DEBUT ČINOHERNÍHO ŠÉFA
Brněnský operní soubor patří v současné a nedávno minulé době po stránce dramaturgické k těm konzervativnějším. Neznámá či méně známá díla volí s velkou rozvahou (v minulé sezóně Giordanův Andrea Chénier a Straussova Salome ), navíc se již mnoho let nepříliš účinně potýká s inscenační praxí. V poslední době se začíná obracet více na činoherní či muzikálové režiséry (v případě Chéniera debutoval v opeře Stanislav Moša, Salome režíroval s velkým pochopením pro operní specifiku Zdeněk Kaloč). Tentokrát zvolilo Janáčkovo divadlo pro premiéru 26. října jednu z nejoblíbenějších oper Giuseppe Verdiho La traviata a svůj operní debut si odbyl šéf činohry Národního divadla v Brně Zbyněk Srba . Ani pro něho nebyl první vstup na operní jeviště nijak triumfální. Pro činoherního režiséra je opera nesmírně obtížným médiem. Není podmínkou aby „uměl noty“, musí se však seznámit se základními danostmi operního díla, jimiž je především (alespoň dosud tomu tak víceméně bylo) omezení časové, závislé na trvání hudby, případně i vazba na ni v tempu a rytmu jevištních akcí.
Zbyněk Srba si jako jeden z mála činoherních režisérů vybral svou první operu velmi moudře – má pouze tři hlavní postavy a poměrně málo zapojuje sbor, který bývá pro činoherní režiséry často složkou těžko ovladatelnou. Rozmanitostí kostýmů dámského sboru (výtvarnice scény s kostýmů Jana Zbořilová ) udělal režisér Srba svůj první krok k individualizaci sborových postav. Při svém debutu zvládl základy operní režie, takže samotné divadelní vyznění díla příliš nepoškodil. Z jeho rukou vyšla v podstatě tradiční operní inscenace oblíbené Verdiho opery. Brněnský operní divák takovou inscenaci zajisté rád a s ulehčením přijme. Yvetta Tannenbergerová ztělesňuje svoji Violettu pěvecky s přehledem, herecky na mimořádné úrovni. Jejímu výkonu (který je pro tuto operu naprosto podstatný) patrně věnoval režisér po právu mnoho pozornosti. Pravděpodobně jeho zásluhou se představitelka Violetty velmi uvolnila po stránce pohybové i mimické, vytvořila nádherně živoucí postavu, která neváhá pomáhat pěveckému výrazu pohybem (záklony, vypnutí na špičky apod.). Z mužských představitelů zaujal po stránce pěvecké Andriy Shkurhan (nebylo by možné jeho jméno nějak „lidštěji“ přepsat?) jako otec Germont, zatímco Plamen Prokopjev v roli Alfréda neměl svůj den. Dirigent inscenace a nynější umělecký šéf souboru Jaroslav Kyzlink volil blahodárně kontrastní tempa, která si se sborem nepříliš přesně domluvil, ale snad ty tempové kolize, které jsou u brněnského sboru výjimkou, pominuly již při další repríze.
