KLASICKÁ FIGAROVA SVATBA
Nové Figarově svatbě (1. premiéra 9. 2., 2. premiéra 12. 2.) věnovali ve Stavovském divadle veškerou možnou péči. Je poslední inscenací Josefa Průdka , který se jí loučí (v roli režiséra) se svou dosavadní funkcí šéfa opery Národního divadla. K Mozartově opeře přistoupil rozvážně z hlediska „herecké“ režie, která je jeho přirozeným médiem, neboť se obvykle vyjadřuje především pomocí pěvců a jejich hereckých výkonů. Režisér Průdek dbal o logiku na sebe navazujících situací, které neváhal ve třetím jednání propojit do simultánní scény. Jednající postavy oblékla výtvarnice kostýmů Eva Zálešáková-Farkašová do víceméně dobových kostýmů a výrazně upozornila na stavovské rozdíly mezi nimi. Panstvo v drahých látkách (zvláště Hraběnčin kostým a kostým Zuzančin byly z u nás nevídaně krásného materiálu), lid a služebnictvo ve smetanové bavlně, Marcelina, Bartolo a Basilio v nepříliš elegantně střižených černých a hnědavých kostýmech, efektní dvorský balet v sametové modro-bílé kombinaci – tedy v barvách hlediště Stavovského divadla. Jenom Zuzanka se vymykala hierarchizované barevnosti. Světlezelené, či spíše azurové jednobarevné šaty měly patrně zdůraznit její výlučné postavení ve službách Hraběnčiných, ale jemnost, až nevýraznost tohoto kostýmu, který dokonce i při svatební scéně přizdobily pouze bílé doplňky, Zuzanku na jevišti spíše upozaďovala.
Scéna Jána Zavarského patrně splnila režisérova přání – červenomodrobílá barevnost architektonicky pojatého prvního jednání měla možná připomenout předrevoluční dobu, Hraběnčin pokoj však byl již jenom temně červený, ve třetím a čtvrtém jednání obklopovaly jeviště tmavěšedé zdi hraběcí zahrady. Mobiliáře nebylo mnoho, ale přesto naplňoval občas ryze ilustrativní roli (například nízký stolek v Hraběnčině pokoji byl obložen nadbytečnými předměty, které bylo třeba kvůli akci odklízet a znovu naaranžovat, golfovou hůl použil Hrabě pouze jednou na začátku třetí jednání a následující scéna se Zuzankou pak měla obvyklý průběh).
Dirigent Peter Feranec vtiskl orchestru jistou samozřejmost kvalitního hudebního sdělení, jež při první premiéře nejznatelněji porušovala dechová sekce, dbal o oživující tempové změny v široké škále od vláčné pomalosti k virtuózní rychlosti, bezvýhradně podřizoval dynamiku orchestrální složky vyznění pěveckých výkonů.
Mezi představiteli hlavních rolí dominoval Figaro Martina Malachovského , jemuž nechybí ani přirozenost jevištního pohybu, ani bezproblémový pěvecký výkon ve všech polohách volně plynoucího krásně barevného basu (při druhé premiéře byl Figarem debutující, zatím poněkud matnější, František Zahradníček ). Simona Houda-Šaturová (Zuzanka) je již u nás známá výbornou technikou svého dobře posazeného hlasu, tentokrát však pěvecká bravura zjevně zastiňovala herecký výkon. Její Zuzance zatím chybí větší citovost a rtuťovitost, jimiž naopak překypuje Zdena Kloubová , pro niž je tato role rolí životní. Helena Kaupová dodala Hraběnce ušlechtilost a spolehlivý pěvecký výraz, Ivetu Jiříkovou v této obtížné roli patrně zdolala nepřekonatelná tréma(?), která jí dovolila uvolněnější pěvecký i herecký projev až ve druhé polovině inscenace. Hrabě Martina Babjaka překvapil výraznou parlandovostí zpěvu i nadbytečnou erotickou „mlsností“, která by spíše slušela méně mladému představiteli (Roman Janál našel pro tuto roli adekvátnější pěvecký i herecký výraz).
