Mé vlasti v úvodu letošního Pražského jara něco málo chybělo. Zdeněk Mácal připravil s Českou filharmonií (12. 5.) pěkný večer, ale nebyl to večer tak výjimečný, jak by mohl. Známá partitura odezněla v očekávaných rozměrech a nuancích, místy dokonce v pomalejších tempech, takže celkově v podstatě bez překvapivých nebo výrazně potěšujících detailů a tím i bez mimořádnějšího náboje. Hudba občas jako by plynula v jedné rovině, potlačovány byly výraznější akcenty v hudební dikci, nebyly tolik zvýrazňovány proměny a přechody; kontrasty v celkové výstavbě zůstávaly poněkud učesány. Má vlast byla důstojným a bezchybným vstupem do festivalu, nic méně, nic více. Na vině tohoto pocitu může ovšem částečně být i neuspokojivý dojem provázející sledování hudby v plochém přízemí Smetanovy síně, kde posluchač nemá valný vizuální kontakt s pódiem, a tak spíše omezeně pozoruje, než že by spoluprožíval okamžiky tvorby… (veb)
Mladé muzicírování
Collegium Marianum 14. 5. potvrdilo, že je nejen legitimním souborem, ale že je špičkovým barokním ansámblem, který za inspirativního vedení Jany Semerádové dokáže divy. Koncert u sv. Šimona a Judy nabídl energicky i hravě pulzující hudbu, která přináší nefalšovanou potěchu, radost z muzicírování a obdiv k umění druhých. Protagonistkami večera byly tři mladé instrumentalistky s historickými nástroji či jejich kopiemi – flétnistka Jana Semerádová, německá hobojistka Xenia Löffler a klarinetistka Ludmila Peterková. První z nich dovede s úsměvem svou dřevěnou příčnou flétnou hudbu naprosto roztančit. Bylo milé sledovat, jak si notuje v Albinoniho Koncertu C dur s podobně pohodovou hobojistkou, jak se neagresivní témbry obou nástrojů doplňují, jak hudba dýchá. Peterková ovšem nesla kůži na trh víc než obě specialistky – vydala se na cestu barokní hudby od svého moderního klarinetu oživením kopie nástroje chalumeau, předchůdce klarinetu. Je to nástroj velmi jemně znějící a evidentně choulostivý, takže ani tak svrchovaná interpretka se nevyhnula slyšitelnému selhání tónu, ale za soustředěné úsilí, s nímž se do „zkrocení“ chalumeau pustila a „zprovoznila“ ho, jí patří obdiv. A hudbu tvořila ukázkově. Peterková se samostatně představila v Koncertu B dur Johanna Friedricha Fasche, hobojistka ve slavném Koncertu d moll Alessandra Marcella a flétnistka v Tartiniho Koncertu D dur , jehož volná věta v obnaženém dialogu flétny a dvojích houslí byla úchvatná. Skvostem byl nicméně závěrečný Telemann a jeho Sinfonia G dur zvaná „Cvrččí“. Všechny tři sólistky, podpořeny dvěma sólujícími kontrabasy, rozpoutaly pro tu chvíli skutečnou hudební lázeň a Telemannově hudbě se dostalo mimořádně uvolněného tempa a nakažlivé zemitosti. (veb)
Oramo poprvé
První ze dvou večerů rozhlasového tělesa z Helsinek, který dirigoval Sakari Oramo, představil (15. 5.) v Obecním domě soubor slavící osmdesát let jako výborně hrající tvárný kolektiv schopný se stejným vkladem zahrát romantickou i avantgardní hudbu. Hlavní pozornost se však s naprostou samozřejmostí obracela k šéfdirigentovi, dominantní a tvořivostí překypující osobnosti. Bez něj by koncert asi stěží byl tím, čím se stal – příjemným pozitivním zážitkem z hudby jako ušlechtilé zábavy.