OSTRAVA
PINKASOVA
KÁŤA KABANOVÁ
Janáčkovy opery nejsou na scénách našich operních divadel příliš častým hostem, přesto se tam čas od času objeví, aby prověřily, jsou-li operní soubory ještě schopny interpretovat operu alespoň první poloviny 20. století. Káťa Kabanová (premiéra 24. 11., Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava) je přes svou zdánlivou dramatickou průzračnost, přes přímočarý vývoj postav a přes konkrétnost jejich charakterů jednou z nejtěžších Janáčkových oper. Stojí a padá s odpovídající představitelkou titulní role a role Kabanichy, typově vyhovující ovšem musí být i představitelé rolí ostatních – slabošského manžela Tichona (Jiří Halama ), pohledného a nerozhodného Borise (Leo Marian Vodička j. h.), hrubozrnného Dikého (Dalibor Hrda ), bezstarostné Varvary (Erika Šporerová ) i jejího Váni Kudrjáše (Václav Morys j. h.). Ostravské divadlo má titulní postavu obsazenou dokonce čtyřikrát, premiéru zpívala Zdena Vaníčková-Matoušková , jejíž osobitě zastřený, avšak poněkud méně průrazný hlas zanikal v hutné sazbě Janáčkova orchestrálního doprovodu. Právě hudební složka je velmi podstatnou složkou této Janáčkovy opery. Slýcháváme často hudební pojetí, zdůrazňující přítomnost pucciniovsko-verdiovských názvuků (typických právě pro tuto Janáčkovu operu), jejíž nadměrné zdůraznění však vrací Káťu, zdá se mi, zcela neopodstatněně, směrem zpátky k romantismu, či nanejvýš k verismu. Hudební pojetí nestora českých (lépe řečeno moravských) dirigentů Jiřího Pinkase , při této vulgarizační tendenci nepřistihneme. Jeho služba skladateli bývala a je záměrně neefektní. Dirigent, který nedávno oslavil svou osmdesátku, je svým věkem (tou patinou, která osobnostem dodává dojemné velebnosti) poznamenán poněkud obtížnou pohyblivostí, neubližuje však jeho smyslu pro uváženou koncepci ani hlubokému porozumění Janáčkově hudbě. Pinkasův „moravský“ Janáček je drsnější, méně melodický, zato hutnější a jednolitější ve zvuku. Pinkas dává přednost stavbě větších ploch, vytvořených ovšem z typicky janáčkovských detailů. Záměrně nezdůrazňuje prvky, blížící se této romantické „vulgarizaci“ a tím i nepochopení typického Janáčkova rukopisu.
Zdena Matoušková má pro roli Káti pochopení, odpovídající zjev, jemuž ovšem příliš neposloužil ani svítivě bílý pestře květovaný kostým s květinou ve vlasech, podobně jako Erice Šporerové, jejíž Varvara přitahovala pozornost svým hráškově zeleným nápadným kostýmem mezi tradičně šedivými a černými postavami všech ostatních. Tato až naivní symbolika barev od výtvarnice kostýmů Dany Hávové , jež se jistě řídila pokyny režiséra, není ani originální, ani výstižná. Zdůrazňuje sice výlučnost obou mladých žen, ale způsobem příliš lineárním, neponechávajícím divákovi žádnou možnost k domýšlení situace. Káťa, která v pojetí hostujícího činoherního režiséra Michaela Taranta Borisovi hned od počátku setkání tak očividně a bez zaváhání podléhá, není tou Káťou, která podstupuje především boj sebe samotné se svým svědomím. A právě tento boj ji dohání k sebevraždě.
Zjevným omylem je obsazení Tamary Brummerové do role Kabanichy, protože je pro ni hlubší hlasová poloha přímo vražednou a nutí ji do neustálého střídání rejstříků. Režie Michaela Taranta na scéně Milana Čecha příliš nepřesvědčila, protože spíše respektovala text než hudbu – podobně jako mnoho dalších režisérů jí nevěří natolik, aby působila na diváky víc než Ostrovského původní drama.