Nové Figarově svatbě nechybí zdá se téměř nic k tomu, aby ji přijalo běžné operní obecenstvo – je klasická, hlavní její devízou je logičnost situací a povětšině i kvalita herecko-pěveckých výkonů protagonistů. Přece však: jako by se z jeviště vytratila sezpívanost ansámblových scén, které postrádají barevnou vyladěnost hlasů, a tedy i hebký souzvuk.
PRAHA
BOŽSKÁ KOMEDIE VE STÁTNÍ OPEŘE
Název Božská komedie nemá žádnou přímou souvislost s Dantem, avšak skrývá se pod ním nová inscenace z řady operních experimentů Státní opery Praha pod označením Bušení do železné opony. Skladatel Martin Kumžák a libretista Lubomír Holzer v neuvěřitelně krátkém čase několika měsíců vytvořili dílo, jemuž byla dána příležitost jednoho provedení na scéně velkého operního divadla. Osobní kontakty skladatele vtáhly do nastudování nejen tři pěvce Státní opery, ale také výrazného představitele českého muzikálu Daniela Hůlku , což zaručilo premiéře mediální pozornost. Jakoby právě rozdělení zpěváků na dvě poloviny bylo od samého začátku, co zazněla hudba, důvodem k zamyšlení, zda je slyšené dílo ve svém výsledku operou nebo muzikálem. Fakt, že není ani jedním, ani druhým, byl nepopiratelný. V každém případě jsme viděli a slyšeli něco, co nemělo definitivní tvar, a to nejen ve scénickém provedení, ale po této jevištní realizaci i v hudbě.
Typizace postav, daná rozdílným zpěvem, rovněž nenaplňuje jednotnost celkového vyznění: Zeus, Hera a Afrodité jsou zpívány operními pěvci – Lukáš Hynek-Krämer , Karla Bytnarová , Jana Tetaurová , Apollóna a Dionýsa muzikáloví – Daniel Hůlka a Dušan Kollár . Proč ne. Rozhodující je hlavní postava Ježíše, již skvěle zpíval Tomáš Trapl , leč hlavní role v opeře neoperním pěvcem? Dasha , představitelka hlavní ženské hrdinky Mariany, na sebe rovněž výrazně upoutala pozornost a kladným směrem, a právě její projev jiskřil ještě dalšími odstíny zpěvu. Každý z nich ve své kategorii odvedl kvalitní výkon. Mně osobně tato nesourodost pěveckého projevu nebyla nepříjemná (jiná věc je, že v práci s mikroporty jednoznačně vedli neoperní zpěváci), ale bipólnosti však ještě přidávala. Nejpřínosnějším bodem Božské komedie se mi jeví námět a poslání: proměna věku Ryb do věku Vodnáře sebou nese nejen potřebu víry, ale především zmnoženou potřebu lásky, řečeno velmi stručně. Tuto ideu lze jen podporovat a byla by nosná i bez bubnování a patetického slova. Dirigent Jan Chalupecký spolehlivě udržel široký kolos interpretů v pohybu, režisér Jiří Gogela se vyrovnal se ctí s problémem času a tedy jistého scénického polotvaru. Výtvarník Ondřej Eremiáš vytvořil pro tento druh jevištní realizace dobrou, antickými fragmenty a novodobými symboly jednoduše vystavěnou scénu. Jako experiment v limitovaném čase dopadla Božská komedie vlastně velmi dobře. Je diskusní a otevřená.
PLZEŇ
SAMSON A DALILA
Plzeňskému divadlu se za ředitelování Jana Buriana a pod vedením šéfa Petra Kofroně většinou daří sestavit takové inscenační týmy, které jsou schopny vytvořit nevšední, často mimořádně zajímavé operní inscenace. Bylo tomu tak i při přípravě u nás vskutku výjimečně uváděné opery Camilla Saint-Saënse Samson a Dalila . Volba mladého režiséra Jiřího Heřmana , který touto inscenací absolvuje své studium operní režie na pražské HAMU, byla odvážným, ale také uváženým činem vedení divadla. V tandemu s mladým, ale již zkušeným dirigentem Jiřím Štruncem a se školními kolegy scénografem Pavlem Svobodou a výtvarnicí kostýmů Lenkou Poláškovou vytvořili inscenační koncepci, jejíž hlavní devízou je právě její koncepčnost. Heřman sice samostatně režíroval ve velkém kamenném divadle poprvé, ale spolu s výtvarníky si předtím své síly vyzkoušel na podzim uplynulého roku ve školním minidivadle HAMU, kde uvedli dvojici krátkých oper Michala Nejtka a Marka Ivanovic´e Dementia praecox a Dívka a smrt .