Program byl koncipován značně netradičně. Schumannova 4. symfonie zazněla hned v úvodu. Především na ní lze dokumentovat dirigentovy přednosti – velmi bohaté, plavné a názorné gesto, zapojující aktivně obě ruce, gesto hudbu doslova vizualizující, avšak nevzbuzující dojem, že snad jde o divadlo pro publikum. Dirigentova erudice a viditelný entusiasmus či potěšení z tvoření hudby pomohly symfonii ozřejmit z jejích nejlepších stránek – byla zajímavá až jedinečná, zvukově masivní, žila vnitřním bohatstvím. Podobně vědoucí byl přístup dirigenta k Janáčkovu Tarasu Bulbovi . Výchozí rovina byla velmi klidná až bukolická, o to víc manévrovacího prostoru pak měl dirigent k dispozici pro kontrasty, ať už tempové, nebo komplexnější výrazové. Janáčka cítil spíše romanticky než dramaticky či úsečně. Podpořily ho přímočaře, ale přesto příjemně znějící žestě, i ostatní skupiny se zapojovaly víc než proporčně dobře. Provedení první části zapůsobilo až objevným způsobem. Druhá se vyznačovala bohatou obrazivostí a polyfonními kouzly, ale z hlediska celku byla pochopena spíše jako velké intermezzo. Proroctví a smrt Tarase Bulby bylo agogicky hodně a dobře modelováno, s hymničností se šetřilo. Pod vladařsky vztyčenou bradou a nesmlouvavým gestem dirigenta dovedl orchestr vytvořit pocity, že hudba jihne, uměl vyčkávat; vpád osudově naléhavých tympánových úderů, ostrých jako výstřel, se málokdy slyší s takovou dramatickou výstižností. Samotný závěr dirigent pomalu a v klidu připravoval, i tady zněla hudba především lyricky; možná však zde v posledních taktech kvůli pomalejšímu tempu ztratila něco z toho, co z ní většinou dělá skutečnou apoteózu.
Druhé a třetí číslo večera patřilo vokální hudbě – stála za nimi sopranistka Anu Komsi a kontrast, který se podařilo vytvořit, stál za to. Nejprve zazněla scéna Oféliina šílenství z Thomasovy opery Hamlet a po přestávce pak scéna Tajemství hrůzy z „antiopery“ Le Grand Macabre (Velký Smrťák) od Györgyho Ligetiho. Už klasická opera dala tušit, že koloratury této umělkyně jsou výjimečné; to, co předvedla v druhé polovině v satirické nadsázce Ligetiho provokativní kompozice, patří však už mezi výkony nadstandardní a mimořádné. Koloraturnímu sopránu svěřil autor krkolomně perlivé běhy, výkřiky a šepoty, zvuky v mezních polohách… Neobvyklé zvuky a tóny se ozývají i z orchestru, hráči se dokonce zapojují také vlastními hlasy. To vše slouží parodii, v níž důstojník tajné policie v zájmu konspirace používá nesrozumitelné ptydepe. Anu Komsi měla pro tento výstup kostým – kombinaci kankánové sukně a uniformy – a herecky i pěvecky se skutečně vyřádila. Její vynikající výkon publikum po zásluze odměnilo. Díky tomuto ozvláštnění posluchači mnohem snadněji snesli Ligetiho hudbu – nehudbu a přijali na naše poměry odvážné číslo příznivě. (veb)
Oramo podruhé
Jako první z hostujících orchestrů letošního Pražského jara se představil 16. května Symfonický orchestr finského rozhlasu se svým šéfdirigentem Sakari Oramo (k tomuto postu umělec zastává ještě místo hudebního ředitele City of Birmingham Symphony Orchestra a funkci hlavního dirigenta Kokkolské opery). Přitažlivým bodem ohlášeného programu bylo účinkování Lisy Batiashvili v Sibeliově houslovém koncertu, a tak i když mladičká Alina Pogostkina se ujala zástupné role na velmi dobré úrovni, byla absence Batiashvili citelným oslabením lesku letošního ročníku Pražského jara. Úspěch koncertu finských umělců u posluchačů měl kořeny v dobře sestaveném programu: přinesl čtyři skladby, z nichž tři patří k obecně známým – Koncert pro housle a orchestr d moll op. 47 Jeana Sibelia, suita Má matka husa Maurice Ravela a tři symonické skici Moře Clauda Debussyho; program zahájila symfonická báseň Nymfy op. 73 rovněž Jeana Sibelia. Orchestr tedy přivezl hudbu svého nejslavnějšího skladatele, kterou po přestávce konfrontoval se skladbami Sibeliových francouzských vrstevníků. Úvodní Sibeliovy Nymfy poukázaly jak na zvukomalebnou