Klíčem k Harnoncourtovu přístupu k hudbě je řeč, respektive rétorika. Ve výsledném zvuku orchestru se pak projevuje v podobě zcela specifické artikulace (odtahy), frázování a rytmická pulzace, která je dirigentovou „ochrannou známkou“, podle níž jsou jeho nahrávky okamžitě rozpoznatelné. Organologickým východiskem pro interpretaci Beethovenových klavírních koncertů je pro Aimarda a Harnoncourta moderní klavír a komorní orchestr Chamber Orchestra of Europe (COE), který podobně jako na nahrávce symfonií používá kombinaci moderních a dobových nástrojů. Orchestr hraje na moderní smyčce a dřeva avšak používá dobovou trompetu a tympány, zatímco ponechává moderní lesní rohy, které však znějí velmi podobně naturhornám. O efektu těchto změn jsme se mohli přesvědčit na nahrávce symfonií. Troufám si tvrdit, že použití zejména dobové trompety je jedním z klíčů k pochopení Beethovenovy hudby. Pro nahrávku koncertů bylo změněno i rozsazení orchestru. Na rozdíl od nahrávky symfonií ze začátku 90. let, kdy sekundy seděly za primami, se toto tradiční rozsazení orchestru změnilo na rozesazení obvyklé v dobové praxi (sekundy naproti primům). Své místo změnily i horny, trubky a tympány. Při poslechu průrazných, syrových, razantních, v pravdě revolučních žesťů je pak jasné, že zřejmě musela Beethovenova hudba působit na jeho současníky jinak než na dnešního posluchače navyklého na obvyklý uhlazený opulentní filharmonický zvuk. Avšak oproti nahrávce symfonií a jejich současnému pojetí na koncertech drží Harnoncourt žestě a tympány poměrně v pozadí. Zřejmě je v tom záměr díla odlehčit v koncertantním duchu, avšak nahrávka koncertů má v sobě přeci jen méně energie než deset let stará nahrávka symfonií, které působí svěžejším dojmem. Koncerty byly natočeny live (sestřih ze tří koncertů), takže nejsou prosty nežádoucích ruchů a souhra není vždy stoprocentní, není to však na závadu.
Z tektonického hlediska má Harnoncourt rovněž velmi pečlivě promyšlen každý koncert. Vychází samozřejmě z toho, co je napsáno v partituře, což může znít jako banální sdělení, leč u jiných dirigentů tomu tak zřejmě není. Nejvíce je to patrné na modelování dlouhého úvodu první věty Třetího koncertu , kde velmi pečlivě modeluje dynamiku a výsledek je zcela objevný. Pohled do partitury ukáže, že se jen drží toho, co je napsáno v partituře. Na rozdíl od Gardinera volí Harnoncourt pomalejší tempa, která umožní vyniknout každé hudební frázi, avšak některé agogické výkyvy (například úvodní akordy první věty 5. koncertu ) přeci jen ruší.
Aimard je technicky naprosto brilantní. Oba Steinwaye, na které hraje, jsou výborné, znělé, nástroje, umožňující interpretovi předvést suvérénní perlivý úhoz, měkká pianissima i „sloní“ fortissima. Hlavní devizou Aimardovy hry je však promyšlenost každé noty a odstínění výrazu, nálady a pocitu. Tím se zcela jasně odlišuje od většiny klavíristů, u nichž je vše neustále krásné, nablýskané, ale ve výsledku velmi monotónní, respektive nudící.
