Významný český pianista Jan Bartoš vystoupil 26. ledna v Rudolfinu v rámci programové řady FOK. Dramaturgická strategie, kterou si zvolil, byla opřena o dvě základní linie: pokusit se propojit myšlenkově Haydna s Brahmsem a Janáčka se Smetanou. Konkrétně střední čísla programu, Sonátu c moll Hob. XVI: 20 a Sonátu f moll, op. 5, a krajní čísla, tedy klavírní cykly V mlhách a Sny.
Jan Bartoš je typem kontemplativního umělce, jenž nezaměnitelně vkládá do všeho, co hraje, svou silnou osobnost. Jeho čtení je právě proto, že je za ním jasný, ucelený názor, naprosto legitimní a nepochybně pro mnohé přesvědčivé. Nesmím teď proto opomenout vytknout před závorku své recenze její inherentní subjektivitu. Respektuji Bartošův přístup k Brahmsově Sonátě, i k Janáčkovi, jako názor zralého umělce. Jenom se s ním nemohu zcela identifikovat. Můj problém, řekl by možná někdo. A poradil mi, abych se omezil na popis Bartošova výkonu a své názory si nechal pro sebe. Jenže takhle se přece kritika nepíše. Nikdy od poloviny 18. století, kdy vznikla.
Ponesu tedy svou kůži na trh a řeknu, že z Bartošova Brahmse i Janáčka mám jakýsi ne zcela libý pocit schválně přehozené polarity. Jakéhosi vrtošivého přehození znamének: Janáčkovu privátní konfesi, cyklus, jehož impresionistické valéry jsou nejen nepřeslechnutelné, ale pronikají strukturu jako významný formativní prvek, nahlédl Jan Bartoš spíše z dramatického konce, zatímco Brahmsův mladistvě dramaticky vzkypělý opus přejel jakýmsi lyrickým filtrem, který ony sugestivní hrany neadekvátně zaoblil. Dal Janáčkovu cyklu pevné svorníky, ale posunul jej od světa debussyovské imprese spíše někam k Hindemithovi. Jistě, proč ne. Vysoká míra pedalizace však podle mého soudu nebyla s tímto záměrem příliš synergická, na některých místech (osobitě přečtené sčasovky) si vysloveně protiřečila.
Ve znamení mlhovinového oparu se pak rozezněl i jeho Brahms. Zejména ostře dramatická, pregnantním pianissimem vyprofilovaná 1. věta tak dostala zásadně jiný zvukový háv. Opět, proč ne? Problémem ovšem je, že těch artikulačně laxních míst bylo, a třeba už jen ve formulaci hlavního tématu, nějak moc – a to už rozhodně není jen subjektivní názor. Už jen hlava tématu, jíž se dostane v průběhu sonátové věty mnohačetného opakování, ani jednou (!) nezazněla zcela přesně. Představuji si prostě celé téma, tak mužně vzdorné, jako vytesané z mramoru (třeba tak, jak je hraje Krystian Zimerman), a ne takto schované pod pedálem a rozmazané. Volná věta, nekonečný lyrický zpěv, vyzněla již mnohem adekvátněji. Jisté rozpaky se dostavily opět až ve Finale. Bartošův Brahms se na pomyslné ose Radu Lupu – Krystian Zimerman (pól lyričnosti – pól dramatičnosti) rozhodně blíží více prvému.
Nepříjemný pocit, že oba autoři jsou tu jaksi „hlazeni proti srsti“ zmizel s příchodem papá Haydna. I zde bych sice uvítal méně pedálu, ale jinak se perlivé meandry prvé závažnější Haydnovy sonátové kompozice podařilo Bartošovi vykreslit přesvědčivě a s jistou dávkou humorného odstupu. Zatímco Paul Lewis, jehož podání této Sonáty jsme měli možnost si vyslechnout před dvěma měsíci na Firkušného festivalu, výrazněji odsazuje expozici a provedení a pointuje blokové kontrasty s větší pregnancí, u Jana Bartoše musíme ocenit smysl pro kontinuum: jako by hrál svého Haydna „na jeden nádech“.
Jednoznačným úspěchem pak vyzněly Sny Bedřicha Smetany. Zde Bartoš nalezl ten správný klíč k idiomu lisztovsky okázalé virtuozity, která mu plyne zpod prstů zcela přirozeným, jaksi samozřejmým způsobem, a přitom s dostatečně lesklou bravurou a nutnou okázalostí. Vyzdvihl bych zejména suverénní a stavebně promyšlené podání č. 1 (Zaniklé štěstí), č. 2 (Útěcha) a č. 6 (Slavnost českých venkovanů). Klavírní recitál, zajímavě dramaturgicky postavený i podnětný svým vyhraněně osobním čtením, úspěšně uzavřel Jan Bartoš dvěma nadšeně aplaudovanými přídavky.