vznětlivost Sibeliovy hudby, tak na kvalitu interpretační roviny orchestru – zvukovou barevnost jednotlivých nástrojových sekcí a propracovanost vracejících se dynamických oblouků. Rovněž v doprovázení houslistky byl orchestr vyrovnaným partnerem. Alina Pogostkina má, vzdor svému mládí, se Sibeliovým houslovým koncertem značné zkušenosti, z nichž má jistě největší váhu 2. cena v Sibeliově helsinské soutěži (2003) právě s touto skladbou. Houslistka je bezesporu technicky velmi dobře připravena, cítí emocionální polohu koncertu, zůstává však ve výrazové úplnosti sólovému partu něco dlužna. Jakkoli je její tón barevně bohatý, není dostatečně velký. Alina Pogostkina dovede okouzlit úžasnými pianissimy, napětím a vlastním uměleckým prodchnutím, avšak zejména druhá věta postrádala zvukové sytosti. Do třetí věty vnesla její interpretace více vzruchu, což posluchač vycítí, na celkovém výsledku zvukové sytosti to však nic nezměnilo. Suita Má matka husa Maurice Ravela je natolik půvabná, že i v základní kvalitě provedení přinese posluchači zážitek. Orchestr však nepostihl všechny zvukové jemnosti a tónové barevnosti dokonalé interpretace. Nejlépe vyzněla poslední část Kouzelná zahrada, jež se vymaňovala ze stejnosti předchozích čtyř částí. U poslechu Debussyho Moře, jež interpretačně přineslo vrchol večera, bylo možno sumarizovat kvalitu a možnosti orchestru, v jehož čele Sakari Oramo stojí. Ačkoli dirigent pracuje s orchestrem řadu let, přinesl tento večer v posluchačsky líbivém programu výkon spíše standardní. Pražské publikum přesto finské umělce odměnilo sytým potleskem. (veb)
Smetanovské nokturno
Klavírní skladby Bedřicha Smetany se na našich koncertních pódiích neobjevují tak často, jak by si zasloužily. A pianisty, kteří by jim věnovali hlubší pozornost, spočítáme na prstech jedné ruky. Jitka Čechová zaujímá mezi těmito vzácnými výjimkami pozici obzvláště významnou. Každé její provedení Smetanových skladeb je pro posluchače svátečním zážitkem a nejinak tomu bylo i na jejím festivalovém recitálu, zařazeném do cyklu Nokturna (Dvořákova síň Rudolfina, 16. května). První část koncertu měla spíše intimní ladění. Smetanův raný cyklus Bagatelles et impromptus pojala Čechová jako řadu křehkých akvarelových obrázků, jejichž vyznění bylo tak působivé a sugestivní, jak jsem snad ještě nikdy neslyšel. Ve Třech salonních polkách op. 7 nalezla umělkyně ideální rovnováhu mezi „tanečností“ a „poetičností“, a když dohrála výběr z „lístků do památníku“, nenapadlo mne, že všechno, co doposud zaznělo, vonělo jarem. Ve druhé části svého recitálu uvedla čtyři Smetanovy skladby virtuózního charakteru. Koncertní etuda C dur proletěla v takovém tempu a s takovou lehkostí, že publikum doslova nadzvedla ze sedadel. Smetanova transkripce Schubertovy písně Zvědavý z cyklu Spanilá mlynářka má velmi blízko k obdobným virtuózním dílům Lisztovým. Jitka Čechová zvládla ovšem všechna její pianistická úskalí s takovou suverenitou, že tato technicky náročná skladba vyzněla v jejím podání spíš jako oddechový melodický kousek. Jestliže jsem v první části koncertu měl dojem, že pianistka obohatila svou zářivě barevnou zvukovou paletu o nové, jemnější odstíny, pak v případě následující skladby – etudy Na břehu mořském – už nebylo nejmenších pochyb, že u této umělkyně došlo v poslední době k pozoruhodné výrazové proměně. Mohli bychom ji nejspíš charakterizovat jako myšlenkové prohloubení a zklidnění. Zatímco na nahrávce této etudy z roku 2005 oslňuje virtuozitou až bouřliváckou, na tomto koncertě působila skladba spíš jako jakási nostalgická imprese: mořský příboj evokoval plynutí času a melodie, která se nad ním vznášela, zněla jako vzpomínka odkudsi zdáli. Oduševnělé pojetí této skladby jen dokazuje, nakolik důvěrně zná Jitka Čechová Smetanovo dílo a s jakým nadhledem si může dovolit je hrát. Závěrečným číslem recitálu a zároveň také jeho efektním vyvrcholením byla bravurně podaná Koncertní fantazie na české národní písně . Obecenstvo reagovalo velmi spontánně a – přes pokročilou noční hodinu – si vyžádalo ještě čtyři přídavky. (vn)