Nabízí se srovnání s kompletem koncertů, který natočil před několika lety John Eliot Gardiner a Robert Levin u fortepiana. Ač se to může zdát někomu překvapivé, Gardiner velmi dbá na kultivovaný projev svého orchestru, což je s některými výjimkami patrné na všech nahrávkách s jeho orchestrem. Tato kultivovanost je podpořena na straně zvukové režie pěkně zachyceným (nabarveným) zvukem orchestru a fortepiana. U Gardinera je Levinovo forterpiano díky svému malému zvukovému volumenu integrováno do orchestru, kde působí spíše jako continuo. Barevně se rovněž lépe doplňuje s Gardinerovým orchestrem. Naproti tomu u Harnoncourta tento přístup nemá příliš pozornosti. Harnoncourt věnuje pozornost především jasné artikulaci a kontrastu a klade menší důraz na „krásu“ tónu. V tom duchu připomene zvuk Evropského komorního orchestru pod Harnoncourtovou taktovkou poněkud monochromní, šedivý zvuk smyčců Concentus Musicus Wien s charakteristickou ostrostí, a to jak na koncertech, tak na nahrávkách. Přestože Aimard v průvodním bookletu píše o tom, že je třeba znovu popřemýšlet o rovnováze mezi zvukem klavíru a orchestru, zvukařský obraz nahrávky Teldecu spíše preferuje zvuk klavíru snímaný z blízka (tzv. „hlava v klavíru“) před orchestrem zcela v duchu „tradice“. Tím zcela jasně překrývá zvuk orchestru, zejména pianissimové smyčcové podbarvení klavíru. Srovnání s Gardinerovou nahrávkou s kladívkovým klavírem nebo pohled do partitury to ukáže zcela jasně. Je to vzhledem k rozdílu ve volumenu mezi klavírem a kladívkovým klavírem pochopitelné. Nemusí to však být vždy problém nástrojů nebo nastudování. Příklad za všechny: horny v oktávách ke konci pomalé věty a na začátku třetí věty pátého koncertu, podbarvující klavír hrající hlavní téma. Vzhledem k mé přítomnosti na koncertech, z nichž byla pořízena nahrávka pátého koncertu, kdy se v této části zvuk horen nosným a jasným způsobem nesl do sálu, si mohu dovolit srovnání. A ač je poměrně problematické porovnávat koncert a nahrávku z něj, troufám si tvrdit, že z toho v nahrávce moc nezbylo. Tím se dostáváme k hlavnímu problému recenzované nahrávky.
Na nahrávce se bohužel podepsal Teldecem preferovaný zvukařský ideál. Přílišné použití mnoha směrových mikrofonů se snímáním z blízkosti nástrojů (zřejmě aby byly minimalizovány nežádoucí ruchy z publika a akustika sálu) si vybralo svoji daň v absenci přirozeného prostoru mezi instrumenty v nahrávce a přílišné ostrosti a barevné vybledlosti nástrojů (jinak řečeno zkreslení). Stefaniensaal v rakouském Grazu, kde byly pořízeny live nahrávky (s výjimkou Koncertu č. 2 pořízeném ve vídeňském Musikverein) neoplývá zrovna ideální akustikou, avšak není to nic, co by se nemuselo objevit v nahrávce. Zvukový charakter Stefaniensaalu a Musikverein je zcela odlišný a měl by být na těchto nahrávkách rozhodně více slyšet. Ani Beethovenovy symfonie s Harnoncourtem natočené před více jak deseti lety, které mají zvukařsky k dokonalosti daleko, nedopadají tak sporně jako tyto klavírní koncerty, které nesou všechny negativní teldecovské zvukařské znaky, patrné mimo jiné na nedávné Harnoncourtově nahrávce Slovanských tanců . Rovněž dynamické vrcholy orchestru se jeví zvukařsky poněkud upozaděny.
I přes uvedené výhrady se jedná o výjimečný počin. Harnoncourtův (a Aimardův) Beethoven vychází z porozumění dobové provozovací praxi. A ač je to ve výsledku zřejmě více Harnoncourt než Beethoven, s naprosto jasným a uceleným interpretačním názorem, netrpí stigmatem falešné „pokorné službě skladateli“, která je často eufemismem a berličkou omlouvající unylost a nijakost. Je to Beethoven historicky poučený, neuvěřitelně současný a nadčasový zároveň.
Vydavatel: Teldec / Warner Music
Stopáž: 183:24
Nahráli: Chamber Orchestra of Europe, Pierre-Laurent Aimard, Nikolaus Harnoncourt
Body: 6 z 6 – tip Harmonie