Situace v divadlech se mění ze sezóny na sezónu, ze dne na den, Plamen Prokopjev, jemuž byla úloha Samsona předurčena, odešel do bratislavského Národného divadla, Saint-Saënsova opera v dramatickém plánu zůstala. Roli Samsona dostal Miroslav Kopp , jehož lyrickému hlasu tato úloha nesluší a Jan Adamec , v roli Dalily střídá mezzosopranistku Janu Tetourovou slibná Veronika Hajnová .
Plzeňský Samson a Dalila je výraznou inscenací. Již nástupní sekvence – přidaná němá role „Člověka“ nesoucího na jeviště v naprostém tichu kadidelnici – nebo nástup dalších účinkujících z „podzemí“ jeviště po šikmé rampě rovnoběžné s proscéniem za přikomponovaného úvodu pro bicí nástroje – je působivý, efektní. Velmi strohá scéna, v níž kolem tenoučké středové spojnice mezi „nebem a zemí“ tvoří podlahu mírně dopředu nakloněná plocha, nad níž je zavěšena čtvercová kovová rampa s reflektory. Podstatnou část scénografie tvoří barevné varianty světla a jejich rytmizace. Do tohoto prostředí vkomponoval režisér pomalé a záměrně monotónní tempo a rytmus chůze nejen sboru, ale i sólistů. V tomto kontextu na sebe upozorní každé záměrné porušení rytmického a tempového ostinata. Pohybové zformování sboru, oblečeného do unisexových černých plášťů s dlouhou kapucí, je jednotné, jednoduché, přesvědčivé. Podtrhuje v romantické hudbě pasáže, připomínající současný hudební minimalismus. Nejlépe vycházejí právě sborové scény – které obvykle bývají nejproblematičtějšími pasážemi operních inscenací „neoperních režisérů“ – ve známé velké baletní scéně sbor přebírá i funkci baletu. Práce se sólisty není takto efektní a bezproblémová. Rubem hromadné taneční stylizace je absence citové angažovanosti sólistů (do té míry, že náznaky psychologické motivace jednání postavy Velekněze jsou v podání Dalibora Tolaše vlastně rušivou složkou). Přesto: Achillovou patou této koncepce je nevýraznost ústředního konfliktu Samsona a Dalily – konfliktu lásky, msty, lsti, který zůstává v této inscenaci téměř nevysloven. Rozumím, režisér jej obětoval ve prospěch konfliktu nebe a země, propojených spolu scénograficky jen tenkým „vlasem“. Jestliže však přestřižení tohoto „vlásku“ technicky nevyjde, zůstává inscenace nedoslovena.
Tato vada na kráse inscenace je ovšem zanedbatelná proti skutečnosti, že existuje v Čechách a na Moravě (i ve Slezsku) divadlo, které poskytne prostor mladému začínajícímu, ovšemže talentovanému umělci.
VÍDEŇ
ROMEO A JULIE JAKO SVĚTELNÁ SHOW
Druhou premiérou letošní sezóny Státní opery byla lyrická tragédie Charlese Gounoda Roméo et Juliette z roku 1867. Pětiaktová opera zazněla na této scéně naposledy v roce 1918. Tentokrát se jedná o první vídeňské nastudování ve francouzském originále. Režie byla svěřena Jrgenu Flimmovi , který dílo pojal opravdu netradičně. Ke spolupráci si vybral známého britského architekta světelných efektů Patricka Woodroffa , který již přes dvacet let navrhuje světelné show pro hvězdy pop-music. Specifikem této inscenace je absence kulis a dekorací. Scéna je pouze osvětlována kužely fascinujících různobarevných světel, které jsou členitě stylizovány a tyto efekty mají vizuálně symbolizovat a charakterizovat dění probíhající na jevišti. Inscenátoři tímto zdánlivě jednoduchým způsobem chtěli zdůraznit hudbou vyjádřený intimní ráz milostné tragédie. Celá opera je pojata jako světelná show. Jedná se o zajímavý, místy silně působivý a invenční postup, který s hudbou někdy pozoruhodně koresponduje; například scény souboje a svatby či výstup Otce Laurenta. Při jiných scénách však toto neotřelé scénické řešení není vůbec čitelné a jeví se jako nedostačující.