BRUSEL
KÁŤA OČIMA
ZÁPADOEVROPANŮ
Po velmi úspěšné Věci Makropulos minulou sezónu sáhla bruselská Královská opera po Janáčkově opeře Káťa Kabanová . V roce 1983 odstartovala Káťa cyklus Janáčkových oper, které spolu s Mozartem později přivedly Gerarda Mortiera, tehdy intendanta bruselské opery, až do Salcburku. Mortier položil laťku skutečně vysoko. Nová inscenace Káti dosáhla této úrovně bohužel jen v hudebním nastudování, nikoliv scénicky. Švýcarský režisér Christoph Marthaler a německá výtvarnice Anna Viebrock (výprava a kostýmy) usoudili, že příběh nešťastné Káti někde u břehů Volhy a ještě v 19. století by byl pro západoevropské diváky těžko stravitelný, a tak ho transponovaly do komunistické éry. To by nebylo nic špatného, kdyby ten jejich pohled nebyl tak negativistický a díky jednotné výpravě tak nelogický. Anna Viebrock postavila dva činžáky, špinavé a oprýskané. Z jejich oken se nájemníci dívají na děj, který se odehrává na dvoře těchto skoro-paneláků. Na první pohled je to sice atraktivní, ale tím se stali Viebrock a Marthaler vězni vlastní myšlenky. Na dvůr se vchází jakýmsi velkým šatníkem, milostná schůzka Káti a Borise není na zahradě, ale opět na dvoře a na konci Káťa neskočí do Volhy, ale zhroutí se ve futuristické fontáně, kterou Viebrock prý objevila někde v Brně a přenesla na dvorek činžáků. Začínám se děsit každé nové jednotné výpravy; staly se módou, která než aby obohacovala, svazuje. Tím spíše, že příběh se čte skoro do písmene ve vlastním jazyku na světelné tabuli a nesmysly mezi tím, co se děje na jevišti a co stojí v libretu, jsou často směšné, a tak to je i v této Kátě. I v komunistickém režimu jsme měli své chvíle štěstí, úplně všechno nebylo jen šedé, ponuré a neosobní. Měli jsme momenty radosti, které jsou tak krásně vyobrazeny v Janáčkově emotivní hudbě, jenže v tomto pojetí se zcela vytrácejí.
Co se nepovedlo scénicky, vyšlo hudebně. Nastudování se ujal tehdejší Mortierův objev, Francouz Sylvain Cambreling , který před osmnácti lety, kdy byl hudebním šéfem bruselské opery, řídil starou Káťu. Teď ale výrazově vyzrál, ví co Janáček potřebuje a co chce říci. Měl k dispozici výborný a se zaujetím hrající operní orchestr a mužský sbor, který dvakrát zpívá Janáčkovu vloženou lidovou píseň a capella, tou se oddělily dějství (hraje se bez přestávky), což je dobrý nápad. Také sólisté se osvědčili: Henk Smit (Dikoj), Hubert Delamboye (Tichon), Rainer Trost (Kudrjáš), jen Davidu Kueblerovi (Boris) chybí trochu síla. Excelentní jsou ženské představitelky, belgická Maďarka Livia Budai (Kabanicha) a zejména Němka Angela Denoke v titulní roli.
LIPSKO
OMLAZENÝ OFFENBACH
Lipský operní dům doznal pod vedením nového intendanta Henri Maiera (dříve šéf opery v Montpellier), který nahradil stávajícího Udo Zimmermanna, radikálních změn. Především se zredukoval, obměnil a hlavně omladil sólistický ansámbl, zvětšil počet premiérových titulů, jsou zváni prakticky pouze hostující dirigenti. Byla zrušena funkce generálního hudebního ředitele, a tak za v opeře hrající orchestr Gewandhaus zodpovídá jeho stávající šéfdirigent Herbert Blomstedt. Tento nový směr je samozřejmě znát v novém uvedení Hoffmannových povídek . Režisérka a zároveň scénografka Marie-Elena Amos se snažila zmenšením jevištní plochy o komornější přístup a detailně prokreslila psychiku a charakter jednotlivých postav. Francouzský dirigent Fréderik Chaslin pak podtrhnul romantickou stránku Offenbachova díla. Vsadil šikovně na škálu mladých nadšených interpretů a vyšlo mu to. Bylo skutečně potěšením naslouchat sametovému, technicky dokonale školenému mezzosopránu Kanaďanky Anny-Marie Saeger nebo virtuózní koloratuře korejské pěvkyně Eun Yee You v roli loutky Olympie. Tak úspěšný již nebyl Američan Robert Chafin , který měl v úloze snílkovského Hoffmanna někdy problémy ve vysokých polohách. Ovšem noblesní Martin Ackermann předvedl démona Lindorfa, Coppélia a Mirakla bravurně. Na doplnění se musím zmínit o půvabné Švédce Marice Schönberg , která krásným hlasem ztvárnila nešťastnou Antonii, jejího otce sonorním basem zpíval Ain Anger . Nesmím zapomenout na skvěle připravený orchestr a kvalitní sbor.
