V pátek 17. června se k příležitosti letošních devadesátých narozenin profesora Marka Kopelenta konal koncert v prostorách Anežského kláštera v Praze. Na programu byly jeho komorní a sólové skladby. Navzdory Kopelentově respektované pozici na scéně české soudobé hudby se o organizaci tohoto koncertu nezasloužila žádná významná instituce. Akce vznikla v zásadě svépomocí Kopelenta a jeho blízkých přátel a známých, zvláště pak zásluhou paní Jarmily Tauerové.
Strašidlo Nové hudby
Marek Kopelent výrazně vstoupil do hudební veřejnosti v 60. letech minulého století. V té době měl za sebou absolvovanou HAMU u Jaroslava Řídkého i tvůrčí krizi spojenou s odmítnutím pozdně romantického způsobu komponování. Díky přátelům jako byli skladatelé Vladimír Šrámek, Zbyněk Vostřák či Rudolf Komorous, se umělecky našel ve světě tzv. Nové hudby, tedy stylu vyrůstajícího z odkazu Antona Weberna. V roce 1965 se stal vedoucím souboru Musica Viva Pragensis (založeného Petrem Kotíkem o čtyři roky dříve) a potažmo tváří a obráncem československé avantgardy. Musica Viva Pragensis (MVP) i Kopelent už svou samotnou existencí a výběrem repertoáru dráždili tehdejší hudební veřejnost. Zatímco soubor nebyl podporován hmotně ani morálně, nemohl se stěžovat na nezájem publika a kritiky, který „se většinou projevil formou trvalého, zásadního odmítání,“ jak to Vladimír Lébl shrnul ve svém článku pro Hudební rozhledy z roku 1965.
Ve stejném roce se na stránkách tohoto časopisu odehrála polemika mezi Kopelentem a skladatelem Daliborem C. Vačkářem, v mnoha ohledech příznačná jak pro Kopelentův celoživotní postoj, tak pro typ kritiky, která se na něj snášela. Vačkář po návštěvě koncertu souboru MVP usoudil, že nezaznělo nic, „co by jen vzdáleně připomnělo normální hudbu (tradiční).“ Svůj článek hraničící s pamfletem zakončil patronizujícími slovy o tom, že úspěchy i nezdary nové hudby jsou „naivní hrátky s uměním v době, kdy vážní dospělí lidé mají jiné, daleko vážnější starosti.“ Jádrem sdělení bylo, že celá nová hudba je jen módní a ve své podstatě vyprázdněná záležitost, která se zcela míjí s opravdovostí umění. Tato tvrzení podložil Vačkář citáty od Brittena přes Šostakoviče až po Bouleze vytrženého z kontextu.
Proč vytahovat staré jedovaté kydání hnoje? Dva poznatky. Ten obecný spočívá v tom, že na stránkách dobového československého hudebního tisku čeká na své zpracování ještě mnoho šťavnatých příběhů (nechť je toho první vlaštovkou filmová opera Kaprkód o skladateli Janu Kaprovi). Ten konkrétní leží v reakci Marka Kopelenta, která je pro něj typická dodnes. Věcná kritika poměrů s trochou osobní příchuti, pevnost a vytrvalost v obraně i ve výtkách, a také vyjádření svého creda. Na pochybnosti stran motivace protagonistů nové hudby reaguje Kopelent takto: „pro NH jsem se rozhodl zcela svobodně, uživ té svobody, která vždy v životě zůstává a zároveň přináší mnohé krušné chvíle: svobody svědomí.“ Celou polemiku pak ukončuje Kopelent parafrází Marxe: „Naše skladatele a některé pracovníky v hudební oblasti obchází strašidlo Nové hudby.“
Brát si do úst Marxe se nevyplatilo jak Ludvíkovi z Kunderova Žertu, tak Marku Kopelentovi. S příchodem normalizace je vyobcován ze všech možných spolků a pódií a slibně rozjetá kariéra podpořená premiérami v zahraničí (Witten, Donaueschingen, Varšava), naráží na nepřátelskou a nepřející zeď nových pořádků.