Vídeňští klasikové z anglického dovozu
Murray Perahia se řadí k nejslavnějším současným světovým pianistům a londýnský orchestr Academy of St Martin in the Fields je jedním z nejrenomovanějších souborů věnujících se takzvané poučené interpretaci staré hudby. Murray Perahia vystupuje s tímto orchestrem nejen jako sólista, ale také jako hlavní hostující dirigent. Toto hvězdné seskupení nadchlo návštěvníky Pražského jara už v roce 2004 a vyprodané Rudolfinum 17. května jen potvrzovalo, že i letos patřilo jejich vystoupení k největším festivalovým magnetům. Program koncertu byl pojat jako reprezentativní průřez díly mistrů vídeňského klasicismu. Na úvod zazněla Mozartova Symfonie D dur K 297 „Pařížská“ , po ní Beethovenův Klavírní koncert č. 2 B dur op. 19 a po přestávce Symfonie č. 104 D dur Josefa Haydna. Murray Perahia je nesmírně charismatická osobnost s neuvěřitelnou schopností vnitřní koncentrace. Hráči orchestru naopak působili velmi uvolněně a bezprostředně, z našich orchestrů by se nejspíš dali srovnat s Pražskou komorní filharmonií. Perahiova dirigentská gesta v obou symfoniích by zřejmě stála za samostatnou studii. Při jeho dirigování jsem měl neustále pocit, že se jedná spíš o pohybový „výklad“ hudby než o vedení orchestru. Občas dirigoval doslova celým tělem, jindy byla jeho gesta téměř neznatelná. Nejpozoruhodnější byla jeho taktovka, která co chvíli jako by „kreslila“ ornamentální kontury klasicistních melodií. To vše ale působilo zcela přirozeně, prosto jakékoli teatrálnosti. Souhra orchestru byla dokonalá, jeho zvuk byl neobyčejně zářivý, hudebníci hráli s velkým osobním nasazením. Mozartova „Pařížská“ doslova jiskřila a Haydnova poslední symfonie vyzněla s dramatismem a vzletem téměř beethovenovským. Se stejnou samozřejmostí, s jakou Perahia dirigoval, se ujal i sólového partu Beethovenova koncertu. Provedl jej skvěle: s přehledem, lehkostí, brilancí a s neobyčejnou úhozovou kulturou. Zdá se, že Perahiovi nečiní nejmenší problém zároveň dirigovat a hrát. Byl natolik silnou osobností, že vše, co dělal, působilo naprosto samozřejmě a hudba v jeho podání doslova „dýchala“. Murray Perahia a Academy of St Martin in the Fields připravili posluchačům nádherný večer, který nemohl skončit jinak než standing ovations. (vn)
Česká premiéra Pendereckého
Pendereckého 8. symfonie „Písně pomíjivosti“ na texty německých básníků otvírala předloni nový sál v Lucemburku. Při letošním Pražském jaru zazněla prý – od té doby – už pojedenadvacáté. Zůstala trochu schována ve večerním programu (20. 5.) Symfonického orchestru Českého rozhlasu, zakryta Chopinovým Klavírním koncertem f moll v pěkně splývavě lyrickém podání Igora Ardaševa. Dirigent Tadeusz Strugala byl se sólistou téměř permanentně ve vizuálním kontaktu a doprovázel velmi citlivě a přesně, orchestr ovšem mohl přesto být ve svém projevu ještě mnohem angažovanější. Po této skladbě pak následovalo to hlavní, kvůli čemu přinejmenším část lidí přišla – novinka světově proslulého tvůrce, který už třicet let nepíše avantgardním způsobem, ale těží z pozdního romantismu. Penderecki nepřinesl v symfonii nic převratně nového, jen u posluchače potvrdil své mistrovství v zacházení s výrazivem připomínajícím sto let starou hubu a současně v jeho obohacování o prvky moderní, o vzpomínky na někdejší vlastní výdobytky. To však není vůbec málo. Jeho vokální symfonie využívá verše německých básníků o stromech, přírodní či ekologické téma však nenastoluje. Je spíše postmahlerovskou posmutnělou reflexí života a smrti. Verše přednášejí sólové hlasy, jimž sekunduje velký smíšený sbor, orchestr je k tomu traktován značně složitě a mnohotvárně. Proměnlivá sazba nechává zaznít hymnickým okamžikům, nokturnům i tajemným scénám, působí přemýšlivě i duchovně, aby v jiné části dost bizarně rozezněla dřevěné nástroje