DRÁŽĎANY
MISTŘI PĚVCI TRADIČNĚ
Vidět dnes klasickou operu v dobových kostýmech, ve scéně odpovídající autenticitě děje je vzácností. Profesionální touha odlišit se a vyniknout žene již dlouho režiséry k experimentování na jedné straně s dobou děje, na druhé straně ve výkladu situací a vztahů mezi postavami, což může přinést jisté obohacení, ale také problémy s logikou jednání, zejména je-li děj vázán na určité dobově podmíněné rekvizity či hudební charakteristiku postav motivovaných v jednání často přesně libretistou a skladatelem.
V Saské státní opeře se hrají stále Wagnerovi Mistři pěvci norimberští v inscenaci z roku 1985 v režii a scéně Wolfganga Wagnera , který v té době pochopitelně zůstal u tradičního výkladu díla a zřejmě mu ani na mysl nepřišlo přenášet tak přesně časově i místně lokalizovanou látku do nějaké jiné doby. Ostatně proč také, umělecká nadčasovost velkolepého díla je mimo veškerou pochybnost, skladatelova geniální erudice spojuje patos, lyriku, ironii i sarkasmus v mohutný hudebně-dramatický tok ústící v manifestační oslavu lidské přirozenosti a potřeby pečovat a rozvíjet tradice umění, které se nedá vtěsnat do pouček a regulí, ale musí být neustále obrozováno a obohacováno novými podněty. V tomto smyslu nelze Wolfgangu Wagnerovi upřít důslednou logiku myšlenkového výkladu, přesnou míru patosu, přirozené spontaneity citových prožitků stejně jako ironie a karikatury, soustředěné zejména v postavě městského písaře Beckmessera.
Drážďanské představení přineslo vyrovnané obsazení: zejména jedinečného Hanse Sachse Güntera von Kannena , životně zkušeného a chápajícího člověka, který svému předsevzetí hledat a nalézat smysl a pravdu života a umění obětuje vše, s vehemencí výjimečné individuality tak potvrzuje v každé situaci svou přirozenou autoritu i potřebu vnitřní odvahy a jednoznačných postojů ve chvílích tápání a nejistoty. Jeho protihráčem se stal nejen nedůtklivý a ješitný Beckmesser (Hans-Joachim Ketelsen ), ale i manipulovatelní příslušníci pěveckého cechu, obrnění mnohdy nadřazeností a arogancí. Rytíř Stolzing (Robert Dean Smith ) není samozřejmě bořitel tradic, ani experimentátor. Jeho přínos je v přirozenosti, spontaneitě a estetickém vkusu, v inscenaci je prezentován především jako romantický milenec, který v boji o ruku krásné, ale poněkud rafinované Evičky (Camilla Nylund ) je ochoten přistoupit na cokoliv, do zápasu o uměleckou pravdu a formu je vtažen bezděčně a spíše pragmaticky. V Hansi Sachsovi nachází rádce a ochránce za cenu jeho citového sebeobětování a moudré rezignace, vždyť von Kannen výrazně odhaluje Sachsovu náklonnost k Evě.
Drážďanští Mistři pěvci jsou ovšem především skvělou hudební záležitostí. Dirigent Christof Prick oživil partituru v její vnitřní proměnlivosti, hloubce i zvukovém lesku, již tradičně znamenitý výkon předvedla Sächsische Staatskapelle Dresden a početný sbor.
