Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini. Produkce: Nial O‘Rourke. Text: A, F, A, Š. Nahráno: 6 – 7/ 2008, Centro Cultural Miguel Delibes, Valladolid, Španělsko. Vydáno: 2009. TT: 64:00 + 59:29 + 45:00. DDD. 3 CD Decca 478 0319 (Universal Music).
HHHHH
K letošním oslavám výročí 250 let od smrti Georga Friedricha Händela se připojil soubor Il Giardino Armonico nahrávkou díla, které vedle Vivaldiho L’Estro Armonico a Bachových Brandeburg Concertos tvoří základní pilíř orchestrální barokní hudby. Je jím dvanáct Concerti grossi, op. 6 . Dílo natolik objemné, že jako kompletní vyšlo na třech CD u vydavatelské firmy Decca. Odvážný je také podtitul tohoto projektu – Händel jako Ital. Ačkoli Concerti grossi Händel napsal v Londýně v době své největší slávy (1739), spojení tohoto díla s Itálií je zřejmé z několika důvodů. Jako mladý skladatel působil v Itálii, kde napsal velké množství skladeb. Dokonce můžeme tvrdit, že po tom, co navštívil Benátky, Florencii a Řím, radikálně změnil kompoziční styl, který mu vydržel až do konce jeho života. Podstatným bylo pro něho osobní setkání s Arcangelem Corellim, jehož dílo Concerti grossi op. 6 se o 25 let později stalo pro Händela klíčovou předlohou. Tato dvě díla nepojí pouze tajemná shoda opusových čísel a záměrně nápadné kulaté výročí, ve kterém Händel vydal svá concerti grossi, nýbrž obdobný styl kompoziční techniky. Ačkoli se zde jedná o světský žánr, který naplno využíval tehdejší moderní koncertantní a operní prvky, starý polyfonicko-kontrapunktický (chrámový) styl (stille antico) je v obou dílech zastoupen také. A to v intenzitě nesrovnatelně větší, než ji můžeme nalézt v sólových koncertech Albinoniho, Jacchiniho, Vivaldiho a jeho pokračovatelů. Proto concerti grossi nesou punc smíšeného stylu (stille misto), který je pro hudební barok nejtypičtější. Baroko bylo revolucí slova, revolucí emocionálního náboje slov v hudbě, přesto se nevzdalo řemesla starého polyfonního stylu, který byl nezbytnou výbavou barokních skladatelů.
Barokní revoluci vděčíme za vznik koncertu. V Itálii se stal velice běžný termín „concertato“, nebo jen „concerto“, jenž je odvozen ze slova concertare = zápasit, či soutěžit. Nejdříve neexistovala diference mezi instrumentální a vokální specifikou. To znamená, že „soutěžily“ proti sobě dvě stojící skupiny, které mohly být podle renesanční praxe jakkoliv zaměňovány. Rozhodujícím momentem byla kombinace vokálních hlasů a nástrojů, které byly vzájemně zcela nepřevoditelné. Tento princip svébytné instrumentální složky pochází zejména od Giovanniho Gabrielliho (1557 – 1612), varhaníka u sv. Marka v Benátkách, který ve dvanáctihlasém motetu „In Ecclesiis“ pro orchestr s třemi cinky, violou a dvěma trombony používá „sólové kvarteto, které je postavené proti plnému sboru, tedy cappelle. Gabrielli učinil první krok k rozlišení sborového a sólového souboru, což naplno rozvinuli pozdně barokní skladatelé.“ (Bukofzer: Hudba v období baroka, str. 44). Concerti grossi jsou založena na „zápasu“ dvou skupin – sólového tria (concertino) o dvou houslích a violoncellu harmonicky podepřeného například loutnou, cembalem, nebo varhanami, s větší orchestrální skupinou (concerto grosso). Je zřejmé, že velikost orchestrální skupiny byla závislá na možnostech přítomných hudebníků. Není divu, že například G. Muffat, který byl inspirován formou concerta grossa Arcangela Corelliho, vytvořil sbírku pěti sonát „Armonico tributo“, které definuje jako „komorní sonáty, které jsou vhodné pro málo, nebo více instrumentů“ . Georga Friedricha Händela a Arcangela Corelliho pojí shodný instrumentář, sólové concertino skupiny, která, jak bylo řečeno, se skládá z dvou houslí a violoncella, na rozdíl od francouzské praxe, kde se ve zhudebněných suitách místo violoncella často užíval violový nástroj.
