čtvrtek, 11. březen 2010

Alois Hába a proměny hudebního života 20. století 9

Napsal(a) 

Skladatelé Vítězslav Novák, Jan Seidel a Alois Hába Skladatelé Vítězslav Novák, Jan Seidel a Alois Hába

„Hej autore! Co s námi ještě na jevišti! Napínavě skonči!“

Okupace Československa a vypuknutí druhé světové války znamenaly ochromení dosavadního kulturního života, ale zároveň mobilizaci skrytých sil. Hába zůstal do roku 1940 v čele spolku Přítomnost, ale poté se z jeho vedení stáhl. Spolek ze svého názvu vynechal slovo Přítomnost, zůstalo pouze Sdružení pro soudobou hudbu v Praze. Soudobou hudbou byla nyní míněna pouze hudba českých autorů, mezinárodní konfrontace, typická pro předválečnou činnost spolku, zmizela. Na jednu sezonu se stal předsedou Přítomnosti Vladimír Polívka a od sezony 1941/42 až do zániku spolku v roce 1949 stál v jeho čele Otakar Jeremiáš. Hába se během války stáhl do ústraní. Nemáme informace, že by byl v kontaktu s některou z odbojových skupin, nevytvořil ani žádné dílo, jímž by dával otevřeně najevo protest – jako jsou například kantáta Neustupujte Miloslava Kabeláče, De profundis Vítězslava Nováka či České rekviem Ladislava Vycpálka. Navenek působil někdejší odbojník pasivně, smířen s daným stavem věcí, na některé dokonce egoisticky. Ne právě lichotivou zmínku o Hábovi poskytuje dopis Karla Ančerla Jaroslavu Ježkovi (nalezl jej v Ančerlově pozůstalosti Petr Kadlec) někdy z počátku roku 1939: „Jirák proplouvá zatím s úspěchem a je zdvořilý na všechny strany. Pujmana [režisér Ferdinand Pujman] jsem již dlouho neviděl a Hába, ten si hřeje polívčičku jak a kde se dá, způsobem naprosto nevybíravým. Již delší dobu, obzvláště poslední dva roky jsem se s ním čím dále tím víc rozcházel, až teď úplně. Muzikanti jsou bezcharakterní pakáž. Čestných výjimek je sakramentsky málo.“ Ančerl zmiňuje také setkání s Vítězslavem Novákem: „To je aspoň chlap,“ píše.

Hába měl v té době řadu problémů, více než politika ho zaměstnávalo vlastní soukromí (prudké milostné vzplanutí, rozvod manželství, snahy umístit dceru kamsi do bezpečí...). Začal se tehdy stranit těch, s jejichž podporou dosud mohl vždy počítat a jimž dokonce – jako v případě Ančerla – měl být i za co vděčný? Byl mnohonásobně podezřelý, pro svůj příklon k antroposofii i k politické levici, pro své mikrointervaly, jež pro nacionální socialisty, podobně jako dodekafonie, jazz a židovský původ, představovaly „zvrhlost“. A u pravověrných Čechů vzbuzoval Hába nedůvěru svými dlouhodobými styky s německým živlem. Pravděpodobně se tedy rozhodl pro taktiku přežití, příliš na sebe neupozorňovat a nedráždit.

