úterý, 31. červenec 2018

Blanka Černá: Posluchač a já

Napsal(a) 

Hoffmannovy povídky, DFXŠ 1987 Hoffmannovy povídky, DFXŠ 1987

Více než tři desítky sezon je mezzosopranistka Blanka Černá stálicí operního souboru Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Její první učitelkou zpěvu byla Marta Hulá, která měla v Liberci dobré jméno. Osvíceně jí kladla na srdce, že musí mít civilní zázemí. Na její radu tedy šla na gymnázium a teprve pak, v roce 1978, na Pražskou konzervatoř. Tehdy bylo běžnou praxí nastoupit po ukončené střední školy do druhého ročníku. Krátký čas byla žačkou profesorky Ludmily Bendlové a po roce přešla k nově nastoupivšímu profesoru Luďku Löblovi. A ten ji dovedl až k absolutoriu.

Známe vás jako reprezentantku mezzosopránového oboru, což je citlivá, přechodová kategorie a zpěvačky k ní dospějí třeba až po delší době, často až po nějaké době v divadelním provozu, kdy se vyzkouší různé cesty. Jak to bylo u vás? Máte pravdu a já jsem ve své době u pana profesora dokonce studovala árii Mařenky „Ó, jaký žal…“, protože ani jemu můj hlas nedával jistotu přesně definovaného oborového směřování. A školu jsem končila oborem, který by se dal nazvat koloraturní mezzosoprán. Nebo vyšší mezzosoprán. A je otázka, je-li to dobře, nebo ne. Protože máte-li být čistý mezzosoprán, žádá si to svůj objem, barevnost a přesvědčivou střední polohu. Ale u mne to souviselo i s nedostatečnými fyzickými dispozicemi pro tento obor, byla jsem poměrně drobná a hodně hubená. Takže i na tělesný habitus mezzosopránových postav jsem si musela počkat a dospět k němu.

Do angažmá v Šaldově divadle jste tedy nastoupila jako čerstvá absolventka Pražské konzervatoře. Co vás přivedlo k dalšímu studiu na pražské Akademii? V té době totiž ještě existovala možnost takzvaného studia při zaměstnání. Už ve své první sezoně ve třiaosmdesátém roce jsem si uvědomila, že bych – jako sice vdaná, ale zatím bezdětná – se mohla pokusit o zhodnocení jak teoretické, tak praktické stránky svého povolání. Nastoupila jsem na Akademii múzických umění v Praze právě do tohoto studijního programu k národnímu umělci profesoru Karlu Bermanovi. Každé pondělí jsem tedy cestovala do Prahy, absolvovala veškeré zkoušky a měla i ročníkové koncerty. I ten absolventský. A to vše paralelně s běžným provozem v divadle.

Personální složení a početnost stálého souboru v divadle byla tehdy asi jiná než dnes, předpokládám tedy, že vám ani divadlo ani škola nedělaly potíže… Liberecké divadlo mělo tehdy velmi bohatý soubor! Když jsem nastoupila, byly jsme v angažmá tři mezzosoprány, paní Marie Bubeníčková, paní Jindřiška Rainerová a já. A v podstatě jsme si vycházely vstříc, nepamatuji se na jakékoli komplikace. Snad jen že jsem státnice složila měsíc a půl před porodem…

Vraťme se k vašemu studiu u Luďka Löbla. Co pedagog, to jiné metody a jiný styl a duch výuky. Pan profesor je znám nenásilným každodenním drilem v podobě sestavy cvičení, kterou uplatňuje s drobnými obměnami na každého žáka. A tak to běží třeba i několik let, než se objeví pokrok… Luděk Löbl na tom netrval, ale v úvodu mi řekl: „Doporučuji vám, abyste se tu ukázala každý den, třeba jen na pětadvacet minut.“ A tento styl fungoval v celé jeho třídě. Běžně jsme chodili do hodin spolužáků. Jeden vždycky chvíli odpočíval, další cvičil, a tak se za dopoledne vystřídali všichni, kdo měli zájem, byť neměli zrovna hodinu psanou v rozvrhu. Navzájem jsme se poslouchali, pan profesor seděl u klavíru a hladil si kravatu… A já až po letech pochopila, co to znamená. Že nám nenásilně a podprahově sděluje pocit hlubokého nádechu a volně prověšeného hrtanu. Vzpomněla jsem si na to vlastně, až když jsem sama začala učit.

