že jeden můj spolužák se vrátil po universitě na horu Hiei a nastoupil tam do klauzury. A mně znovu ruplo v hlavě a řekl jsem si, že po teologickém vzdělání jsem nikdy netoužil, ale hora Hiei má přeci jen něco do sebe. Přihlásil jsem se na první vyhlášený termín klausurní přípravy pro novice. Uprostřed drilu, který jsem tam zažil, jsem najednou pochopil, co je to šómjó, proč se takhle zpívá a zapisuje, proč taková tradice existuje. Otevřelo se přede mnou všechno, co jsem si 12 let s odporem soukal do hlavy a považoval za zbytečnost. Najednou to dávalo smysl a bylo mi to blízké.
Co pro vás osobně znamená propojení SGP a GTŠ a dvou tak odlišných liturgických tradic?
Nejdůležitější myslím je, že je to jeden z prostředků, jak lidem, které by jinak nenapadlo jít do křesťanského kostela ani buddhistického chrámu, naznačit, že se tam občas děje něco zajímavého, něco, kvůli čemu i na tak ponuré místo stojí za to zavítat. Přítomnost křesťanských choralistů přitáhne do buddhistického chrámu lidi, kteří by se tam jinak nikdy neobjevili. A naopak: Podobnou zkušenost mají i moji přátelé, křesťanští duchovní z Francie, Švýcarska, Německa a dalších zemí, kde pravidelně akce tohoto typu děláme. Říkají, že i jejich cíl je obdobný a že mohou na vlastní oči sledovat, jak se naplňuje.
Jaké byly reakce na spojení obou souborů v Japonsku?
Překvapivě se nám nedostala jediná negativní odezva. Všichni byli vesměs fascinováni a obraceli se na nás se slovy „To bychom nebyli nikdy věřili, že něco takového bude fungovat, že toho máme tolik společného.“
Jak je vůbec buddhismus vnímán v této době v Japonsku? Je to menšinová záležitost nebo jej lidé vnímají jako součást své tradice? Současný stav je vyústěním stavu, který se rozvinul hlavně po 2. světové válce v souvislosti s americkou okupací a asi to bude ještě pokračovat, ale začalo to už v polovině 19. století v době „restaurace Meidži“, která s sebou přinesla překotnou snahu o vyrovnání kroku se Západem. V rámci tohoto procesu se hledaly na různé prvky japonských tradic „škatulky“ převzaté ze západní mentality. Definovala se různá vyznání a církve, všechno se muselo zaškatulkovat a bylo to jako v dotazníku – ano/ne. Tak tuhle stavbu označíme za šintoistickou svatyni a už to tedy nemůže být chrám buddhistický nebo centrum taoistické kontemplace a tak dále. Kdo sem chodí, je šintoista. Tohle je zase chrám buddhistický a ti v něm jsou buddhisté a tak dále. To předtím v povědomí Japonců nemělo žádný podklad. S příchodem Američanů přišel ještě jeden výrazný vzor, postoj vlastní spíše křesťanství než východním duchovním směrům, a to je vědomí vlastní svrchovanosti a výlučnosti. „Mně ke spáse stačí má vlastní tradice a ostatní mne nemusí zajímat.“ Člověk s takovou výchovou ztrácí potřebu hledání. Je spokojen ve vlastní tradici a ostatní pro něj ztrácí význam. Buddhistická tradice naproti tomu stojí na pravém opaku tohoto postoje a říká, že tradice je živá do té míry, do jaké člověk hledá. Nečekám na misionáře, kteří by mi něco vykládali, ale sám chodím a hledám, jestli někde není učitel, který by mne vzal k sobě a něčemu naučil, bez ohledu na to, k jaké patří škole či církvi.
Myslím, že vydání CD, jako je to naše, může pomoci otevřít oči těm, kteří jsou možná příliš zakleti ve své tradici, aby se odvážili zajímat se i o tradice jiné a uvažovat, jestli tam i pro ně osobně není třeba něco inspirativního. Ale to se týká i postoje k vlastní tradici. V Japonsku dnes přibývá lidí, kteří jsou uzavřeni ve svém bezvýchodném světě, který je jakoby vně všech tradic, v takové anti-tradici. Je to jeden z důvodů, proč se snažíme co nejširšímu spektru lidí představit zpěvy šómjó při zachování autentičnosti v co nejstravitelnější podobě. Myslím, že pokud se při takové příležitosti člověk „vně tradic“ chytne, může mu to dodat odvahu k hledání a vykročení ze svého uzavřeného světa.
Nacházíte nějaké hudební nebo i významové průsečíky mezi chorálem a zpěvy šómjó?
Je to určitě stejný cíl, potřeba v lidech vyvolat stejný pocit, a dá se říct i podobný pocit na straně toho, kdo ty zpěvy artikuluje. My jsme se loni v Óhaře tady s Eben-sanem velmi letmo bavili a snad jsem tomu správně porozuměl – těžko se mi pro to hledají slova – že člověk je při zpěvu chorálu vnitřně jaksi rozdvojen. Na jedné straně je tím, kdo zpívá, a na druhé straně je i tím, kdo se na to jakoby dívá shora a vnímá člověka obětujícího nějaký zpěv „zrakem Nebeského oka“.
Je na gregoriánském chorálu něco, co vás přímo inspiruje při interpretaci šómjó?
Z technického hlediska to může být třeba specifický způsob nasazení tónu. Například ve skladbách Sórai kada nebo Kudžó šakudžó je ten začátek charakterem velmi blízký „nástupu chorálnímu“ a posloucháním chorálu zjišťujeme, co třeba děláme špatně a co bychom mohli zlepšit.
Dosud jsme mluvili o paralelách mezi chorálem a šómjó. Hledáte podobné paralely i s jinými náboženskými tradicemi a kulturami?
Děláváme projekty spojující šómjó se symfonickou hudbou. Rád jezdím na sever Evropy, kde jsme zkoušeli například i propojení šómjó s finskými lidovými zpěvy. Co jsme ještě nedělali a co bychom rádi, je spojení s pravoslavnými liturgickými zpěvy.
Jakou hudbu vlastně posloucháte? Samý brak.
Zejména černošské zpěvačky. Co obdivuji, to jsou jejich hluboké polohy, které já nemám… To už musí být velmi specifická situace, abych sáhl po klasice. To pak sedím a pouštím si třeba jednu Vivaldiho desku za druhou. To je taková moje psychoterapie.