Il Giardino Armonico je souborem, který dle rozmanitosti barokního repertoáru pružně mění obsazení, které se pohybuje od 4 do 30 lidí. Pro zmíněnou nahrávku soubor zvolil hutné smyčcové obsazení – 7 prvních a 7 druhých houslí, 4 violy, 4 violoncella, violon a kontrabas. Tradice nezvykle velkého obsazení pochází též od Corelliho, který v Římské koleji, kde napsal a prováděl svá concerta grossa, zaměstnával na 40 houslistů. Při zcela výjimečných událostech se počet ještě zvětšoval. Například v roce 1689 v Římě provedl Corelli oratorium svého španělského kolegy violoncellisty G. L. Luliera, který s ním hrál v sólovém triu v concertech grossech, „S. Beatrice d‘Este“ s více než 90 hudebníky. A již v roce 1687 řídil Corelli Pasquiniho oratorium s nejméně 150 instrumentalisty. Hudba tohoto oratoria se bohužel nezachovala. Umělecký vedoucí a flétnista Il Giardino Armonico Giovanni Antonini v koncertech 1, 2, 5, 6 rozšířil smyčcové obsazení o dechové nástroje – 2 hoboje a fagot, o kterých se teprve v nedávné době zjistilo, že je Händel později připojoval. Party těchto nástrojů se zcela nedochovaly, proto musely být dirigentem zrekonstruovány.
Pokud někdo trpí antipatií k autentické interpretaci barokní hudby, určitě bych mu doporučil těch několik málo CD, o kterých si myslím, že by ho nejen nepohoršily, nýbrž by ho s velkou pravděpodobností přiměly k hlubšímu zamyšlení nad tím, že na takové interpretaci „asi něco je“. V tom lepším případě může dojít ke konverzi, kterou prošlo dnes již velké množství hudebníků a posluchačů, kteří si hudbu beze snahy o stylovost nedokáží ani představit. CD s dvanácti Concerti grossi, op. 6 Georga Friedricha Händela v provedení italského souboru Il Giardino Armonico k nim, dle mého názoru, patří. Na druhé straně, tato nahrávka může být trnem v oku mnohým znalcům dobové interpretace. Při poslechu mě napadalo, jak by asi umělecký vedoucí Giovanni Antonini mohl argumentovat ve prospěch toho, proč Händelovy concerti grossi jeho orchestr hraje na barokní nástroje právě takto. Hned nás totiž překvapí, že přemíra extrémních emocí a spontaneity, dramatických proměn a nepředvídatelných „nárazů“ nás situují do divadelně operního prostředí. Naštěstí nás text v bookletu CD nenechává na holičkách v tom, že to byl záměr.
Antonini poukazuje na krizi identity na poli současné barokní interpretace. „Existuje dnes mnoho skvělých ansámblů, ale tak málo nových a zajímavých idejí, které se týkají dobové interpretace.“ Důvod vidí přibližně v tom, že dochází k jakési celosvětové kompatibilitě interpretů baroka, která způsobuje to, že zvuk všech ansámblů je čím dál tím více stejný. Má pravdu. Přitom z dobových pramenů víme, jaké interpretační rozdíly v barokní Evropě byly přítomny. Navíc, jestliže některé věhlasné osobnosti baroka (J. J. Quantz, L. Mozart) kritizují již zmíněné přeháněné výrazově dynamické zvraty, podle nichž by mohly skladbu poškozovat, neznamená to, že se někde právě takto nehrálo. Ba právě naopak! Jinak by neměli co kritizovat! Antonini tak zřejmě chce zastavit krizi amorfního vývoje současné barokní interpretace tím, že zdůrazňuje potřebu nalézt „personalitu“ jednotlivých orchestrů. Svým teatrálním přístupem v interpretaci se snaží odlišit od „suchého stylu … anglických a holandských souborů“. I mě osobně připadá, že Antonini přeháněním hudebnosti za každou cenu zastírá kompoziční strukturu, která by měla být prvotnější. Některá prudká akcentování a téměř štěkající dynamické změny narušují zejména polyfonické vedení hlasů a přirozené vyznění skladby, otazníkem například zůstává, proč při tak velkém orchestru hrají sólisté některé mezihry tak slabě. Přesto nabízí pohled, který i z hlediska autentické interpretace do baroka patří. Baroko nebylo pouze o vegetariánské stravě! Zvláště v Itálii, kde Händel pobýval. (Z dobových svědectví je nám známo, že Corelli hrál na housle tak náruživě, až mu tekla pěna od úst.) Doporučuji však neulpět pouze na křiklavých barvách extrovertní dramatičnosti, která je příkladná pro tuto nahrávku. Pouze o křiklavých barvách barokní umění také není. Popravdě řečeno, různorodé výrazové barevnosti je na této nahrávce opravdu hodně, což je pěkné. Chápu však případný názor, jestli už jí zde není zbytečně příliš, jestli samoúčelně na sebe nestrhává pozornost a neupozaďuje tak některé kompoziční přednosti.