BERLÍN
RICHARD STRAUSS,WAGNER A ČAJKOVSKIJ
Ve Státní opeře Pod lipami se stala jednou z dominant nová inscenace Bludného Holanďana v hudebním nastudování Daniela Barenboima , který připravil další vynikající wagnerovskou kreaci, bohatou ve vnitřní dynamice i hloubce dramatického uchopení jednotlivých hudebních témat, které navzájem propojuje v mohutném symfonickém proudu. Jedinečného partnera našel v režiséru Harrym Kupferovi , který celý Holanďanův příběh vidí prizmatem Sentiny zjitřené fantazie. Klíčovou situaci Senty zahleděné do Holanďanova obrazu přenáší do celého děje – Senta sedí neustále s obrazem na schodišti – a vše se odehrává v jejích představách, aniž by ovšem Kupfer zcela zbavoval jednotlivé situace jejich konkrétnosti. Jenom je rozvolňuje a vnitřně dynamizuje. Z pěvců dominoval především Falk Struckmann jako drsný Holanďan a nezvyklé výrazové polohy nalezl v Dalandovi Robert Holl , který spíše než hamižnost obnažuje otcovskou něhu a porozumění. Ve vypjatých dramatických střetech prezentoval Erika hlasově skvěle disponovaný Jorma Silvasti .
V Německé opeře se stále těší velké pozornosti dirigentské kreace Jiřího Kouta , který každé představení ozvláštňuje nejen precizností a muzikalitou, ale především smyslem pro skladatelův styl a dramaticky nosnou stavbu, aniž by omezoval lyrickou reflexi. V Čajkovského Evženu Oněginovi tak obnažil vedle lyriky i polohy ironie až grotesknosti v dvojlomném cítění každé situace – ve shodě s režijní koncepcí Götze Friedricha . Životní skepse a rezignace se vine celým dílem, zvláštní smutek provází lyrickou reflexi Čajkovského hrdinů. Pěveckému obsazení jednoznačně dominovala výrazově dokonalým vyzrálým podáním manželská dvojice Mirella Freni (Taťána) a Nikolaj Gjaurov (Gremin). Zajímavé polohy neukotvenosti jinak sebestředných postav prezentovali Anthony Michaels-Moore (Oněgin) a Jonas Degenfeldt (Lenský). Režie Götze Friedricha na běloskvoucí scéně a v převážně bílých a světlých kostýmech Andrease Reinhardta rozehrává scény v lyrickém oparu, soustřeďuje se na detaily vnitřních hnutí, sbor pak dotváří situace, aniž by režisér příliš prezentoval ruský kolorit příběhu.
Také inscenace Straussova Růžového kavalíra dokázala, jakým sehraným týmem byli Jiří Kout a Götz Friedrich . I tato režie patří ke zlatému fondu současného repertoáru. Friedrich aktualizoval operu do meziválečné doby a kupodivu přesně domyslel všechny situace (včetně Ochsovy odložené paruky), nic tu nedrhne, ba ani scéna se stříbrnou růží při vší své anachroničnosti, dané situací, nepůsobí cizorodě. Zejména třetí dějství situované do zákulisí jakéhosi předměstského šantánu dostává novou dimenzi, celek pak zaujal svou invencí a dotažeností. Koutovo hudební nastudování patří k vrcholným interpretacím tohoto díla. Obdivuhodné jsou rytmické nuance a neomylný dramatický cit pro stavbu scén, které se přelévají jedna v druhou, jednou jako dravý proud, jindy se zklidní ve filozofické meditaci a nebo zajiskří v ostré nadsázce sžírající grotesknosti a perzifláže. Trojice hlavních protagonistů přinesla odpovídající nadhled velkých osobností – Karan Armstrong (maršálka), Kurt Rydl (Ochs) a Yvonne Wiedstruck (Octavian) – a jasně dominovala celému obsazení.
