úterý, 20. květen 2003

Autentičnost je fikce

Napsal(a) 

Autentičnost je fikce Autentičnost je fikce
BARBARA MARIA WILLI přijala v roce 1991 nabídku z brněnské JAMU, aby zde založila a řídila cembalové oddělení. V Brně působí dodnes, intenzivně se věnuje takzvané staré hudbě, aniž by se vyhýbala stylovým přesahům, pořádá interpretační kurzy, řídí soubor Capella Apollinis, jako host je uměleckou vedoucí pražského Collegia Mariana. Spolupracuje mimo jiné s Magdalenou Koženou nebo s houslisty Annegret Siedel a Johnem Hollowayem.

Od svých čtrnácti let působila Willi jako varhanice a vedoucí dívčího sboru, poté vystudovala na freiburské Vysoké hudební škole a ve Štrasburku cembalo, ve Freiburku navíc ještě klasickou filologii. Mezi její učitele patřil Stanislav Heller, Kenneth Gilbert a Nikolaus Harnoncourt. Na svém kontě má kromě řady rozhlasových nahrávek úspěšnou sólovou desku s díly J. H. d'Angelberta, sonáty J. H. Schmelzera realizovala s britskými interprety na základě kroměřížské hudební sbírky.

Jak se žije cembalistce, varhanici, pedagožce a badatelce z německého Freiburku v České republice? Už fakt, že tu jsem od roku 1991, svědčí o tom, že dobře. Zdůrazňuji, že se mi tady opravdu líbí (smích ) a jediné, co se mi nelíbí, je, když se mě lidé ptají: A vám se tady opravdu daří? Vy tady opravdu chcete být?

Vzpomenete-li si na dobu, kdy jste sem přišla, co pro vás bylo kromě jazyka těžké? Vzpomínám třeba na různé technické problémy a překážky, na které jsem nebyla zvyklá, ale i to mělo své kouzlo. Také šlo o krásnou dobu, kdy byli všichni včetně mě v euforii. Ale přece jen, v novém prostředí se člověk musí nejdřív zorientovat, takže první čtyři roky byly po této stránce náročné.

Jak jste se naučila tak dobře česky? Koupila jsem si učebnici a prošla asi deset lekcí, a pak jsem ji vyhodila, protože už jsem měla dost toho, že "pan Dusil je znamenitý odborník a paní Dusilová vynikající hospodyně". Otevřela jsem raději uši a naučila se mluvit na ulici, ve škole, což ale také znamená, že neumím dobře česky psát.

Nelitovala jste někdy toho, že jste se rozhodla jít do Brna? Nikdy jsem toho nelitovala. Časem jsem ale zjistila, že je tu fakt, na který jsem vůbec nemyslela. V západním světě existují vůči Česku a dalším zemím různé předsudky, a to právě v oblasti staré hudby, typu: "No, oni to ještě neumí, ještě nejsou tak daleko." A to už objektivně není pravda. Setkala jsem se s lidmi, kteří se mi omlouvali za to, že si mysleli, že nemohu hrát dobře, když působím tady. Ani přesto nelituji, protože založit něco nového je krásné.

Ve chvíli, kdy přišla nabídka z Brna, jste už byla definitivně rozhodnutá, že budete vyučovat? V Německu jsem už učila, ale ne za tak dobrých podmínek. Nabídka přišla v pravou chvíli, zrovna jsem dokončila postgraduální studium a rozkoukávala se, takže to bylo skoro jako na objednávku! A Česká republika pro mě tehdy znamenala bílé místo na mapě, takže svou roli sehrála i zvědavost.

Na druhou stranu jste tady musela začínat vlastně znovu, z ničeho... Ano, v podstatě jsem ztratila své kontakty z Německa a Francie. Potřebovala jsem určitý čas, abych poznala, s kým chci spolupracovat a s kým raději ne. Orientační fáze tady rozhodně byla a trvalo asi sedm let, než jsem narazila na ty pro sebe správné spoluhráče.

Co považujete za nejdůležitější věc, kterou se snažíte studentům předat? Aby si rozvinuli cit pro styl, vnímali svobodu a věděli, že to poslední rozhodnutí je na nich. V žádném případě nechci, aby hráli, jako já, chci, aby si našli sami sebe.

Na JAMU uvažujete o založení speciálního oddělení staré hudby . V jaké je to fázi? Zatím ještě probíhají jednorázové akce, ale už plánujeme ucelenější projekt.