Veřejně se v prvním období po okupaci Hába skutečně projevoval málo. Jeho učitel Vítězslav Novák slavil roku 1940 sedmdesátiny a Hába mu věnoval životopisnou brožurku, uvedl také slavnostní koncert, který Novákovi připravil 29. listopadu 1940 spolek Jaromír v Jaroměři. Učil dále na konzervatoři, která díky středoškolskému statutu zůstala zachována i poté, co byly zavřeny české vysoké školy. Hlavně se však plně pohroužil do svého mikrointervalového světa. K jeho nejrozsáhlejším pracovním výsledkům válečných let patří pokračování Nauky o harmonii (vydána byla z pozůstalosti zásluhou Jiřího Vysloužila v německém překladu Věry Vysloužilové roku 2007 v Salcburku) a celovečerní opera Přijď království Tvé. Autorem námětu k ní byl Hába sám a zápasil s ním už řadu let; první náčrtky libreta pocházejí z doby krátce po dokončení Matky. Původní název opery Nezaměstnaní prozrazuje, že téma bylo opět sociální. Je to obraz společenských tříd v době hospodářské krize, v níž zápas o zisk a moc vedou nakonec k válkám. Postupem času se libreto opery pod vlivem studia děl Rudolfa Steinera (a také zásluhou Ferdinanda Pujmana, jenž je autorem definitivní podoby textu) proměnilo v cosi jako sociálně-křesťanské mystérium. Dvacet tři sólových postav (až na jediný případ bezejmenných) zastupuje společenské třídy – proletariát, byrokracii a kapitalisty. Druhé dějství tvoří alegorický obraz, v němž o lidstvo licitují síly zla (ze zarathuštrovského mýtu odvozený ničivý duch Ahriman a Lucifer-Světlonoš) s dobrem, představovaným Kristem. Na konci opery přichází na scénu sám autor a vyslovuje pochybnost, zda umělec může v této době pro lidstvo vůbec něco vykonat. Dělníci autora vyzývají: „Co s námi ještě na jevišti! Napínavě skonči!“ Jenže autor neví, co se svými postavami. Nechat je umřít hlady? „To je podívaná každodenní, na ulici, pro to nechodí se do divadla,“ odpovídá mu jeden z dělníků. Autorem vytvořené postavy odmítají spáchat na jeho návrh kolektivní sebevraždu a vytvořit tak efektní operní finále, ani vzpoura by už nikoho v lhostejném světě nevyburcovala, dělníci opovrhnou také nabídkou na happyend v podobě například náhlé výhry v loterii: „Co si počneš s ostatními? S miliony nezaměstnaných? [...] Na nás nestačíš, ty umělče. Nás nesprovodíš z dějiště, kde působíme.“ „Poslal bych vás do Sovětů,“ navrhuje autor. „Světa šestý díl, to není celý svět.“ V tuto chvíli přichází Písmák a volá po návratu lidstva ke Kristu. „Kristus v nás a na zemi jeho Království!“ zpívá sbor. Podobně jako v opeře Pád Antikristův Hábova žáka a přítele Viktora Ullmanna, napsané roku 1935. Jenže tam je to sebevědomý Umělec, jenž přináší probuzení pasivnímu davu a vrací mu víru. Autor v Hábově opeře je bezradný a řešení nenalézá; může mu pomoci z minulosti vypůjčená postava jakéhosi věrozvěsta?

Roku 1942 Hába operu dokončil. Dvě stě sedmdesát devět stran čistopisné rukopisné partitury představuje první a jedinou operu v dějinách, zkomponovanou v šestinotónech. V orchestru je šestinotónové harmonium, postavené opět firmou August Förster, jinak se nutnosti stavět nové nástroje Hába tentokrát vyhnul – jsou zde jen smyčce, tři různě naladěné harfy, pozouny a bicí. Opera nebyla nikdy uvedena. Neodbytně se vnucuje myšlenka, že to její autor musel tušit. Skica opery má podobu jakéhosi deníku, Hába si do ní s příslušnými daty zapisoval denní politické události. Měla-li však opera skutečně představovat Hábův umělecký protest, adresovaný veřejnosti, složil by ji v půltónech a jeho libreto by hovořilo jasnými slovy, nikoli složitými symboly. Práce na opeře, stejně jako na pokračování Nauky o harmonii, již nyní rovněž vykládal na antroposofickém základě, to vše pro něj představovalo jakousi vnitřní emigraci, únik před děním venku. Během války pro sebe objevil také nový nástroj – kytaru, pro kterou dosud nekomponoval, a začal uvažovat o čtvrttónovém modelu (roku 1947 byla čtvrttónová kytara postavena v Lubech). S blížícími se padesátinami snad i bilancoval. Napsal životopisnou skicu Můj lidský a umělecký vývoj a vytvořil soupis své dosavadní tvorby.

Šílený svět

Mnoho umělců z Hábova okruhu bylo nejprve vyloučeno z veřejného života a poté deportováno do koncentračních táborů, jen některým se podařilo na poslední chvíli uniknout. Mezi Hábovými známými a přáteli byli i takoví, které válka postavila na nepřátelskou stranu. Také Fritz Büchtger, jenž se zasloužil o mnichovskou premiéru Hábovy Matky (viz 5. část). Takto psal v říjnu 1943 z fronty na Ukrajině: „Poláci a Ukrajinci bojují proti nám a zároveň proti bolševikům. Jak mi řekl jeden ukrajinský kněz, žádný vlastně neví, co chce. Němce nechtějí, a bolševiky jakbysmet. A nemohou vlastně