s xylofonem nebo pak provokativně nechala do statického okamžiku vpadnout sbor. Před závěrem se skladba ve zvuku zvonů a žesťů stupňuje a v disharmoniích přelévá, aby pak v poslední části vymizela téměř v unisonu glisandem směrem vzhůru a do ztracena. Trvá 35 minut. Na rozdíl od romantiků nemusí současný tvůrce dodržovat jednotu slohu stylu, ale může uhnout či na chvíli odbočit kamkoli jinam. Penderecki těchto možností hojně využívá. Integroval proto do své skladby vedle bezohlednějších výrazových a stavebních prostředků i pocit tonality, kantilénovost, balanc mezi duchovností a nepatrným zlehčováním témat i posluchačské potěšení z pravé hudební monumentality. Stejně jako chtě nechtě hodně využití rozhlasoví symfonikové, tak i Pražský filharmonický sbor připravený Lukášem Vasilkem podal ve vypjatých plochách a v širokých harmoniích i disharmoniích obdivuhodný výkon. Symfonie měla tři sólisty, z nichž barytonistovi Thomasi Bauerovi bylo nejméně rozumět. Přijetí díla bylo vzhledem k jeho komplikovanosti až překvapivě příznivé. (veb)
Pan Luks
Za koncert na Pražském jaru (22. 5., Rudolfinum) si zaslouží dirigent a duše projektu Václav Luks uctivé oslovení Pan . Zdá se, že je předurčen pro velké projekty. Po bachovských to byl tentokrát zelenkovský. Pan Luks je schopen tvořivě, dokonce by bylo na místě slovo charismaticky, dovést projekt k maximální interpretační úrovni, která už může konkurovat zahraničí, kde měli v historicky poučené praxi náskok několika desetiletí. Jeho neústupnost v dosažení vlastní vize jej vede k tomu, že jeho hudebníci na koncertě překonávají sama sebe. Orchestr Collegium 1704 třeba ještě nehraje s takovou virtuozitou a drivem jako nejlepší evropské soubory, nemají ty nejlepší nástroje, nehrají vždy dokonale, ale přesto posluchače strhne nadšení hráčů, připravenost, přesnost souhry. Poslech sboru Collegium Vocale 1704 poskytuje blažený zážitek z homogenity dobře vybraných hlasů, ze srozumitelnosti a přesnosti, což není u sborů běžné. Václav Luks si je dobře vědom, že výsledek vokálních děl odvisí také od kvality sólistů. I zde měl v podstatě vždy šťastnou ruku. Obdivoval jsem jak zahraniční hosty (hlasově podmanivá, vzdáleně a la Kožená, byla Bénédicte Tauran, barevně vyzrálý basista Tobias Berndt), tak domácí stálice (oduševnělá a technicky suverénní Markéta Cukrová, překvapil basista Tomáš Král).
Úvodní Sinfonia d moll Wilhelma Friedemanna Bacha byla příjemným objevem a připravila sálu oslavu génia Jana Dismase Zelenky. Jestliže žalm In exitu Israel zaujal kontrastními plochami a mistrovským kontrapunktem, pak monumentální Missa votiva e moll vyslala jasný signál – Zelenka byl originálním velmistrem baroka, jeho hudební jazyk se jasně odlišuje od současníka Johanna Sebastiana Bacha a je s ním kvalitou plně srovnatelný. Luks dal dílu netušenou hloubku, místy až bouřlivé emoce a zdravou patetičnost. Fantastické bylo už vstupní Kyrie, při jásavém Gloria jako by se otevřela nebesa, Gratias bylo patřičně vznešené, Qui tollis přineslo nádherné sólo paní Tauran, Qui sedes úžasné harmonie, Credo bylo hybné, jásavé, kdy člověk musel vyznání víry uvěřit, Crucifixus bylo vyjádřeno nádhernou fugou. V Et resurrexit jsem musel obdivovat mistrovské prolnutí sboru a sól; sugestivním kontrastem k majestátnímu úvodu Sanctus bylo pokorné Agnus Dei. Pro mě jeden z vrcholů letošního festivalu. (lub)
Dvojí pocta Svjatoslavu Richterovi
Dva klavírní recitály s názvem Pocta Svjatoslavu Richterovi (Rudolfinum, 24. května a 31. května) měly festivalovému publiku připomenout památku jednoho z největších pianistů 20. století, jenž býval v Praze častým a vítaným hostem. V koncertních programech jsem sice nenalezl žádnou zmínku o tom, jaké vazby pojí či pojily Svjatoslava Richtera s Kun Woo Paikem a Andrejem Gavrilovem, ale oba tito umělci se dnes řadí ke světové pianistické špičce, takže se dalo předpokládat, že pocta Richterovi bude záležitostí přinejmenším důstojnou.