Volba temp je z hlediska dobové praxe trefná, na rozdíl od temp jednotlivých vět Braniborských koncertů J. S. Bacha, které tento soubor natočil v roce 1998. Nemohu se ubránit dojmu, že ansámbl zde zvolil překvapivě pomalá tempa z důvodu, že tím chtěl reprezentovat jinakost německého regionu, kde Bach působil. Dnes však víme, že je to předsudek, který byl dostatečně vyvrácen. Správná volba tempa byla v baroku zásadní, jak to dosvědčuje například výrok slavného flétnisty a skladatele J. J. Quantze (1697 – 1773): „…skladbě samotné je způsobena největší újma, když není každý kus hrán ve svém patřičném tempu.“ Východiskem pro zaznamenání temp byly například krokové relace, lidský tep, počet not za určitý časový interval nebo časové údaje určující délku skladeb, kterých nejen Händel zanechal veliké množství. Zajímavou pomůckou byl kyvadlový hodinový aparát, někdy až dvoumetrový předchůdce metronomu, jehož užitečnost si nemohl vynachválit již zmíněný J. J. Quantz. Od něho (společně s rekonstrukcí kyvadlových aparátů) máme k dispozici záznamy tempových relací, které poukazují na překvapivou živost, která i dnes stojí v opozici převládající bachovské „vážnosti“.
Giovanni Antonini v bookletu poukazuje na to, že každý koncert je „svým vlastním světem“. Händel tak reagoval na podněty, které pocházely z celé Evropy. Kromě domácí anglické inspirace (Hornpipe v Koncetě č. 7), slovanské (Polonaise v Koncertě č. 3), a zejména italské, stojí za povšimnutí francouzský vliv, který můžeme nalézt zejména v Koncertě č. 10. Setkáme se zde jak s francouzskou ouverturou, tak i s typickou rytmickou francouzskou strukturací a ornamentikou (třetí věta). Soubor Il Giardino Armonnico zcela záměrně využil francouzského rytmického výrazového prvku (inegal), který osminové a šestnáctinové sekundové postupy rytmizuje do „kulhavě jazzujících“ triol. Proč ne. Nejen v barokní Anglii se o tom vědělo. A navíc to má šmrnc.
Sólisté Enrico Onofri (housle I), Marco Bianchini (housle II) a Paolo Beschi (violoncello) hrají fenomenálně. Dokonalý lyrický styl rozličných barev střídají s perfektním agogickým přístupem, který se dá připodobnit ke strhujícím přírodním živlům, které jsou vyjadřovány prostřednictvím nemelodických krátkých smyků a akcentů. A kromě toho, že orchestr Il Giardino Armonico hraje velmi dobře, se mu povedlo porozbít krunýř neblahé šablonovitosti současné evropské kultury. Tohoto tvůrčího přístupu s racionálním základem si vážím.