Mignon, DFXŠ 1983 Mignon, DFXŠ 1983

U pana profesora je také běžné, že k němu na hlasovou „údržbu“ docházejí i absolventi, kteří již zpívají v divadle… Samozřejmě jsem ho i já prosila, jestli bych k němu občas mohla zajít. Ale on mi řekl: „Děvče zlatý, já už jsem ti dal, co jsem mohl. Musíš jít někomu jinému“. A doporučil mi profesorku Martu Boháčovou. Ona že mi pomůže s tím, co on nestačil dobudovat… V té době mi to bylo líto, ale zpětně si právě na tomhle uvědomuji jeho velkorysost a noblesu.

Vzpomenete si, co vám v té době ještě scházelo, co vám paní profesorka Boháčová měla doplnit? Možná je to v protikladu k tomu, co jsem řekla o své oborové nevyhraněnosti, protože jsem se profilovala až v provozu, jak přicházely role. Myslím, že chtěl, abych si upevnila hlavové vedení tónu a posazení na brániční oporu. Aby jistota hlavových tónů byla více spojená se středním rejstříkem. A na něm jsme pracovali, protože všichni zpěváci vědí, že pevná střední poloha je základ všeho zpívání. U jakéhokoliv hlasového oboru.

Jak jste se při přechodu ze školy do divadla cítila vybavena praktickými zkušenostmi s provozováním opery? Co se týče hudebně teoretického vzdělání, konzervatoř pro mne představovala pěvecké řemeslo. Nevím, jak by to bylo u jiného pedagoga, nemůžu srovnávat. Ale za čtyři léta u profesora Löbla jsem vděčná. I jako za velmi příjemné životní období. Ale na Akademii už se s řemeslnou, technickou stránkou v podstatě počítá jako se samozřejmostí a pracuje se na výrazovém a stylovém aspektu. K profesoru Bermanovi jsem si nosila především noty z divadla. A protože on byl vynikající písňový interpret, zabývali jsme se také tímto repertoárem. Nu, a pokud se ptáte na jevištní přípravu, zde není nad praxi. Hned, jak jsem nastoupila do divadla, naskočila jsem doslova po hlavě do všech inscenací, které se aktuálně hrály! A to bylo Pucciniho Děvče ze zlatého západu, Čajkovskij, Mam´zelle Nitouche, či úžasná inscenace opery Miroslava Krejčího Léto z roku 1937 podle Fráni Šrámka. Z toho si udělejte sám představu o rejstříku postav a nárocích na začínající zpěvačku… Snažila jsem se obstát, učila se za pochodu, a čerpala i z tehdejších báječných kolegů.

I o řemeslnících se tvrdí, že si ostruhy vydobudou teprve praxí. Za sebe mohu říct, že třeba o rozhlasových moderátorech se říká, že se jimi stanou až po deseti letech. Můžete říci, za jak dlouho se ze zpěváka stane to, čemu se říká – v dobrém slova smyslu – praktik? Praktikem jsem se já začala cítit po velmi dlouhé době. Snad po těch vašich deseti či patnácti letech, možná i později... Ke všemu jsem se snažila s inscenátory přistupovat pokorně a se snahou získat nové vědomosti a podněty. Navzdory všemu jsem se stále dost styděla a byla jsem poslední v řadě. Jak už jsme řekli, konzervatoř mne na provoz v divadle připravila minimálně. Kontakt a jakási představa o něm přišla až teprve v posledním ročníku, kdy jsme coby školní představení chystali v Dejvickém divadle operu Così fan tutte, kam přijel tehdejší liberecký šéf Petr Doubravský s dirigentem Borisem Jonešem a čtyři z nás pozvali ke konkurzu. To byl vlastně jediný jevištní útvar, na kterém jsem se podílela.