Litevský skladatel Jeronimas Kačinskas Litevský skladatel Jeronimas Kačinskas
nic dělat, protože když zvítězí bolševici, jsou ti, co zastávají národní myšlenku, vyřízeni tak jako tak, a kdybychom zvítězili my, měli by sice určité možnosti, ale nevěří v to. [...] Je to tu boj všech proti všem, ukrajinská milice proti ukrajinským nacionalistům, mezi tím bolševici a Němci, k tomu ještě Poláci, kteří zavraždí každého Ukrajince, na kterého natrefí, a naopak. Šílený svět! Kdy konečně zvítězí lidskost?“ A tato slova psal z Terstu v lednu 1945: „Je tomu jen čtrnáct let, co jsme se v Mnichově sblížili, sedmnáct, co jsme se poprvé setkali a dvanáct, co se roztočily osudové události v Německu. Teď se zdá, že se věci obracejí tak, jak si to Vy Češi přejete a pro nás Němce to znamená zánik. Pro nás dva, kteří v těchto vztazích zastupujeme čisté lidství, zůstává válka strašlivým dramatem, jež vypustilo veškeré démony, lidem přineslo bolest a utrpení, strašlivé zřetězení bezpráví a viny na všech stranách. Kéž by z toho alespoň nevznikla zase nová smyčka, nová vina a nová nenávist, nýbrž už jednou probuzení lidského ducha. Nevím, jestli se uvidíme, každopádně ti chci říci, že setkávání s tebou pro mě byla velmi cenná a doufám, že vydrží i v budoucnu a ještě se prohloubí.“ Psal také dávný spolužák z Vídně a Berlína Felix Petyrek, jenž ve válce ztratil jediného syna a přišel také o řadu rukopisů svých skladeb, které vzaly za své snad již při záboru československého pohraničí v severočeském nakladatelství. Litevský skladatel Jeronimas Kačinskas, který s Hábou navázal kontakt roku 1931 a stal se nadšeným propagátorem mikrointervalů, uprchl z Hitlerem obsazené pobaltské republiky do protektorátu Čechy – Morava a zakotvil načas v Lednici na Moravě. „Jsem velice šťastný, že cítím blízkost dávných přátel, snad se v budoucnu zase dostaneme ke své práci a budeme pokračovat na přerušené umělecké cestě. [...] Já už nemám půl roku s hudbou nic společného, za tu dobu jen cestování a strach, ale už to beru jinak než na začátku. Přihlásili jsme se tu se ženou na pracovním úřadě a dostal jsem tam práci. Dobří lidé nám pomohli. Pro mne je to těžká práce, na kterou nejsem zvyklý, ale zvyknout si musím.“ Kačinskasovi se podařilo po válce zakotvit v USA; zemřel v devadesáti osmi letech roku 2005.

Žádáme, netleskat!

Hudba byla v období nacistické okupace pro mnoho lidí prostředkem duševní očisty a vzpruhy. Výsostným příkladem toho, jakého vzepětí je schopen tvůrčí duch a jak jeho aktivace pomáhá překonat největší fyzickou i duševní bídu a ponížení, jsou díla, jež zanechali skladatelé věznění v koncentračních táborech, tamní vystoupení sólistů, komorních ansámblů, orchestrů i divadelní představení, uskutečňovaná za primitivních podmínek. Přes zásahy, které decimovaly řady umělců i publika, vyzařoval hudební život v protektorátu neuvěřitelnou energií. Existoval ovšem protinázor, že by v dobách války a spoutané svobody hudba vůbec znít neměla, že se nesluší vnímat krásu, když se na frontě bojuje a lidé trpí. Statistiky nicméně výmluvně svědčí o početním vzestupu koncertů a jiných hudebních podniků, k nimž je třeba zahrnout i domácí koncerty těch, kdo nesměli po zavedení protižidovských nařízení vystupovat na veřejnosti.