Jak byste ze svého pohledu zhodnotila situaci ve staré hudbě u nás? Řekla bych, že se tady oblast staré hudby vyvíjí velice dobře. Například soubor, jako je Musica Florea, už dosáhl na mezinárodní úroveň. Myslím, že je potřeba, aby se zdejší scéna rozšířila - třeba u smyčců -, aby vznikla zdravá konkurence. Také u vokálního oboru by bylo dobré, aby mladí talentovaní lidé měli více příležitostí navštěvovat kurzy barokního zpěvu a intenzivněji se vzdělávat, než jak je tomu nyní. Je škoda, že není více interpretů na dobové dechové nástroje. Hráči na moderní nástroje jsou tady vynikající, takže doufám, že se časem někdo z nich začne orientovat i na starou hudbu.

Autentičnost je fikce Autentičnost je fikce

Co by se ještě mělo změnit? Na prvním místě, aby se autentická interpretace mohla studovat na profesionálních institucích. Zatím to možné není, takže se to řeší studiem v zahraničí.

Nepřipadáte si tady trochu jako průkopník? Nevím, je pravda, že dávám určité impulsy, ale hodně se učím od kolegů. Když vidím osobnosti, jako je Pavel Klikar nebo Marek Štryncl, kteří budovali věci od ničeho, tak klobouk dolů. Já jsem spíš jeden z těch, kteří se snaží něčím přispět, a nemám žádné hrdinské pocity.

Jak byste charakterizovala pojem autentická interpretace? Autentičnost je problematická věc. Do určité míry je to fikce. Kdybych třeba o vás psala knihu já a zároveň někdo z vašich přátel, vznikly by zcela rozdílné obrazy. O to těžší je popsat, jaký byl třeba Bach člověk, skladatel, interpret. Každý by to charakterizoval a popsal jinak, slovy je to těžké. A my jsme odkázáni právě na slova a obrazy. Viděla bych to tak, že bychom se měli snažit co nejvíce vědět, pak ale nastane okamžik, kdy do toho musí každý investovat celou svou bytostí, rozhodnout se.

Každý interpret staré hudby je tedy i badatel... To bych neřekla, myslím, že by to nemělo být specifikum staré hudby. V okamžiku, kdy budu hrát třeba Ligetiho, musím také přemýšlet, na jaký nástroj mám hrát, jestli na kopii, nebo na nástroj, který existoval v jeho době. Už hudba 19. a 20. století nás staví před problémy, které musíme řešit. Reflexe prostě k interpretaci patří. I když jsou muzikanti, kteří všechno dělají instinktivně, což je také dobře, ideální ale je, když má hráč představu o každém stylu, nejen o tom barokním.

Možná je k tomu u staré hudby interpret více nucený? Zatím ano, ale třeba ve Francii a Německu je teď nejnovější trend reflektovat i provozovací praxi 19. století. Myslím, že se všechno zase posouvá dál a pomalu to přestává být spojováno jen se starou hudbou.

Během svých studí jste se setkala s Nikolausem Harnoncourtem. Asi se vás každý ptá, ani já neodolám, jaké to bylo? U něj jsem měla ty nejlepší hodiny cembala. Je to člověk, který vůbec nemá potřebu upřednostňovat sebe, protože miluje hudbu a jde mu jen o ni. Dokáže přijmout i jiný názor a zároveň má o všem vlastní podrobnou představu. To mě moc obohatilo. Dokonce mám i nahrávku jedné své hodiny, kterou si občas pouštím jako výzvu a jako stimul. Harnoncourt je prostě fanatik hudby.

Nehrozí u tak silné osobnosti, že ji studenti napodobují? Jsou pedagogové, kteří nejprve studenta jako by zničí, aby ho pak jako bájného ptáka fénixe znovu "oživili". A tak vznikají malé kopie toho kantora. U Harnoncourta to nehrozí, on nechává druhým jejich názor.

Co jste od něj přijala? Mluvili jsme o technických problémech nebo rytmických konvencích v barokní hudbě, protože to jsou hodně diskutované otázky. Přijala jsem od něj, že je hudba řeč a vše má svůj význam, proto se také snažím studentům přiblížit gestiku hudby a její mimohudební obsah. V tom vidím vliv Harnoncourta, ale i svého prvního učitele Stanislava Hellera.

Vy sama jste se mohla seznámit i s barokním zpěvem a tancem. Ve Štrasburku jsou velmi progresivní, takže součástí studia byl barokní tanec a předmět s názvem "barokní solfÉge". Naše mladá kantorka byla velmi pokroková. Museli jsme ze starých notací zpívat renesanční i barokní skladby, a ty dokonce s francouzskými ozdobami. Ozdoby na cembale jsou vlastně pokusy o napodobení ozdob vokálních, takže to bylo velmi užitečné. Byla to ale tvrdá škola...

