ČERTOVA STĚNA
V NÁRODNÍM DIVADLE
Málo uváděné Smetanově opeře Čertova stěna se dostalo neobvyklé inscenace, jejímiž autory jsou dirigent Jiří Bělohlávek a anglický režisér David Pountney . Oba přinesli dílu nadstandardní vklad do vypracovanosti jak hudební, tak režijní složky a předložili divákovi toto poslední Smetanovo jevištní dílo v optimální podobě. Bělohlávek rozkryl partituru nejen do všech podrobností a rytmických nuancí, ale podtrhl v ní také operní hudbu předcházející vývojově dobu svého vzniku. Pountney akcentoval v příběhu sílu lásky a oběti pro ni, aniž čímkoli podtrhoval českou lokalizaci. Nadčasový model boje dobra a zla, symbolizovaný „dvojčaty“ v kněžském rouchu (Beneš a Rarach), dostal několik zajímavých jevištních podob v metaforách střetů, vítězstvím dobra a lásky pak vylehčenou, nepatetickou katarzi. Skvělý Pountney, jehož režijní postupy nejsou českým divákům neznámé – v Národním divadle mohli vidět jeho pozoruhodnou inscenaci Julietty Bohuslava Martinů, ve Státní opeře Vojáka a tanečnici téhož skladatele, se do obecného povědomí zapsal svým tvůrčím zacílením na českou operu a jeho úspěchy na světových scénách jsou dostatečně známé (nastudoval Dvořákovu Rusalku , Smetanova Dalibora , Janáčkovy opery Osud a Káťa Kabanová ). Pro pražskou inscenaci si vzal ke spolupráci výtvarníka scény a kostýmů Johana Engelse . Ten vytvořil zcela abstraktní, v podstatě holou scénu, jejíž půdorys ozvláštňuje náznak potočního koryta. Středová šikma s nastavitelnou zrcadlovou protišikmou ve druhém dějství vymezuje na otevřeném jevišti hrací plochu, k níž pro epizodní děje využívá zadního a bočních prostorů. Scénograf dominoval zvedajícím se mostem a padací „čertovou stěnou“, stejně jako na scéně efektní kostýmní proměnou sboru z vesničanů na ďáblovy přisluhovače v dějství třetím. Kostýmy téměř jednoho střihu (něco mezi jukatou a županem) splňovaly neutralitu prostředí, avšak nikomu elegance nepřidávaly. Režisér tentokrát neusiloval o aktualizaci či o časové přesazení děje, ale důslednou neutralizací scény i kostýmů nechal dominovat příběh prostřednictvím hereckého dotažení rolí. Sbor se v jeho jevištních nápadech a mizanscéně stal kolektivní postavou a spolu s lehkým zdůrazněním humoru vytvořil protipól vážnému citovému problému obou hlavních dvojic. Akcent na humor a vtip režisér vtiskl i do postav „humorných“ (hradní Michálek koštětem zametá, pater Beneš se Michálkovi zpovídá a oba u toho sedí na zemi ad.) a v závěru se projevil v „tanečku“ Voka s Hedvikou. Neměl za cíl vynucovat smích, ale zdůraznit posun „kriterií důležitosti“ hlavního hrdiny.
Hudební nastudování Jiřího Bělohlávka nemělo jen pro něho charakteristickou preciznost, čehož výsledkem byla výjimečně dobrá interpretace orchestru, ale v prvé řadě cit pro zdůraznění přesahu této Smetanovy opery, pro hudební podpoření inscenačního záměru, jehož české odosobnění dalo dílu nový rozměr. Je to právě hudba, takto předestřená Smetanova hudba, která na jevišti nepotřebuje ani symbol slohové etapy, ani náznak českého koloritu jakéhokoli druhu, aby vyzněla svou jedinečností. Nespočet drobných nuancí Bělohlávkova vypracování v této strukturální rovině vytvořilo nejen barevnou fresku, ale především velkolepý jednolitý tok. Právě tyto dva prolnuté aspekty charakterizují jen nastudování výjimečná. Výsledek bezesporu umocnilo i obsazení Ivana Kusnjera do hlavní role. Kvalita jeho pěveckého projevu byla na premiéře zcela bezchybná. Výsledek režijního vedení se v roli obrazil dalekosáhle; vydal by na studii o netradičních možnostech, zde zbývá prostor pouze pro konstatování, že Kusnjerův Vok vyzněl jako postava věrohodná, lidská a scénicky smysluplná. Dana Burešová v roli Hedviky mu byla partnerkou ve všech zmíněných parametrech plnohodnotnou a domnívám se, že její výkon patří k nejlepším kreacím, jež tato pěvkyně na scéně ND vytvořila. Katuška a Jarek v podání Věry Poláchové a Valentina Prolata jsou doplňující milostnou dvojicí, ač jejich pěvecké party jsou nemenší rozsahem než hlavní. Jevištně zkušený Prolat v některých opatrně nasazovaných tónech prozrazoval sotva ukončenou indispozici, velká árie ve druhém dějství mu v drsné jevištní nahotě scény vyšla vřele. Kovově sytý tón hlasu Věry Poláchové a měkká gesta rukou v jakémsi protipólu dokreslovaly její postavu a dvojzpěvy s Jarkem v interpretaci obou nadchly pěvecky i jevištní stylizací. Skvělý byl Rarach Miloslava Podskalského , jenž má odstín hlasového projevu právě pro tuto roli vhodnou, jakkoli ji dirigent a