Tajemství, DFXŠ 2000 Tajemství, DFXŠ 2000

Být praktikem, cítit se jím, je jednoznačně dobrý pocit? Nejde ruku v ruce s ním nebezpečí rutiny, která – ač se jí člověk brání – číhá všude? Myslím, že slovo rutina na jeviště snad ani nepatří… Roli tu bezesporu hrají osobnost člověka a jeho síla. Vy asi myslíte na onen denní koloběh, na to, že se dopředu cítíte jinak, máte-li před sebou větší či menší roli. Ale příprava je nutná vždy. Snad jen v případě záskoku, kdy se musíte rychle a ne příliš do hloubky zorientovat v inscenaci, do které vstupujete; zde se o rutině mluvit dá, jenže vy v tu chvíli nemůžete nic jiného dělat. Musíte se spolehnout na své vybavení a zkušenost, bleskově zhodnotit inscenaci, kterou znáte možná jedině z videa. A nahodit rutinu… Ale myslím, že svědomí a hrdost každého pěvce by utrpěly, kdyby si jí připouštěl opakovaně.

Jistě, už jen proto, že žádná dvě představení na světě nejsou stejná… Ano! Dokonce jsem vysledovala – a překvapilo mne to -, že atmosféru a jedinečný charakter představení dokážu vycítit už před ním, v okamžiku, kdy do divadla přijdu. Znáte kolegy, vyhmátnete jemné nuance v tom, jak vám odpoví na pozdrav. Pozná se to i v technickém zázemí, v barvě a náladě hlasu pana inspicienta v divadelním rozhlase. A slyšíte pak i jistou ostrost, jasnost, energii orchestrálního zvuku. Tohle vše v součtu předurčí směřování večera a ducha, v jakém se představení bude hrát.

Už delší dobu je běžné, že v Liberci hrajete čtyři nová představení za sezonu. Dramaturgie dbá na to, aby premiéru měl vždy italský titul, česká opera, jedno méně hrané či neznámé dílo a jedna opereta. Či dílo na pomezí operety a muzikálu, jako třeba My Fair Lady nebo Funny Girl. Jak se k tomuto dramaturgickému modelu ve vašem divadle dospělo? Musím nejprve říci, že rozdíl mezi tímto modelem a situací v době mých začátků je markantní. Když se podívám do svých deníků z té doby, vidím, že v mé první sezoně se hrálo sedm premiér. Jen pro představu – v září Mam´zelle Nitouche, v listopadu pohádkové Čajkovského Střevíčky, v prosinci Rigoletto, za další měsíc Rusalka, v březnu Mirandolina Bohuslava Martinů, v květnu už zmíněné Krejčího Léto a v červnu ještě Thomasova Mignon... Jistě, divadlo mělo tehdy početnější ansámbl, takže lidé mohli být rovnoměrněji vytíženi a nemuseli hrát všichni všechno. Já osobně jsem v prvním roce odehrála neuvěřitelných 87 představení.

A pokud jde o aktuální model? Snad byste se měl zeptat spíš pana šéfa Martina Doubravského nebo paní dramaturgyně Lindy Keprtové, za sebe říkám, že čtyři tituly ročně jsou málo. I když jsme otevřeli zcela novou řadu orchestrálních koncertů, které jsou pokaždé dopředu vyprodány. Což nám ukazuje, jak žádaná tato forma je. V Liberci nemáme žádný nosný koncertní prostor, takže divadlo ho do jisté míry supluje. Ale mrzí mne, že jsme zanechali koncertů čistě vokálních. A myslím, že bychom mohli více reagovat na církevní svátky a více se orientovat na veřejnost. Máme pro to potenciál v podobě výborných sólistů a orchestrálních kolegů. Jak jsem řekla, čtyři tituly za sezonu jsou málo. Všechny opery hrajeme v originále, Donizettiho, Rossiniho, opery se spoustou recitativů. A i když máme titulkovací zařízení, leccos divákům unikne a jejich vnímání není takové, jaké by mělo být. Nemůžu si nevzpomenout na naše zájezdy do Německa, kde s úžasem zjišťujeme, že si pořizují překlady a řadu titulů hrají ve své mateřštině. My tímto platíme daň hostům, kteří dílo v češtině prostě nenastudují, neboť to pro ně třeba není repertoárový titul. A to mne mrzí a byla bych šťastná, kdybychom libereckému publiku vycházeli více vstříc.