Hrajete výhradně starou hudbu? Mám fáze, kdy se soustředím i na soudobou hudbu. Plánuji nahrát průřez děl barokních a soudobých skladatelů.

Zaměřujete se výrazněji na nějaký styl nebo autora? Ne, mám spíš různá období. Jednou jsem blázen do Bacha, jindy do francouzské hudby, a to bych pak nejraději hrála úplně všechno od Rameaua po Couperina. Momentálně prožívám období soudobé hudby, zejména Ligetiho, který je pro mě Bachem 20. století.

Co vás přitahuje na staré hudbě, které se věnujete přece jen nejvíce? Volnost, možnost improvizace, dotváření generálbasu. Skladby, kde dá autor jen "hrubou stavbu" a interpret musí dodělat zbytek. Fascinuje mě vztah mezi laděním a výrazem, historickým prstokladem a artikulací. Je to taková tvůrčí hra, která dovoluje různé experimenty.

Hodně se věnujete právě generálbasu, o němž jste psala disertaci. Původně jste se prý rozhodovala, jestli budete studovat matematiku, medicínu nebo hudbu, takže záliba v číslech vám zůstala? Možná spíš v pravidlech, logice nebo ne-logice určitých postupů, v konstrukčnosti hudby. Jsem ale ráda, že jsem nakonec "skončila" u hudby, přestože nebylo jednoznačné, že se jí budu věnovat.

Co rozhodlo? Náhoda. Po maturitě jsem si říkala, že když se dostanu na vysokou hned, budu studovat hudbu, když ne, tak něco jiného.

Na který typ nástroje hrajete? Vlastním italsko-francouzské cembalo typu 17. století, které ale není přesnou kopií, je to rozšířená verze. A pak mám varhanní pozitiv, který nemá elektrický motor, a tak musím šlapat měchy.

Jaká je zvuková charakteristika vašeho cembala? Je u něj slyšet italský vliv, takže nástroj artikuluje velice zřetelně, což je výhoda třeba pro akustiku pražského Šimona a Judy. Francouzské na něm je, že má malou tendenci znít nazálně, to je takový francouzský, hobojový ideál. Mé cembalo je spojením obou světů.

Co nového v současné době chystáte? Sólovou nahrávku s díly Bacha, Rameaua, Ligetiho, Andriessena. Capella Apollinis chystá projekt se sopranistkou Martinou Jankovou, která působí v Curychu, ale ještě nevíme definitivní podobu. Buď se zaměříme na Vivaldiho, nebo na italské autory působící ve Vídni v 18. století. Znamená to, že buď zůstaneme u smyčcového obsazení, nebo sáhneme i po exotičtějších nástrojích, jako je třeba chalumeau.

Na pražském koncertě Capelly Apollinis zazněly skladby pojednávající o moudrosti. Je podle vás moudrost pro hudebníka důležitá? Zcela zásadní. Člověk je vystaven řadě tlaků a těžkých podmínek. Moudrostí rozumím způsob, jak se dívat na svět, být nad věcí a nebýt příliš sobecký, zahleděný do sebe. Moudrost je rovnováha, schopnost reflexe, nemyslím intelektuálně, ale duchovně, zachovávání si odstupu od hmotných věcí.

Dina Šnejdarová

Hudbě se věnuje přibližně od svých pěti let. Postupně prošla školením klavír-varhany-cembalo-dirigování-liturgická praxe-základy zpěvu a muzikologie (FF UK), souběžně s tím se řadu let věnovala klasickému baletu pod vedením nezapomenutelné Dagmar Špryslové a krátce též scénickému tanci (Vysokoškolský umělecký soubor, dnes Taneční centrum Praha). Její „hudební mámou“ se stala pedagožka Alena Kuklová, rodačka z Poličky, díky níž neztratila radost z hudby a přibližně v devíti letech objevila tvorbu 20. století, zejména Bohuslava Martinů a Bély Bartóka. Za průnik do hudebně-analytického myšlení vděčí varhanici Miroslavě Svobodové, za překonání obav z improvizace Jitce Chaloupkové (Konzervatoř České Budějovice). V muzikologii se soustředila na hudbu starších období. Pracovala jako zástupkyně šéfredaktora Harmonie, spolupracovnice ČRo Vltava, editorka koncertních programů FOK, knihovnice Hudebního oddělení NK ČR. V současné době se věnuje vzdělávání svých dvou dcer a hudební publicistice (Harmonie, Czech Music Quaterly, FOK, Česká filharmonie, Pražské jaro), provozuje též autorský Dinin nevyvážený blog (dinasnejdar.blogspot.cz). Jejím nej- autorem je již od dětství Johann Sebastian Bach.

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.