Marek Štryncl
Tip Harmonie
Händelovy Concerti grossi op. 6 , HWV 319-330, tvoří spolu s Bachovými Braniborskými koncerty a L’Estro armonico Antonia Vivaldiho trojici nejvýznamnějších vrcholně barokních instrumentálních děl. Vznikly roku 1739; tak jak to bylo v té době obvyklé, skladatel v nich využil i melodický materiál jiných svých skladeb, které komponoval v téže době. Číslo 6 je úpravou předehry k Ode for St. Cecilia’s Day (Ódy ke svátku sv. Cecilie), HWV 76, jednotlivé věty čísla 9 Händel převzal z ouvertury k opeře Imeneo , HWV 41, na které pracoval od roku 1738 a která byla poprvé provedena v roce 1740, a z varhanního koncertu č. 1, F dur, HWV 295, napsaného na začátku roku 1739; skladatel ho poprvé hrál téhož roku v přestávkách oratoria Israel v Egyptě . Číslo 11 je úpravou varhanního koncertu č. 2. A dur, HWV 296a, rovněž z roku 1739, premiérovaného při provedení Händelovy ódy Alexander’s Feast , or the Power of Musick (Alexandrova slavnost, aneb Moc hudby), HWV 75. Concerti grossi op. 6 byly původně psány pouze pro smyčcové nástroje; později připojil skladatel k číslům 1, 2, 5 a 6 hobojové party, které dnes využívá málokdo – k výjimkám v tomto směru patří právě Il Giardino Armonico .
Il Giardino Armonico založili roku 1985 v Miláně Giovanni Antonini (hráč na zobcové flétny a umělecký vedoucí), loutnista a teorbista Luca Pianca (teorba, loutna) a violoncellista Paolo Beschi , ke kterým se v roce 1987 připojil houslista Enrico Onofri ; dnes soubor pracuje v sestavě od tří do třiceti členů, podle požadavků repertoáru – komorního i orchestrálního. Cílem zakladatelů ansámblu bylo dostat Itálii co nejrychleji na úroveň zemí s podstatně delší tradicí historicky poučeného provozování starší hudby – především Anglie a Holandska. Giovanni Antonini tuto situaci v bookletu nahrávky výstižně přirovnává k období perestrojky, které ukončilo studenou válku, v přeneseném slova smyslu vládnoucí v 60. a 70. letech minulého století i na poli vztahu tradičně orientovaných hudebníků a zastánců moderního přístupu ke starší hudbě, opírajícího se o studium dobové interpretační praxe a hru na dobové nástroje. Pád pomyslné hudební berlínské zdi v 80. letech předznamenal dnešní stav vzájemného respektu (na tomto místě stojí za připomenutí, že se podobné snahy v našich zemích setkávaly s tuhým odporem oficiálního hudebního establishmentu ještě ve druhé polovině 90. let). Zpočátku byl na repertoáru Il Giardino Armonico především Vivaldi; za nahrávku jeho violoncellových koncertů se sólistou Christophem Coinem, pořízenou v roce 1996, získali cenu Diapason d’Or. Další významné ocenění – Grammy Award – jim vyneslo album málo známých árií z Vivaldiho oper, jehož sólistkou byla Cecilia Bartoli. Významnou součástí práce souboru jsou operní představení, s repertoárem od Monteverdiho po Händela (dále, než k Bachovým synům se soubor prozatím nepouštěl; v současné době plánuje rozšíření svého repertoáru o Haydna).
Na rozdíl od jiných souborů, které se specializují na starou hudbu, se Il Giardino Armonico nesnaží přizpůsobit se převládající anglické a holandské interpretační eleganci (podle Antoniniho mínění výrazově příliš suché) – snaží se naopak udržet si svůj osobitý styl hraní – spontánní, založený na výrazných dynamických kontrastech, ostře vypointovaný i v kresbě nejdrobnějších detailů jednotlivých hudebních frází; v nejlepším slova smyslu zemitý, zároveň však schopný vyjádření i krajně křehkých a niterných poloh. Svou živelností se podobá projevu Suonatori della Gioiosa Marca (kteří kolem roku 1990 pohoršili konzervativní české obecenstvo svým výbušným Vivaldim); její základy by zřejmě bylo možné hledat v geografické situaci Itálie, odlišující se od evropského severu nejen podnebím a mentalitou obyvatelstva, ale zejména historií přímého styku s mimoevropskými kulturami. Soubor má zjevnou výhodu stálého obsazení a tím i perfektní sehranosti. Nahrávka Händelových Concerti grossi op. 6 je výsledkem patnáctileté systematické práce na zdokonalování jejich provedení a snahy obrazně vrátit Händela k jeho italským začátkům, kdy na něj podstatně zapůsobil Arcangelo Corelli (Corelliho Concerti grossi op. 6 vyšly v roce 1714 v Amsterodamu). V širokém spektru vět Händelových concerti grossi, kde se v pestrém sledu střídají typicky italské, francouzské i anglické hudební prvky a formy, každý posluchač bezpochyby najde momenty, ke kterým se bude neustále vracet: v provedení Il Giardino Armonico však tuto hudbu nelze poslouchat jako zvukovou kulisu – na to je příliš plná neklidu a neustálého (příjemného) napětí a vzrušení.