Soudě podle kostýmů Birgit Hutter je příběh veronských milenců zasazen více méně do současnosti. Julie se tady objevuje jako jakási popová zpěvačka v úzkých džínách a s mikrofonem v ruce nebo v sexy kombiné, což lyrickou atmosféru díla spíše narušuje.
Jako půvabná dívčí Julie vyniká mladá koloraturní sopranistka Stefania Bonfadelli (mimochodem rodačka z Verony), která na repríze 11. 1. publikum po pěvecké a herecké stránce přímo okouzlila. V roli Romea se představila tenorová stálice Neil Shicoff , uchvacující pěveckou suverenitou a brilancí a dokonale promyšleným výrazem. Z ostatních sólistů mě zaujali mladý barytonista Adrian Eröd jako Mercutio (nádherně přednesl píseň o Královně Mab), mezzosopranistka Angelika Kirschlager v kalhotkové úloze Stephana a sonorním basem disponující Walter Fink (Otec Laurent). V roli starého Capuleta vytvořil pozoruhodnou kreaci zkušený basista Alfred Šramek . Po všech stránkách dotažené a přesvědčivé hudební nastudování je dílem Marcella Viottiho . Inscenace bude v této sezóně uvedena ještě 7., 11., 15. a 19. května.
BERLÍN
OFFENBACH V LUXUSNÍM BALENÍ
Snaha zvýšit diváckou přitažlivost repertoárových děl vedla nového intendanta berlínské Německé opery Udo Zimmermanna k přestudování Offenbachových Hoffmanových povídek . Operní novátor se tím pokouší připravit půdu pro očekávanou reformu. V Hoffmannových povídkách se pokusila berlínská scéna po známých událostech v New Yorku ukázat na souvislosti mezi bezcitnou otrlostí života a svědomím kulturní veřejnosti, která by se měla postavit proti destrukci lidské civilizace a pustošení citového vnímání. To je ostatně leitmotiv celé letošní dramaturgie. Zatímco nastudováním Nonova protiteroristického díla Intolleranza se nastartoval směr politicky důrazného divadla, vyvrcholení obrodného úsilí spatřuje Zimmermann v chystané premiéře spirituální Messiaenovy opery Svatý František z Assisi v závěru sezóny.
Režie Svena-Erica Bechtolta se v obnovené premiéře nevyhnula korekci dějové rozkolísanosti díla. Podařilo se jí ve volnějším tempu prodloužit představení na čtyři hodiny a upoutat pozornost vděčného publika. Nová verze Povídek ovšem nevyzněla naplno a pohltila mnohdy dobře myšlené a zacílené detaily u sólových postav. Nejvíce na to doplatil Keith Olson v titulní roli Hoffmanna, který nevyrostl ve vůdčí hrdinskou osobnost; v pěveckém podání zanechal matný dojem. Vedle něho upoutala fascinujícím podáním představitelka čtyřrole milenek Brigitte Hahnová svým krásným, bezchybně vedeným hlasem.
Opravdový triumf slavila v této inscenaci dvojice výtvarníků a kostymérů – Rolfa a Marianne Glittenbergových . Stylotvorná práce této nadané dvojice hýřila nápady, připomínajícími výtvarnou konstrukcí oživený styl vrcholného kubismu. Symbolistní prvky provokovaly zrak i cit. Výtvarná složka účinně podepřela celou inscenaci a naplnila ji lehkostí a šarmem. Offenbachovu dílu se dostalo také zasloužečné hudební péče ve sborech i orchestru vedeném Asherem Fischem .