Kun Woo Paik, rodák z jihokorejského Soulu, dnes žije v Paříži. Ze svého širokého repertoáru připravil pro Pražské jaro poměrně exkluzivní program: trojici posledních Beethovenových Klavírních sonát E dur op. 109 , As dur op. 110 a c moll op. 111 . Jejich provedení bylo opravdu výjimečné. Kun Woo Paik hrál s mimořádnou a zřídka slýchanou barevností a s téměř architektonickým citem pro čistotu formy. Všechny tři sonáty působily v jeho podání jako cesta překrásným snovým světem, ze kterého se člověku ani nechce vracet zpátky do šedivé skutečnosti. Po umělecké stránce zůstane recitál Kun Woo Paika pro posluchače nezapomenutelným zážitkem. Vlastní průběh jeho vystoupení provázela bohužel řada kuriózních okolností, které v konečném efektu kulminovaly až k trapnosti. Řetěz událostí začal tím, že v tištěném programu nebyla vyznačena přestávka. Proč ne – poslední tři Beethovenovy sonáty lze do jisté míry považovat za jednotný celek. Pořadatel si navíc byl vědom toho, že by mohlo dojít k nedorozumění, a do programu umístil upozornění, že „koncert je bez přestávky.“ Jenomže toto upozornění bylo vytištěno tak malým písmem a umístěno tak nenápadně, že se dalo lehce přehlédnout. Protože koncert bez přestávky je záležitostí přinejmenším neobvyklou, leckdo se mohl domnívat, že „chybějící“ přestávka je následkem nějakého nedopatření redaktora koncertního programu. Kun Woo Paik vnesl do těchto pochybností další nejistotu, neboť Sonátu As dur op. 110 napojil téměř bez přerušení na předchozí Sonátu E dur op. 109, takže bylo zřejmé, že umělec opravdu vnímá poslední tři Beethovenovy klavírní sonáty jako jeden celek. Jenomže tyto Beethovenovy sonáty nepatří k běžným repertoárovým číslům a řada posluchačů proto vůbec nepostřehla, že umělec hodlá propojit všechny tři skladby v jediný hudební tok. Po doznění druhé sonáty se kdosi z publika vzepjal k potlesku a strhl ostatní posluchače. Kun Woo Paik ovšem evidentně hodlal pokračovat ve hře, i zůstal tedy sedět. Leč potlesk neustával a u Kun Woo Paika nakonec zvítězilo dobré vychování nad uměleckým záměrem: pianista povstal a uklonil se. Tím ovšem vnesl do řad méně zkušených posluchačů zmatek, neboť ti se domnívali, že dozněla teprve první sonáta. Potlesk po poslední sonátě byl sice poměrně velký, ale přece jen se tleskalo méně, než by si Kun Woo Paik zasloužil, protože část publika celkem logicky předpokládala, že zazněly teprve dvě sonáty a třetí sonáta zazní až po přestávce. Po čtyřech úklonách tedy Kun Woo Paik opustil pódium – bez jediného přídavku, dokonce mu nikdo ani nedonesl pugét – a posluchači se rozptýlili v předsálí, aby se občerstvili před poslechem poslední Beethovenovy sonáty. Občerstvení se však nekonalo, neboť personál podávající šampaňské zřejmě byl (narozdíl od slečny s pugétem) o absenci přestávky dobře informován. Bezradné obecenstvo se začalo dohadovat, co se vlastně přihodilo a zda je už konec či zda bude Kun Woo Paik ještě pokračovat (celý jeho recitál totiž trval jen něco málo přes hodinu). Nevím, co ze všeho toho zmatku mohl Kun Woo Paik postřehnout, ale obávám se, že si o Pražském jaru neudělal nijak lichotivé mínění.
Na trapnost provázející vystoupení Kun Woo Paika naštěstí nechal rychle zapomenout druhý recitál Pocty Svjatoslavu Richterovi. Ruský klavírista Andrej Gavrilov vstoupil na pódium se zářivým úsměvem a publikum si zjevně získal na svou stranu ještě dřív, než se dotkl klavíru. Dobrá nálada jej neopustila po celou dobu jeho vystoupení, pianista rozhazoval při každém klanění úsměvy na všechny strany, radostně mával na posluchače a posílal jim vzdušné polibky. První přídavek naservíroval publiku ještě před přestávkou, další dva přídavky připojil na konci svého recitálu. Stejně jako Kun Woo Paik i Andrej Gavrilov potvrdil v Praze svou pověst světového pianisty. Přestože se na pódiu choval značně extrovertně, na klavír hrál tak, jak bychom od extroverta asi nikdy nečekali. Schumannovy Papillons op. 2 i výběr z Lyrických kusů Edvarda Griega přednesl měkce a tiše, v dynamice pohybující se od p k pppp . Posluchače okouzloval krásně vystavěnými melodickými liniemi, poetičností a občas i svérázným smyslem pro humor (Pochod trpaslíků a Skřítek z Griegových Lyrických kusů). Bylo to pohlazení na duši, jakých není nikdy dost. Po přestávce zazněla Prokofjevova Klavírní sonáta č. 8 op. 84 . Gavrilov držel první dvě věty v poetizující rovině a z velmi tiché dynamiky vyjížděl i větu finální. Tím si vytvořil prostor pro neuvěřitelně působivou gradaci. Závěr Prokofjevovy sonáty byl tak strhující, že posluchači přestali dýchat. Dáma, která seděla vedle mne, zašeptala jen „bože…“ a obrovský aplaus, který se po doznění Prokofjeva rozburácel, přešel bezprostředně – ještě před přídavky – ve standing ovations. Lepší vyvrcholení Pocty Svjatoslavu Richterovi si asi nelze představit. (vn)