Protektorát byl absurdním zřízením a ovzduší v něm bylo proměnlivé. Budil zdání „ochrany“ před vlastním válečným běsněním, a tak se mnozí nechali ukolébat, že se vlastně tak mnoho neděje, hlavně, že bitevní pole zůstávají daleko. Povoláním Reinharda Heydricha na místo zastupujícího říšského protektora nastala nová situace; rok 1942 byl pro český národ nejhorším válečným rokem vůbec. Ale po vstupu Spojených států do války se válečná karta začala obracet a naděje na konec nacismu povzbuzovala. Jen Sdružení pro soudobou hudbu v Praze (bývalá Přítomnost) naplánovalo pro sezonu 1943/44 čtyři koncertní cykly po osmi koncertech z děl českých soudobých skladatelů. Zazněla na nich například díla Jana Hanuše, Otakara Ostrčila, Jana Kapra, Klementa Slavického, Václava Dobiáše, Karla Šroma, novinky Ilji Hurníka, samozřejmě se uskutečnil koncert jubilanta Vítězslava Nováka. A také koncert ze skladeb Aloise Háby k jeho padesátinám, a dva Hábovy nonety zazněly na koncertě Českého noneta. Za chytráckou „úlitbu“ k uspokojení německých okupantů by bylo možno považovat večer ze skladeb krále Bedřicha Velikého, zařazení kvartetu Maxe Regera do pořadu nazvaného Světová smyčcová kvarteta (ovšem vedle Janáčkova Kvartetu č. 1) a Cyklus tří koncertů hudby světové a cizí. Dokonce mohl být uspořádán koncert „zvrhlé“ čtvrttónové hudby. Koncertní a divadelní programy ovšem byly česko-německé a byl na nich přípisek: „Publikum se upozorňuje, že je každý návštěvník při ‚veřejném leteckém varování’ povinen vyhledat v klidu a pořádku prostory letecké obrany. – Zároveň se zdvořile žádá, aby bylo během představení [koncertu] upuštěno od jakýchkoli projevů (potlesk atd.).“ A stačilo málo, a okupanti ukázali, že stále drží moc, jako v případě několika slov kritika Zdeňka Němce na jaře 1945, který po provedení Smetanovy Mé vlasti (cyklus už mohl být opět uváděn v celku) napsal v recenzi poznámku o blížících se blanických rytířích. Okamžitě byl zatčen a ubit gestapem.

Pozvánka na první poválečnou výstavu výtvarných spolků Pozvánka na první poválečnou výstavu výtvarných spolků

Účtování

V květnu 1945 se trhaly ještě nerozkvetlé šeříky a stavěly se barikády z rozkvetlých kaštanů, o nichž psal Jaroslav Seifert. Znovunabytá svoboda však nepřinesla jen šťastné chvíle. Ještě pálily válečné jizvy a už se děla nová příkoří. Vyžadovaná vysvědčení o bezúhonném chování za okupace poskytovala příležitost k drobným osobním mstám. Hon na kolaboranty s sebou strhl Václava Talicha za jeho údajné loajální vystupování vůči okupantům. Do Národního divadla nesměl vstoupit a i když byl z vazby nakonec propuštěn, najednou pro něj nebylo uplatnění. Již v červnu 1945 se naopak rozjela velká akce na zajištění místa ve vedení opery pro dirigenta Zdeňka Chalabalu, k níž se připojil orchestr Národního divadla, rozhlasu, Česká filharmonie i řada jednotlivců (šéfem opery ND se nakonec stal Otakar Jeremiáš). Podezření z kolaborantství dopadlo na Karla Boleslava Jiráka, který během okupace vedl rozhlasovou hudební redakci. Hábovi adresoval hořká slova: „Na schůzi Umělecké besedy jsi zdůrazňoval statečnost kolegy Očadlíka za války a vyslovil jsi prý podiv, že ho za to, co v rozhlasovém programu dělal, Němci nepověsili. Musím konstatovati, že až do 5. května t. r. jsem byl vedoucím činitelem českého rozhlasu já a že já především jsem nesl odpovědnost nejen za programy vážné hudby, nýbrž za všechny programy všech českých stanic. Kdyby tedy Němci chtěli někoho pověsit, byl bych visel asi především já. Za to jsem ovšem já dnes ‚kolaborant‘ na nucené dovolené, kdežto p. Očadlík byl jmenován ústředním programovým ředitelem.“ (Mirko Očadlík rovněž nezůstal ušetřen, jeho chování za okupace se stalo předmětem rozsáhlé polemiky o řadu let později, v době, kdy Jirákovo jméno, emigranta z roku 1948, doma nemohlo být ani vysloveno.)