Sedlák kavalír, DFXŠ 1985 Sedlák kavalír, DFXŠ 1985

Do jaké míry vycházelo vstříc vám vedení v průběhu vaší kariéry? Osvícený šéf ví, že je dobré si domácí sólisty pěstovat i tím, že jim dramaturgii šije na míru… To je vícevrstevná otázka. Znovu opakuji, nás bylo v angažmá nesrovnatelně více, než dnes. Tři sólistky v každém oboru, a tak jsme se v typech rolí mohly vystřídat. Příkladně jsem ve své době nemohla dělat Trubadúra, zpívala jsem ho, až když mi bylo čtyřicet… Nicméně bohatost repertoáru nás vytížila všechny a nikdo si nestěžoval. I dnes samozřejmě respektuji pana šéfa. Vím dobře, že je to on, kdo nese plnou odpovědnost vůči ansámblu i z hlediska reprezentace operního souboru navenek. A jako šéf má i jasnou hlasovou představu o interpretech, které má pod taktovkou. Má na to plné právo a není o tom žádný spor. Já se ale nemůžu vyhnout své retrospektivě, na kterou jsem vás upozorňovala, když jste mne zval k rozhovoru… na rozdíl od dřívějška jsou dnešní dirigenti nuceni čerpat z řad hotových zpěváků a jen občas dát možnost někomu na profesionálním jevišti dospět. Bohužel to s sebou nese doba a ekonomický aspekt. Máme spoustu absolventů pěveckých škol, kteří nemůžou podat přesvědčivý výkon ve velké roli hned. A pokud se dostanete na určitou úroveň, musíte si ji držet a dokazovat, že na ni patříte. Osobně vidím, jak je to pro mladé umělce těžké a moc bych si přála, abychom jako regionální divadlo pracovali i s nimi.

Současný repertoárový model, o kterém mluvíme, vlastně reprezentuje i výběr vašich fotografií na webových stránkách Šaldova divadla. Vidíme snímky z Rusalky, z La Traviaty, z Foersterovy Evy, z Mam´zelle Nitouche nebo z My Fair Lady… Jsem velmi ráda tomu, že jsme přistoupili na muzikálové inscenace. Do nich se pro titulní role samozřejmě zvou odborníci z tohoto fachu, ale základ včetně orchestru tvoří liberecká opera. A řekla bych, že naše divadlo tu velmi dobře obstálo, a že se nám vyplatilo přizvat Oldřicha a Honzu Křížovy. Ti přinesli jistou inscenační úroveň a dokázali jí přetavit do kvalitního jevištního tvaru. Zapojit nás jako operní soubor a dát vyniknout i kvalitě našeho orchestru, dané poctivou prací jednotlivých hráčů. Já jsem muzikály přijala a přinášejí mi potěšení, byť jsem obsazována převážně do mluvených rolí. Ale sama od sebe mám herectví ráda.

A ostatní repertoár? Ten samozřejmě souvisí s hlasovými dispozicemi. Nemám problém s tím, že jsem jako sólistka v určité cílové rovině a v rámci svých fyzických možností se soustřeďuji na čerstvost a pohyblivost. I v druhooborových rolích, které ztvárňuji. Což je přirozený vývoj, se kterým jsem naprosto ztotožněná. Pokorně přijímám východiska režisérů a silou projevu se snažím znásobit první řadu sólistů v každé inscenaci. Je to profesionální a dělá se to tak vždycky. Je důležité, aby člověk našel svoje místo.

Nabucco, DFXŠ 2002 Nabucco, DFXŠ 2002

Co pro vás osobně znamená vnímat postup vašich kolegyň a kolegů na jevišti – od prvních třeba jen studijních úkolů, prvních hostování, k trvalé spolupráci, angažmá, až třeba do chvíle, kdy sólista dostane nabídku odjinud a regionální scénu, na které se vypracoval, opustí Zajímavá otázka… V současnosti to jsou převážně lidé z Operního studia na Akademii múzických umění v Praze. Jsou sympatičtí a disponovaní, líbí se mi jejich přístup, a dobře spolu vycházíme. Je ale zajímavé sledovat, jak jednotlivé osobnosti přijímají úspěch. A nedají se zavést na scestí; je totiž prvořadě důležité ctít svůj obor a nenechat se takzvaně utrhnout do jiné roviny, do role, která je momentálně mimo jeho možnosti. Což mladý člověk nemusí pochopit, jsa zaslepen předchozími úspěchy. A tak bych všem radila – najděte si důvěrnou a spřízněnou duši, která vám bez obalu řekne: „Ano, ale až tak za sedm let… pracuj, zpívej, věnuj se technice, a nepodlehni pozlátku, pěvec totiž není na jedno použití“.