Černé stíny normalizační i porevoluční
Pro koncert v Anežském klášteře vybral Marek Kopelent nejvíce skladeb z let sedmdesátých a osmdesátých. Tvořil tehdy v izolaci, bez možnosti navštívit premiéry svých skladeb v zahraničí, a na živobytí si vydělával jako korepetitor v tehdejší LŠÚ v Radotíně.
4. smyčcový kvartet, který zazněl v soustředěném podání FAMA Quartet, společně se Sonatou (Veroničina rouška) pro jedenáct smyčcových nástrojů (Ta byla přednesena již v méně soustředěném podání bezejmenného smyčcového souboru řízeného Janem Rybářem) patří mezi skladby plné plíživého strachu, napjatého očekávání. Jako kdybychom se bolestivě dostávali pod kůži normalizační šedi a nenalézali tam nic než úzkost. Ve Veroničině roušce sice dojde k tonálnímu happy endu, ale nechce se mu příliš věřit.
Během 70. a 80. let vzniká také mnoho vokální hudby. Kopelent volil různé druhy zpracování textu. Od použití fonémů, které jenom naznačují duchovní rozměr (Cantus simplex) přes dekonstrukci textů Josefa Hory (Zjitřený zpěv) až po skladbu na pomezí performance, recitace a zpěvu, která přímo nebo nepřímo zpracovává sousloví „get away, you black shadow“ a nonsensové slabiky (Black and white tears). Nejtradičnější použití textu se pak projevilo ve skladbě Mon amour, komorní kantátě na milostnou poezii Marca Chagalla. Objektivní konstruktivní pasáže, odkaz šedesátých let, se v těchto skladbách protkávají s novým druhem lyrismu a intuitivním způsobem komponování s velkým podílem improvizace (proporční notace, užití aleatoriky).
Vokální tvorbu pěstoval Kopelent i po revoluci. Po dvaceti letech v ústraní se dočkal rehabilitace v médiích i institucích. Začal působit na Hamu. Na tamějších seminářích skladby ho potkávali studenti až do vypuknutí pandemie v předloňském roce. V roce 1994 dokončil ambiciózní oratorium Lux mirandae sanctitatis, ve kterém nejvíce uplatnil koncept prostorové kompozice – celá skladba vznikla přímo pro Anežský klášter a všechny jeho dostupné prostory. Z tohoto díla zazněla na jubilantově koncertě sedmá část, trojdílná modlitba v podmanivém podání Ireny Troupové, hrdinky na poli interpretace soudobé hudby. Doprovázel ji vokální Ensemble Coccinelle, dirigoval Rybář.
Ve výše zmíněných skladbách se představila další dlouhodobá interpretka Kopelentovy hudby, Marie Hřebíčková. Zpíval i mocným hlasem oplývající Roman Janál a v Black and white tears se představila Michaela Palová, která pohybovou složku své performance někdy doháněla do doslovných metafor (černý stín si vysloužil i boxerský zvedák). Dramaturgicky sevřený program, který si naplánoval a slovním komentářem opatřil Marek Kopelent, ještě doplnil Vilém Veverka v úvodní efektní improvizaci na Kopelentův originál (napsaný pro výrazného hobojistu již před deseti lety) a Denisa Geislerová na flétnu při Průvodu, kterým „dovedla“ posluchače zpátky do sálu poté, co dozněla modlitba z oratoria Lux mirandae sanctitatis v presbytáři sv. Salvatora.
Nejnovější skladbou byla Nostalgická hříčka z roku 2005, autorův ironicky pojatý kompoziční návrat do šedesátých let. V 21. století Kopelent už příliš nekomponoval, nepřestal se ale veřejně vyjadřovat k tomu, v jak tristní situaci se podle něj nachází soudobí skladatelé.
