„Cyklus“ Mozartových oper – lépe řečeno sled inscenací Mozartových oper uváděných ve Stavovském divadle nemá v posledních letech příliš štěstí. Po dokonalé inscenaci Tita (2006) a kongeniální Zahradnici z lásky (2008) v režii a ve výtvarném pojetí manželů Ursel a Karla-Ernsta Herrmannových následoval poetický Idomeneo Yoshiho Oidy (2010), negativně poznamenaný podobným scénografickým řešením Toma Schenka, jaké jsme již viděli v předchozím roce v působivé inscenaci Brittenovy Smrti v Benátkách (uvedla ji Státní opera Praha v koprodukci s festivalem v Aldeburghu a v Bregenzi a s Opérou de Lyon). Čičvákova inscenace Così fan tutte byla velkým zklamáním.
Únos ze serailu měl být návratem manželů Herrmannových, nestal se jím však. Jimi doporučený režisér Joël Lauwers s nimi mnohokrát spolupracoval – v dokumentárním filmu o inscenaci Così fan tutte pro Salzburger Festspiele v roce 2006 jsme jej mohli vidět, jak obratně zkouší se sólisty. Po osm sezon asistoval v Salcburku renomovaným režisérům a také jeho samostatné zkušenosti na mezinárodním poli jsou už značné. Ve snaze o originální koncepci pražského Únosu ze serailu, převedl Mozartův tragikomický singspiel do téměř detektivní „quasihororové“ podoby. Jeho paša Selim (německý herec Markus Boysen ), zpočátku oblečený do bílého orientálního kostýmu a končící v bílém obleku s motýlkem, má vedle sebe jakéhosi groteskního, černě oděného, vyschlého Osmina, úředníka evropského střihu. Jejich závěrečná pomsta je zdánlivě zcela bezzubá – vzdávají se jí – nechávají však obě milenecké dvojice, Konstanci s Belmontem a Blondu s Pedrillem, odejít vstříc davu serailových služebnic a sluhů, kteří je okamžitě rozdělí, a to, co my jenom tušíme, oba pánové přesně vědí: Evropa a společný život v ní tyto čtyři nešťastníky určitě nečeká.
Režisér zvolil pro operu scénografii vytvořenou z jednotlivých vysokých pohyblivých panelů (scéna a kostýmy Etienne Pluss ), které se milencům přibližují a vzdalují až do konečného rozuzlení. Všechny postavy inscenace téměř neustále podléhají sklíčenosti a se vší vážností přemýšlejí o své „bezvýchodné“ situaci. Konstance se navíc potácí mezi náklonností k delikátnímu pašovi a láskou i výčitkami vůči svému Belmontovi (nebo je její nevěra pouze Belmontovou mučivou představou?), služtička Blonda je vyzývavé lehké zboží (kostým!), a má-li nějaký vztah k Pedrillovi, pak jej vyjadřuje téměř neznatelně. Výjevy v koupelně (Osminova „masáž“ Blondy za přítomnosti zcela pasivního Pedrilla a Konstancino „laškování“ s pašou) mají jen jakýsi výplňkový charakter. Belmonte v bílé košili a v černých kalhotách působí jaksi nedooblečeně a navíc charakterově rozmlženě. Od sboru se neočekává výraznější akce, serailové dámy v černých, zlatem zdobených hábitech a jejich doprovázející pánové sehrají svou roli až ve zmíněném samotném závěru.
Královnou večera byla po pěvecké stránce na první premiéře představitelka Konstance Simona Houda Šaturová (vytříbená technika zpěvu, vzácně jednotná barva hlasu), výkon její alternantky Jany Kačírkové na druhé premiéře bude určitě ještě dozrávat na reprízách. Kateřina Kněžíková jako Blonda se jak pěvecky, tak herecky stává pouhým odleskem svého slibného nástupu na divadelní prkna. Její pěvecký vývoj znatelně stagnuje a postavy, které představuje (bez ohledu na stylovou různost operních rolí), se sobě podobají jako vejce vejci. Všechny jsou viditelně povrchní, sebevědomé, málo soustředěné a pramálo vypracované, pěvkyně má od nich jakýsi až nepříjemně chladný odstup. Chtěla-li by opravdu uspět na mezinárodním (ale i na národním) poli, čeká ji hodně pokorné, soustředěné práce. Martina Masaryková svou Blondu také jen načrtla (patrně za nevypracovanost postav nemohou jen interpreti, ale také jejich režijní vedení?), její pěvecká technika je však jistější a zpěvačka se nenechá tolik strhnout k nevyrovnanému a málo stylovému zpívání.
Aleš Briscein interpretuje svého Belmonta zejména zpočátku zářivě vyrovnaným hlasem, následován alternujícím, cílevědomě se vyvíjejícím Richardem Samkem . Březinův sluha Pedrillo pěvecky uspěl (díky za jeho bohaté zkušenosti se „starou hudbou“!), Tomáš Kořínek působil, zejména ve výškách, poněkud unaveně. Osmina zpíval při obou premiérách talentovaný začínající Jan Šťáva , v akustice Stavovského divadla však zněl jeho hlas málo sonorně a vynucené přehrávání v roli odpudivého Osmina mu, domnívám se, také příliš neposloužilo.
Šéfdirigent opery ND Tomáš Netopil chtěl napomoci akustickým parametrům Stavovského divadla a nechal posunout podlahu orchestřiště co nejvýš (jak tomu bývalo v Mozartově době a jak dirigoval jeho hudbu souputník manželů Herrmannových Alessandro De Marchi). Netopilův záměr reprodukovat skladatelovu hudbu co nejstylověji – jak sám prohlásil na tiskové konferenci – s co nejmenším vibratem zejména ve smyčcích, se akusticky projevil rozporuplně: zvuk orchestru se nepropojoval do kompaktní podoby a hudební nastudování bez výraznějšího dramatického náboje působilo dosti fádně… Bude mít nový Don Giovanni v příští sezoně více štěstí?