Ruský večer orchestru od Golden Gate
V programu prvního koncertu Sanfranciského symfonického orchestru (24. 5.) měla ruská hudba logiku: Michael Tilson Thomas se jako začínající dirigent v mládí v Los Angeles nejednou osobně setkal se Stravinským a s jeho hudbou, Stravinskij naopak v jedenácti letech viděl v Petrohradu v Mariinském divadle Čajkovského, pár měsíců před jeho smrtí. Šéfdirigentovi předkové, židovští hudebníci, přišli do Ameriky z východní Evropy a v orchestru je nyní jistě několik Rusů, především je Rus koncertním mistrem. Oba skladatelé – ruský romantik a ruský modernista a emigrant – především díky vysokému standardu tohoto uměleckého kolektivu a samozřejmě díky zkušenému i velmi citlivému a muzikálnímu aktuálnímu přístupu šéfdirigenta dostali při posvěcených chvílích na pódiu v Obecním domě vše, co může jejich hudbu učinit poutavou. Suitu ze Stravinského baletu Polibek víly zahrálo těleso se svým vynikajícím šéfem poeticky, jemně, lyricky, decentně, se zvýrazněním kouzel v podstatě komorní instrumentace. Inspirace hudbou Čajkovského zůstala zřetelná a milá. Stejně tak dokonalou ukázkou kompoziční práce a současně i orchestrální hry byla následující Stravinského Symfonie o třech větách . Měla úžasný a bravurní pravidelný tep, příkrost a dynamičnost i typické kratičké zámlky, byla pikantně disonantní stejně jako přívětivě neoklasická, byla staccatová i charakteristicky barevná a kultivovaná. Michael Tilson Thomas diriguje tak, že je zřetelné, že převážně je naučeno, nacvičeno a mnohokrát vyzkoušeno; nemusí tedy z orchestru sebemenší detaily či překvapivé zvraty dolovat, jen na ně gestem upozorní a připomene je, tu povzbudí.
Čajkovského málo hranou 1. symfonii Zimní sny zahráli Američané možná o malinko méně exaltovaně romanticky, než by třeba mohli, ale s neodolatelnou a imponující lehkostí emocí a pohybu, se směsí ležérní bezproblémovosti a hráčské dokonalosti, která přitom vůbec není povrchní nebo bezmyšlenkovitá a bezobsažná. V každém okamžiku bylo třeba obdivovat jemně vypracovanou dynamiku a agogiku malých úseků i velkých celků, vzájemné zvukové proporce i velikost dynamických rozdílů, souhru a jednotné cítění – hodnoty uplatněné v nevšední kvantitě i kvalitě; právě v nich ovšem tkví tajemství nejlepších a nejlépe vedených orchestrů (k nimž tento nesporně patří) a jejich odlišení od těch průměrnějších a méně inspirativně vedených. Průběh hudby byl vymodelován průzračně, zřetelně a bez používání síly. Druhá věta s nádhernou kantilénou violoncell měla skvostný jednotný tah a náladu, třetí věta měla odlehčenost scherza a finále pak oslnilo bravurní přesností a komplexností souhry, ozřejměním složitěji členěné formy a plností zvuku, včetně žesťů, které nezněly ostře ani tlustě. Dva přídavky – Berliozův pochod z Faustova prokletí a známá předehra ke 3. dějství Wagnerova Lohengrina – byly provedeny přes veškerou svou břesknost méně závažně, téměř mazlivě a rozmarně. Oba koncerty hostů z Kalifornie byly středobodem festivalu a nasvítily úroveň pražských symfonických těles nelítostně… (veb)
Mahler a Hampson
San Francisco Symphony byl dozajista letošním vrcholem Pražského jara a pro mnoho posluchačů vrcholem radostně očekávaným: řada z nás si pamatuje skvělý dojem, který orchestr zanechal při pražskojarním vystoupení před čtyřmi lety. Pokud tenkrát s nimi jako host přijela vynikající sopranistka Barbara Bonney, letos na druhém z pražských koncertů (25. 5.) potěšil milovníky Mahlera skvělý barytonista Thomas Hampson. Provedl výběr pěti písní z cyklu Chlapcův kouzelný roh a nadchl. Přestože jeho
interpretaci Mahlera známe z nahrávek a někteří šťastní jedinci nejen z nich, je právě tento pěvec oním umělcem, jenž jednoznačně přesvědčí přítomné, jak nezaměnitelný rozdíl dává poslech v živé přítomnosti a jak nezastupitelný je pocit kontaktu v jedné konkrétní společné vteřině času.
Nadále se můžeme vracet k nahrávkám, ale vždy je budeme slyšet prizmatem onoho společného okamžiku. Kouzelně barevný témbr Hampsonova hlasu a zaujaté provedení, které zjevně nemá potřebu ve vnějším efektu, vtáhne posluchače do pocitu „prvního“ nadšeného poslechu – a pěvec ho dále unáší svým projevem až k prameni Mahlerovy písně.