Už zkraje devadesátých let varoval před nově se vytvářejícími strukturami financování hudby a spolčování umělců. Volal po tom, aby se lidé z branže začali dívat do světa, ale také otevřeně do vlastní minulosti. „Měli bychom rovněž překonat známou českou malost a závistivost a pochopit, že má-li někdo ve světě úspěch, je chytré se za něj postavit (…), neboť to později přinese plody všem,“ píše v Hudebních rozhledech v roce 1990. Svůj ostrý tón trochu zmírňuje, „ostatně nevyzývám k bourání domu ani k vymetání jeho obyvatel metlou. Obracím se k jeho správcům s výzvou, aby brali ostatní v domě jako spolunájemníky, (…) zvykli si všichni se na dvoře pravidelně scházet a popovídat si a vyslechnout jeden druhého a ne si šuškat v skrytých koutech na schodišti.“
Nezájem
Skladatelé a skladatelky střední a mladší generace dnes přemýšlí často jinak než Marek Kopelent. Nečekají, že budou v Čechách za určitý typ skladeb adekvátně zaplaceni a dělení na „artificiální a nonartificiální hudbu“ je nechává chladným. Podílejí se na různých projektech pro různá publika, situace i finanční ohodnocení. Kopelent zůstává neoblomným – opravdová hudba by se neměla podbízet a pro společnost je špatnou vizitkou, jakmile své skladatele neumí po zásluze ohodnotit.
Kritická hudební veřejnost dává Kopelentovi často za pravdu. Obdivujeme ho za jeho morální postoj a vytrvalost, obdivujeme ho za jeho pedagogické úspěchy (na Kopelenta jeho žáci nedají dopustit), obdivujeme ho za typ hudby, kterou se svými kolegy v 60. letech přenesl do československého kontextu a jež se vydávala a hrála svého času v zahraničí. Navzdory tomu všemu je v současné době Kopelent skladatel lokálního významu, o jehož životním jubileu nepřinesla zprávu žádná významná instituce nebo médium. Koncert, který se v Anežském koncertě konal, byl záslužný a v mnoha místech velice podařený. Nedalo se však přeslechnout, že jsme svědky projektu, na němž se vedle profesionálů představilo mnoho lidí, pro které je hudba „pouze“ vášnivým hobby.
Nad nezájmem o Kopelentovu tvorbu nelze mávnout rukou se slovy, že Češi si neváží svých talentů. Je zřejmé, že některá jeho díla stárnou, neoslovují ani neprovokují tak, jak to svého času uměla. Existuje málo nahrávek, některé z nich v nedobré kvalitě. Ke každé skladbě přistupoval autor nově a nemá lehce rozpoznatelný styl. To vše snad přispělo k tomu, že nová generace interpretů nemá o jeho hudbu velký zájem, nerozumí jí, neví o ní. A to je ten zásadní problém.
Možná se situace mění k lepšímu. Mladá klarinetistka Veronika Coganová si pro masterclass v rámci projektu Prague Offspring na Pražském jaru připravila Canto espansivo právě od Marka Kopelenta. Lyrickou fantasijní skladbu, kterou Kopelent věnoval Karlu Dohnalovi, probírala s hráčem Klangfora Wien. Canto espansivo organicky zapadlo do mezinárodního kontextu celého projektu.
Proč nezařadit do svého repertoáru Karrak pro violoncello a klavír, skladbu jemnou i zrnitou, hravou i dramatickou, opentlenou překvapivými akcenty i jednou dvořákovskou citací? Nebo klavírní Baladu s jejími houževnatě se repetujícími tóny, girlandami běhů i kaskádami tíživých souzvuků? Proč nenastudovat Žaloby pro sbor, bicí a trubku, skladbu plnou spravedlivého hněvu, která vznikla v reakci na události v roce 1968?
V Kopelentově odkazu je spousta skladeb, které znějí stejně poutavě, blízce a nadčasově, jako jeho slova a myšlenky z minulosti i současnosti. Nenechme si ani jedno vzít.