režisér cítili dvojjedině s rolí Beneše. Jiří Sulženko měl pro Beneše měkčí dikci i nahrbená záda, v úplném závěru pak výborně provedený režisérův „dovětek“ v odložení kostýmu. Záviš (Pavla Vykopalová ) nepatří k efektní kalhotkové roli, pakliže je vůbec v těchto postavách lze najít. Prostě Záviš „táhne“ děj a nic jiného neznamená ani v tak domyšlené režii. Pěvkyně prokázala pěveckou i jevištní schopnost, pro úspěch si bude muset počkat na jinou roli. Michálek Miroslava Švejdy měl své klady i zápory, jejichž relevantnost se bude představení od představení asi proměňovat. Má velký objem hlasu pro tuto postavu vhodný, je na Michálka typ. Nemá preciznost a dikci, některým jeho zpěvům není rozumět z obou hledisek. Z této inscenace se mi vymykal. Pokud sbor předvedl tak velkou práci naplněním režijních představ, pak také díky tomu, jak skvěle byl připraven sbormistrem Pavlem Vaňkem . Čertova stěna v Národním divadle přinese souboru obdiv i chlad k podstatě režie. Pro mne je nadšeným zjištěním, že Smetanova opera v tomto hudebním a režijním pojetí je skvělé divadlo.
LONDÝN
PARSIFAL
Parsifal je dílem starého muže, Wagnerova poslední opera, v které se obrací k náboženským myšlenkám. Promítá se to silně i do hudby tohoto „posvátného slavnostního dramatu“, jak ji sám Wagner nazval, která je mnohem průzračnější, s mnohem menším počtem leitmotivů nežli například Prsten a zasahuje již do stratosféry atonality. Do roku 1903 se tato opera nesměla provádět nikde jinde nežli Bayreuthu, protože Wagner nechtěl, aby se její hluboce duchovní význam snížil prováděním v repertoárových operních domech. Copyright však v roce 1914 vypršel a od tohoto okamžiku se může uvádět ve kterémkoliv divadle na světě. Hudebně je skoro celá vystavěna na dvou tematických okruzích, které stojí proti sobě: svět Grálu a svět Klingsora. Téma Grálu, které již dříve použil Mendelssohn (Reformační symfonie , 1. část, Allegro con fuoco ), je přítomno v různých formách skoro neustále a připomíná tím vážnost a vznešenost tohoto díla.
Představení v Royal Opera House Covent Garden (prosinec 2001) bylo koprodukcí s Teatro Rea Madrid a poprvé bylo realizováno v Nizozemské opeře v roce 1990. Produkce režiséra Klause Michaela Grubera je poměrně mírná a kvůli své příšerné statičnosti zachází až na hranici snesitelnosti. Dejme tomu, že na začátku působila nadějně, ale na své dlouhé cestě to s ní šlo rapidně dolů. První dějství se odehrávalo na působivé scéně plné stromů bez listí a s několika zbrojnoši posouvajících se na kolečkách. I dlouhý stůl přes celé jeviště při scéně poslední večeře působil dojemně. Scénografky Gilles Aillaudová a Vera Dobroschkeová však vyzdobili Klingsorovu zahradu pestrobarevnými útvary primitivních tvarů s kýčovitými kopci. V třetím dějství Gurnemanz vyšel ze stanu pokrytého bílými kůžemi jako ve skautském táboře. K dobrému výsledku nepřispěla ani světla (Vera Dobroschke ), která sledovala hlavně postavy, což působilo příliš teatrálně, a v celku byla velice amatérská až primitivní. Kostýmy (Moidele Bickel ) byly však vrcholem nerespektování posvátnosti tohoto tématu. Parsifal stál na jevišti vetšinou nehnutě v nějakém špinavém nemocničním oděvu zelené barvy. Amfortas měl místo ruky prodlouženou protézu na kolečkách, člověk si ho málem spletl s Klingsorem. Kundry jako by se chtěla předvést ve svém novém, elegantním kostýmu, a tak by se dalo pokračovat. Co bylo však na této inscenaci mimořádného, bylo její hudební nastudování. Orchestr pod taktovkou Simona Rattla hrál, jako by byl vyměněný, a o jeho výkonu lze mluvit jenom v superlativech. Všechny hudební vrstvy byly vždy v perfektní rovnováze, dlouhá crescenda se nádherným způsobem vyvíjela do mohutného fff; zejména sekce smyčcových nástrojů byla obdivuhodně přesná, se skoro nadpozemsky krásným zvukem. Rattle byl dozajista hlavním hrdinou této produkce, a nebýt jeho, nezachránilo by ji ani vynikající obsazení. John Tomlinson (Gurnemanz) byl společně s Thomasem Hampsonem (Amfortas) dalším hrdinou této zmatené inscenace. Po herecké i pěvecké stránce byli nedostižní. Violeta Urmana (Kundry) nebyla sice svádějící, ani divoce vášnivá, ale její život probouzející silný soprán zněl bezchybně. Stig Andersen (Parsifal) působil sice poněkud rozčarovaně, ale také vyhovoval. Willard White (Klingsor) měl viditelně ze své magické role požitek a zněl velmi přesvědčivě. Kdybyste této inscenaci jenom naslouchali se zavřenýma očima, určitě by na vás mocně zapůsobila, ale na to je tato produkce pro zrak příliš dlouhá.