Za poslední dobu jsme vás v Liberci mohli vidět mimo jiné v La Traviatě, v Hoffmannových povídkách jako Antoniinu matku, jako Frau Reich ve Veselých paničkách windsorských, ve Foersterově Evě či ve zmíněných muzikálech. Ke které z inscenací máte jako člověk nejblíže? Antoniina matka má určité nepřestupitelné parametry, tím, že přichází z jiného světa. Do ní se osobně nijak prolnout nemůžete. U ní jde o to, zazpívat přesvědčivě part v náročném tercetu, čímž ta role vykoná dramaticky svou práci. Nemůžu říct, že by mi byla blízká, ale za to nemůže ona, ani já… Takový je prostě její syžet. Velice ráda mám paní Reichovou z Nicolaiových Veselých paniček, které jsme bohužel před nedávnem přivedli k derniéře. Je to role pěvecky vděčná a vtipná skrze svůj spojovací text. Mou dlouholetou láskou je také Třetí dáma v Kouzelné flétně, kterou stále hrajeme. Oblíbila jsem si také domácí hospodyni Zuzku ve Foersterově Evě, s níž byla radost se osobnostně a povahově prolnout. Byť hudebně pro nás byl tento autor nový a museli jsme si na něj zvykat.

Čímž se dostáváme k další dost podstatné oblasti vašeho repertoáru – ke komorní hudbě a písním, konkrétně právě Foersterovým… Tento skladatel byl pro mne v určité době zjevením. Vedení hlasu, ztotožnění hudby s obsahem je tak přímé, tak blízké, lidské a zároveň překvapující. Samozřejmě v opeře už je to jinak. Každopádně na postavu Zuzky z Evy nedám dopustit… Jak jste řekl, a já to přiznávám, komorní hudba je mou velkou láskou. Velmi mi svědčí právě onen model „posluchač a já“, kde odpadá prvek orchestru, dirigenta a jeviště. Vážím si velkých varhanních a cembalových koncertů s paní profesorkou Giedré Lukšaité-Mrázkovou s intimním pěveckým repertoárem. A byla jsem vždycky nesmírně ráda, když se ve vzduchu vznášelo pochopení, vzájemné přijímání, obohacovalo mne, ale organizovanější činnost jsem na tom nestavěla. Možná i ke své újmě, ale chtěla jsem především vychovat svou dceru, a tak vše mimo divadlo v mém životě patřilo jí.

Říká se, že v operním ranku mezi sebou naváží hlubší přátelství spíše muži. Pěvkyně jako by si kolem sebe stavěly pomyslnou stěnu a své oborové kolegyně za ní nepouštěly. Jsou ale výjimky… A v tom případě jsem jedna z nich; existuje pár oborových kolegyň, které prošly naším divadlem, měla jsem je moc ráda, a dobře jsme vycházely. Je to stále zpívající Sylva Čmugrová, s níž jsem se alternovala v Gluckově opeře Orfeus a Eurydika. Tento titul považuji za svůj divadelní vrchol, krom jiného i díky jednomu z našich nejlepších scénografů Janu Vančurovi, který už mezi námi není. A krásné vzpomínky mám také na Kateřinu Jalovcovou, dnes sólistku opery Národního divadla v Praze. S ním jsem se potkala v alternacích ve velkých titulech jako Maškarní ples, Trubadúr nebo Rusalka.

Vojtěch Babka

Vystudoval Pražskou konzervatoř a v roce 2003 nastoupil do Českého rozhlasu, kde moderuje denní vysílání, autorsky připravuje pořady o hudbě a hudebnících a uvádí přímé přenosy a záznamy z koncertních síní a divadel. Od roku 2007 připravoval a živě vysílal Operní magazín, v němž soustavně mapoval především dění na regionálních scénách v České republice. Z operních a operetních premiér pořizuje psané reportáže. Jako publicista pravidelně spolupracuje s Harmonií a Operou Plus, pro které připravuje rozhovory s operními pěvci, dirigenty a režiséry. S chutí objevuje nové lidi. Má rád přírodu, sport, železnici, klid lesa a Antonína Dvořáka.

Související položky (podle značky)

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.