Závěrem provedená píseň Urlicht naplnila představu mistrovství písňové interpretace do té míry, že zůstane kritériem hodnocení. Mohl je stanovit jen ten, kdo s oddaností a vědomým upozaděním vlastního zisku má dost na rozdávání: pochopení Mahlera a obsahu jeho písní, samozřejmě v dokonalém provedení. Thomas Hampson byl zážitek a obecenstvo za něj bouřlivě děkovalo – a dostalo se mu možnosti vyslechnout přídavkem první z uváděných písní. Právě v doprovodu písní dosáhl dirigent Michael Tilson Thomas vynikající zvukové vyváženosti a sladěnosti, založené nejen na kvalitě hry orchestru, ale přímo příkladným souzněním se způsobem Hampsonovy interpretace. Úvodní Krátká symfonie č. 2 Aarolda Coplanda, hraná attacca v jednom tahu, byla dramaturgicky spíše objevná, neboť tento americký skladatel nebývá na našich pódiích často slyšet, a informovala o posunu interpretačních možností a schopností (ve 30. letech minulého století byla symfonie odmítána jako nehratelná). Symfonická báseň Richarda Strausse Tak pravil Zarathustra op. 30 přinesla širokou paletu barev, dynamických oblouků a agogických vln, na nichž San Francisco Symphony Orchestra předvedla šíři svého interpretačního vkladu: nádherný sytý zvuk žesťů, výrazně nuancovaný jednotný projev smyčců, technickou preciznost a vnímavost k dirigentskému gestu svého šéfa. Devět částí skladby nabídlo dirigentovi a orchestru základ k veliké stavbě a Michael Tilson Thomas s chutí dílo naplnil; kultivovanost zvuku, smyslutvorné napětí a sdělný výraz přenesly na posluchače nebývalý vjem velkého zážitku. Špičkový koncertní program byl hudebním balzámem sezony. (ev)
Jubileum
Koncert Gabriely Beňačkové, připomínající 27. 5. v Rudolfinu její březnové šedesátiny, se umělecky vydařil. Nápad přizvat Evu Urbanovou sice jako by trochu kalkuloval s její oblibou a první setkání dvou sopranistek, gesto proti řevnivosti, působilo trochu jako komerční pomůcka, ale nakonec se ukázalo, že si posluchač mohl přijít na své i po ryze hudební stránce. Především – Gabriela Beňačková byla ten večer v neuvěřitelné formě. Její přece jen stárnoucí hlas v posledních deseti letech vzbuzoval obavy a občas už jen vzpomínky na krásnou minulost. Při tomto koncertě jako by zázračně omládla. Mnohé z toho, co okouzlovalo v 70. a 80. letech, tedy barva a jemná dojímavost tónu, se ve vyšším rejstříku do značné a slyšitelné míry oživilo; i v nižší střední poloze, kde přece jen je z hlasu část pryč, měl pěvecký projev přijatelné parametry, které se neproměnily v záporný pocit. Její soprán pochopitelně už lyriku obtěžkává, ale přesto byly Mařenka i Rusalka a Jenůfa, stejně jako Mimi a Desdemona, ještě pořád moc pěkné. Zároveň bylo zřetelné, že dramatičtější role – v tomto programu reprezentované zejména Laurou z opery La Gioconda – jí také nemusí být úplně proti mysli. V porovnání s Urbanovou ovšem vyniká a vyniklo, že jde přece jen o dost jiný typ hlasu – hlas schopný klidné, tedy lyrické kantilény, hlas stavící na barvě. Eva Urbanová se naopak dává plně do služeb dramatismu, do výrazu jde ostřeji, často až na samé hranici naturalismu. Předpokládaným strhujícím způsobem zazpívala árii Ponchielliho Giocondy i árii Fidelie z Pucciniho opery Edgar . To, že se navíc naučila i Ježibabu z Rusalky , je spíše kuriozita, nicméně i tento part obdařila naléhavostí a zřetelností dikce, které u něj nejsou vůbec obvyklé. Podobnou kuriozitkou byl duet z Hoffmannových povídek jako přídavek. Strhující je ovšem, jak už známo, Urbanové Kostelnička; ke svému už kultovnímu výstupu „Co chvíla“ měla příležitost v rámci rozměrného úryvku z Její pastorkyně , který spolu s dvojzpěvem z Rusalky výrazně určil charakter první poloviny koncertu. Obě sólistky nešetřily hlasem, byl to přes veškerou lyriku Gabriely Beňačkové večer velkých hudebních emocí. Rozhlasoví symfonikové k tomu přispěli velmi dobrým doprovodem, který vyprovokovával dirigent Ondrej Lenárd. Že nešetřil zvukem, se dalo přejít jako zanedbatelná maličkost. (veb)
(dokončení v příštím čísle)