VÍDEŇ
STRHUJÍCÍ ELEKTRA VE STÁTNÍ OPEŘE
Inscenace náročné Elektry Richarda Strausse je na repertoáru vídeňské Státní opery již od roku 1989, a to v odvážné, naturalisticky symbolistní, sugestivní a detailně promyšlené režii Harryho Kupfera . Inscenace působí monumentálním dojmem a plně koresponduje s expresivně gradující a dramaticky vypjatou partiturou a Hoffmannsthalovým libretem. Kupfer precizně interpretuje moderní verzi Sofoklovy tragédie, s důrazem na zničující vášně, nenávist a pomstychtivost, které určují jednání hlavní hrdinky, jako utkvělou až paranoidní představu vysvětlitelnou freudovskou psychoanalýzou. Postavy této inscenace jsou výstižně charakterizovány naddimenzovaným gestem a výrazem. Závěr opery Kupfer oproti originálu pozměnil: Elektra spáchá sebevraždu oběšením, jako důsledek deprese, jež vystřídá počáteční nadšení nad vykonanou pomstou. Režijní koncepce akcentuje kruté a drastické polohy díla a dokonce ještě další přidává – brutální umučení nahé dívky, zřejmě páté služky, která jediná projevila s Elektrou soucit.
Jednoduché, funkční, a přitom působivě monumentální scéně Kupferova dlouholetého spolupracovníka Hanse Schavernocha dominuje obrovská socha muže stojícího jednou nohou na stylizované zeměkouli a s uraženou, na zemi ležící hlavou; patrně pomník zavražděného Agamemnona. Velmi nápadité jsou kostýmy Reinharda Heinricha .
Prosincové reprízy (recenzuji představení 13. 12.) hudebně nastudoval osvědčený specialista na hudbu 20. století Michael Boder s neobyčejným zaujetím a smyslem pro výrazné tvarování hudebních ploch. Pěvce a mohutný orchestr vedl k maximální dynamické gradaci. Nejvypjatější místa podal až s vybičovanou expresivitou. Interpretace všech mimořádně exponovaných partů byla excelentní. Deborah Polaski je podle mě v současnosti nejlepší Elektrou, disponuje obdivuhodně objemným hlasem a schopností exaltované gestiky a vyšinutého výrazu. Mistrovskou kreaci vytvořila slavná mezzosopranistka Marjana Lipovšek v úloze panovačné, kruté a zároveň zbabělé Klytämnestry. Jako žensky roztoužená, něhou i citem překypující Chrysothemis upoutala mladá sopranistka Ricarda Merbeth , která tuto roli ztvárnila ve Vídni poprvé. Franz Hawlata byl dokonalým, zpočátku strohým a posléze citově vřelým Orestem, který v jeho podání představoval postavu doslova klíčovou. V malé roli zbaběle úskočného Aegistha dokázal upoutat pozornost tenorista Kurt Schreibmayer . Elektra byla trvalým uměleckým zážitkem a měla výborný ohlas.
CURYCH
MODERNÍ CHOVANŠTINA
Curyšská opera prezentovala po Borisi Godunovovi další Musorgského dílo s patřičným leskem a impozantností. Hudební nastudování Chovanštiny bylo svěřeno ruskému dirigentovi Vladimíru Fedosejevovi , který použil Korsakovovu úpravu. Inscenátorský tým režiséra Kirchnera a scénografa Kneidla se snažil dílo aktualizovat prolínáním historického děje do současnosti například filmovými projekcemi z dnešní Moskvy nebo použitím moderních kostýmů u části účinkujících. Precizní a velmi oduševnělý přístup Fedosejeva, kvalitní orchestr, příkladné vedení sólistů a sboru posíleného Moskevským komorním sborem pak jen umocnilo kouzlo hudby ve velkých ansámblových scénách, které jsou páteří opery. Ze sólistů nadprůměrně vynikla trojice: Matti Salminen jako kníže Chovanskij, Yvonne Naef v roli Marfy a legendární dvaasedmdesátiletý Nikolaj Gjaurov jako Dosifej. Zajímavé je, že Gjaurov nastudoval tuto roli poprvé! Příjemně překvapil Rakušan Rudolf Schasching ztvárněním postavy knížete Golicyna. Zmínku si pak ještě zaslouží Viktor Lutsiuk (syn knížete Golicyna) a Michael Volle (bojar Šaklovitý). Po závěrečné efektní scéně upálení sektářů s Dosifejem, Marfou a mladým Chovanským se otřásalo divadlo bouřlivými ovacemi.