Hába se do nového dění vrhl s někdejším temperamentem. V dopise z 15. května 1945 mu Vítězslav Novák připomněl debatu, jakou spolu vedli o organizaci hudebního života po válce, a vyjádřil přesvědčení, že Hába jistě dokáže uplatnit své organizační schopnosti. Všude se spěchalo s obsazováním pozic, nikdo nechtěl propást šanci, navázat po šesti letech přetrženou nit, ale také nenechat nevyužitu chvíli, která nebude trvat dlouho, chvíli, kdy se rozdávaly někdejší německé podniky. Byl založen Syndikát českých skladatelů a Hába se jako jeho zástupce zúčastnil znárodnění pobočky firmy August Förster v nyní již českém Jiříkově, té, která pro něj před válkou vyráběla mikrointervalové nástroje. A jako by se opakovala situace z roku 1920, kdy v reakci na národnostní konflikty v pohraničí zabrali čeští herci Stavovské divadlo, smluvně pronajaté Německému divadelnímu spolku, bylo jednou z prvních akcí vzbouřené české Prahy zabrání někdejšího Nového německého divadla.

Při jeho spontánním obsazení byl zničen divadelní archiv, zahrnující půlstoletí dění na této scéně, revoluce však se do minulosti neohlíží. Bleskurychle se ustavil nový umělecký ansámbl a Hába se stal téměř ze dne na den divadelním ředitelem. K vedení scény, jež dostala název Divadlo 5. května (a po první sezoně, kdy odešla činohra, Velká opera 5. května), patřil skladatel a režisér Václav Kašlík, začínali zde režisér Alfred Radok a scénograf Josef Svoboda. Nalezl zde uplatnění Karel Reiner, a také Karel Ančerl. Oba přečkali nacistickou apokalypsu a zachovaný život byl důležitější než nedorozumění z počátku protektorátních let. S požehnáním čerstvého ministra školství a osvěty Zdeňka Nejedlého byl novému souboru umožněn razantní nástup. Zahajovacím představením byli Smetanovi Braniboři v Čechách. Německá porážka byla v inscenaci symbolizována výtvarným prvkem, jehož součástí byl hákový kříž (výprava František Tröster). Podobným symbolem uvedly výtvarné spolky Hollar, Mánes a výtvarný odbor Umělecké besedy první společnou poválečnou výstavu. Obsahovala díla Josefa Čapka, jenž zahynul v Bergen-Belsenu, Vojtěcha Preissiga, jehož potkal stejný osud v Dachau, a rovněž v Dachau vězněného Emila Filly, jednoho z těch šťastnějších, jimž se podařilo přežít.

Nenaplněná proroctví

Vedení nového divadla zdůrazňovalo, že hodlá v pražském hudebním životě doplnit dramaturgii Národního divadla, zaměřenou především na český a slovenský repertoár, o světovou tvorbu. Domácí repertoár však nesměl chybět a brzy bylo zřejmé, že na tomto jevišti dostává netradiční podobu. Ke Smetanovým Braniborům z uplynulé sezony přibyla Prodaná nevěsta, Janáčkova Káťa Kabanová, a 23. května 1947 se dočkala české premiéry Hábova Matka. Nastudování vedli Karel Reiner a Karel Ančerl, který také premiéru řídil, obnovené představení v zimě pak dirigoval Jindřich Bubeníček. „Ověřili jsme si opět, že zde jde o dílo zcela jedinečné ve svém druhu a že ocenit jeho historický význam nebude asi věcí příliš vzdálené budoucnosti,“ psalo se v odborářském listu Práce.

Dá se předpokládat, že Hába tehdy počítal s možností uvedení další své opery, přinejmenším Nové země. K tomu už však nezbyl čas. Po svém odvolání napsal dopis šéfovi opery Národního divadla Otakaru Jeremiášovi, který byl citován v minulém pokračování, s žádostí o zařazení Nové země do repertoáru ND. Jeremiášovu odpověď – existovala-li vůbec – neznáme. Tvůrčí postupy Velké opery 5. května se brzy začaly zajídat právě onomu ministrovi, jenž tak velmi přál jejímu vzniku. Průbojnost mladé scény se zdála ohrožovat prominentní postavení Národního divadla, a tak byla roku 1948 administrativním rozhodnutím s Národním divadlem sloučena, Hába byl zbaven funkce a divadlo dalších čtyřicet let neslo jméno zakladatele české národní hudby Bedřicha Smetany.

Čtvrttónová kytara Čtvrttónová kytara

Praha mezinárodní

Roku 1946 se konal první ročník Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro. Navázal na Václavem Talichem během protektorátu iniciovaný Pražský (později Český) hudební máj, jenž vycházel z idey prvního ředitele Nového německého divadla Angela Neumanna a jeho Májových slavnostních her. Iniciátorem Pražského jara byl tehdejší šéf České filharmonie Rafael Kubelík. (Za pouhé tři roky nato bude všechno jinak. Také Kubelík se stane emigrantem roku 1948 a Prahu uvidí znovu až po dlouhých čtyřiceti letech.)