Michaela Freemanová
HHHHH
V letošním roce si připomínáme 250. výročí úmrtí Georga Friedricha Händela. Jubileum se promítá do festivalů, koncertních cyklů, edičních plánů vydavatelství i nakladatelství, muzikologických konferencí, mediálních aktivit i speciálních akcí. Lze čekat, že vydavatelské domy budou chtít výročí náležitě zúročit a tak v čase, kdy většina velkých vydavatelství plnými hrstmi těží ze svých archivů a recykluje staré nahrávky ve více či méně, někdy i zcela minimálně objevných projektech, je potěšující, že se Decca rozhodla realizovat novou nahrávku, byť mnohokrát již nahraného díla – cyklu skladatelových dvanácti Concerti grossi op. 6 . Svěřila ji renomovanému italskému souboru Il Giardino Armonico , který je v současné době rezidenčním barokním souborem nového Kulturního centra Miguela Delibese ve španělském Valladolidu, kde byla nahrávka počátkem loňského léta také pořízena.
Soubor se věnuje poučené interpretaci staré hudby, hudebníci jsou v bookletu uvedeni – všichni – včetně údajů o stáří a původu jejich nástrojů. Prostřednictvím svého uměleckého vedoucího Giovanniho Antoniniho vnímá ansámbl tento svůj počin jako kulturní misi směřující primárně do Itálie, kde jsou údajně prvním domácím souborem, který nahrál Händelův op. 6 na staré nástroje. (Na koncertním repertoáru jej mají už patnáct let.) V prvním okamžiku mě jejich ryčné, v dynamice hodně kontrastní pojetí překvapilo. Z klasických i novějších „autentických“ nahrávek jsme zvyklí na učesanější zvuk. Il Giardino Armonico jakoby vše vede lehce přes hranu – dynamiku, tempa, výraz. Hudba se tak stává syrovější, ale zároveň vitálnější afektem, před kterým nelze uhnout. V souboru, který funguje od roku 1980, jsou vynikající muzikanti. Houslisté concertinové skupiny Enrico Onofri a Marco Bianchi dodávají svými sólovými party hudbě lehkost a intimitu, orchestrální části jsou zvukově plastické, hudba je pěkně prostorově sejmuta. Každý z koncertů má svou osobitost, jíž poutá pozornost – ať jsou to imitační vstupy (Allegro Koncertu č. 1, druhá věta Koncertu č. 6), anglický tanec, obřadná francouzská ouvertura, ohlasy Vivaldiho či Scarlattiho anebo i Händelovy vlastní „výpůjčky“. Zatímco na agresivní pojetí rychlých vět jsem si musela chvíli zvykat, pomalé věty mi naopak umožnily najít si k „filosofii“ souboru cestu: tempy někdy extrémně pomalými (Adagio Koncertu č. 1), výrazovou tvárností (velebnost Andante Larghetta Koncertu č. 2, dech beroucí zpěvnost Larghetta affetuosa Koncertu č. 4), kreativitou hudebníků v improvizovaných vyhrávkách. Osobně mi trochu vadí slyšitelný dech některého/některých z hráčů hodně blízko mikrofonu – ozývá se jen někdy (například v Musette Koncertu č. 6, v Larghettu Koncertu č. 9), takže si na to ani nelze zvyknout. Koncerty č. 1, 2, 5 a 6 hraje Il Giardino Armonico s hoboji, které skladatel do partitury připsal později. Händelův op. 6 je ve ztvárnění souboru hudbou hodně barevnou, s gestikou až teatrální, postřehnutelnou i z pouhého audia poslechu, a tím jedinečnou.
Wanda Dobrovská
Body: 6 z 6 – tip Harmonie