V červenci 1946 se také konal první poválečný festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), hostitelským městem se stal Londýn. Z českých skladatelů byl v programu zastoupen pouze dnes zapomenutý Josef Zavadil svou Malou houslovou suitou (v interpretaci Richarda Ziky a Karla Reinera), která měla být původně na festivalu uvedena už před válkou. Českou delegaci tvořili Václav Kaprál (jako předseda Syndikátu českých skladatelů), Alois Hába, Rafael Kubelík a Karel Reiner, který o slyšených skladbách napsal: „Prokofjevova Óda na konec války byla zajímavá složením orchestru, lyriky je v tomto díle málo, zajímavých zvukových kombinací mnoho, vcelku však působí dílo únavně a málo výrazně. Zklamala suchopárná skladba Křenkova, zajímavý byl Messiaen, který staví důmyslné rytmy a zajímavě kombinuje nástroje, podivný je u Francouze nedostatek smyslu pro úměrnost formy. Arnold Schönberg je uzavřený typ, osamělý a tvrdý k sobě i svému okolí [provedena byla jeho Óda na Napoleona] . Anton Webern zůstal tím, čím býval, stále se objevují známé webernovské ‚bleší‘ skoky v melodii. Přitom je však Webern zjev lyrický a proto působí jeho hudba mnohem ‚lidštěji‘ než myšlenková stavba skladeb Schönbergových. Vrcholem byl Koncert pro orchestr od Bély Bartóka. Je tu vše, co na Bartókovi milujeme, typické kvartové intervaly úderných a výrazných melodií, smělé kombinace harmonické, vytříbený smysl pro stavbu.“ Za ocitování stojí Reinerův závěr, když srovnává londýnský festival s prvním ročníkem Pražského jara: „Vše, co se v hudbě dalo vynalézti – dvanáctitónový systém, systém čtvrt-, šestino- a dvanáctinotónový, nejpřísnější sloh tématický i sloh netématický, rozmanitost rytmu, nové nástrojové kombinace atd. – bylo vynalezeno. Tím byla ukázána cesta, po níž půjde vývoj příštích let. Nejde o to, jak se komponuje, ale co se komponuje. To, co světu schází, zdá se být především lyričnost a intenzita melodiky. Zdá se, že je tu nejdále česká hudba. Stojíme před uskutečněním dvouletého plánu našeho státu. Na jeho konci stojí pevná organizace tvůrčích a výkonných hudebních umělců, kulturní fond, koncertní ústředna, iniciativní práce vydavatelská a propagační. Zraky hudebníků z celého světa jsou obráceny na nás.“ Do poroty pro příští festival byl za Československo zvolen Rafael Kubelík, do čtyřčlenné komise, jež měla tvořit jakýsi poradní orgán prezidenta společnosti, Alois Hába. Československo tedy získalo v mezinárodní soudobé hudbě znovu významný hlas.

Vlasta Reittererová

Narozena 9. ledna 1947 v Praze (roz. Pellantová, provdaná Hrušková, Benetková). Vystudovala hudební vědu na Filozofické fakultě KU a současně tehdejší Lidovou konzervatoř (herectví a pantomima). Prošla několika amatérskými divadelními soubory, v letech 1968–1970 byla členkou baletního souboru Krušnohorského divadla v Teplicích, po narození dcery se vrátila do Prahy a do roku 1976 působila v komparzu Divadla E. F. Buriana, kde byla 1970–1972 zaměstnána jako uklízečka. V letech 1972–83 (s několikaletým přerušením mateřskou dovolenou) referentka v tuzemském koncertním oddělení agentury Pragokoncert. Roku 1987 nastoupila na Filozofickou fakultu do dnešního Ústavu hudební vědy jako knihovnice, kde se vrátila k vystudovanému oboru a roku 1988 získala doktorát. Na FF UK zůstala do odchodu do důchodu 2002. Několik let také vyučovala historický seminář na pražské konzervatoři a působila jako externí pedagog na Masarykově univerzitě v Brně. V posledních letech se mj. věnuje překladatelství. Životní heslo? S Janem Nerudou říká: „Vším jsem byl rád.“

Komentáře

Czech English French German Italian Portuguese Spanish

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.