Národní divadlo oslavilo Janáčkovo a Čapkovo loňské výročí operou Věc Makropulos , k níž si Leoš Janáček sám napsal libreto podle hry Karla Čapka. Ve spolupráci s English National Opera London vytvořil novou inscenaci anglo-americký tým v čele s režisérem Christopherem Aldenem a s dirigentem Tomášem Hanusem .
Mimořádně soustředěné je dirigentovo hudební nastudování, který dílo pojímá v jeho až monumentální vzepjatosti, a tak se zpočátku stává, že mohutný zvuk orchestru zanechá v pozadí nesnadno se prosazující pěvecké party. Nicméně Hanusovo pojetí je natolik osobité a průrazné, že se mu podařilo pro jeho koncepci získat tentokrát velmi dobře hrající Orchestr Národního divadla i zpěváky. Patrně s jedinou „výjimkou“, jíž, kupodivu, je právě představitelka hlavní role Emilie Marty paní Gun-Brit Barkmin , která svůj pěvecký výkon zejména v prvním a ve druhém jednání vědomě podřídila herecké kreaci a výrazově jej formovala až do hlasové grotesknosti. Vytvořila podobu ženy, která už nemá zájem téměř o nic – ani o efektní oblečení hodné slavné primadony. Jejímu oděvu sice vévodí objemná kožešina stříbrné lišky, avšak nenápadný černý klobouk, tmavošedý kostým a černé brýle na očích z ní spíše dělají celebritu, snažící se vystupovat inkognito (kostýmy Sue Willmington ). Když Kristina zpívá o její oslnivé kráse, vnímáme spíš opak – nepříliš pohlednou, nenápadnou, dosti elegantní paní, mající v sobě pramálo charismatu. Dává na odiv především své neženské rysy, výsměch, opovržení, cynismus.
Tato Emilia Marty vstupuje do odlidštěného chladného prostoru jakési prostorné a vysoké, z jedné strany zcela prosklené, téměř nádražní haly (krematoria) s velkými hodinami a paterými vysokými průhlednými dveřmi, za nimiž čekají postavy, které postupně vstupují do příběhu. Scéna je osvětlena nejstudenějším světlem zářivek, jaké jen bylo k dispozici (scénograf Charles Edwards , světla Adam Silverman ). Causa Gregor – Prus se sype ze stropu v podobě jednotlivých kancelářských archů, které sbírají upjatě odění asistenti a snaží se na černé tabuli křídou zpřehlednit spletitá fakta. Jednotlivé postavy jsou povětšinou toporné, loutkovité a pokud vůbec jednají, pak v náhlém afektu, nepodřízeném logice postupně vznikajících dramatických situací. Ne však důsledně.
Už během předehry sedí na dlouhatánské řadě židlí solicitátor Vítek (Jan Markvart ), u něhož záměrně není vybudován ani vztah k jeho dceři Kristě (Alžběta Poláčková ). Americký režisér formoval postavy záměrně mimo jejich možný psychologický vývoj, avšak s výjimkami. Zatímco pány používá spíš jako chór, často je k sobě staví zády nebo bokem (aby nebyli v kontaktu), v případě starého Pruse náhle změní styl a nechá jej upřímně lkát nad ztrátou syna. Kristýnka je naopak postavou, jíž byl dar citu odepřen, takže působí ještě plakátovitěji než bývá běžně zvykem. Přesto (nebo právě proto) je svým otcem přistižena s Jankem „in flagranti“. Emilia Marty dostane v tomto studeném světě lidský rozměr až ve třetím jednání, na jehož počátku leží jako mrtvola na „pitevním stole“, zahalená jen do prostěradla, zatímco Prus odpočívá na židli v komickém převleku do krátkých bílých spodků a do ponožek na černých podvazcích. Služebná ovšem vstupuje jako v kterékoli „realistické“ inscenaci a vzrušeně líčí své paní příchod vyděšeného Prusova sluhy (který mu přišel říct o sebevraždě jeho syna).
Po svém závěrečném převleku se Emilia objeví znovu ve svém nedbalém meruňkovém kombiné a v sukni od kostýmu. K tomu (pročpak?) přidá svůj pážecí účes v blond variantě. Teprve v tuto chvíli se jednostrunné panoptikální dění na jevišti láme. Jedinou živou postavou se stává právě Emilia, za skleněnou stěnou náhle vidíme „přirozené“ denní světlo s tušeným slunečním svitem. Emilia Marty, jediná živá mezi ostatními živými mrtvolami, prožívá předsmrtnou katarzi. Jen ona se protrpěla k poznání, že nestvůrně dlouhý život může být utrpením a umírá svým způsobem šťastná, s receptem na nesmrtelnost v ruce. Teprve v tomto dějství je jí také dovoleno naplno zpívat a prokázat, že dosavadní výrazové modelování jejího zpěvu opravdu nebyla jen z nouze ctnost.
Kvůli přestavbě světelného parku na jevišti si režisér (podle mého soudu) zničil kouzelný odlehčující výstup Poklízečky a Strojníka tím, že je umístil před oponu. Navíc mezi nimi sedí na židli Hauk-Šendorf (senilně pomalým krokem si ji přitáhl spolu s kyticí), aby zbytek opery strávil ve svěrací kazajce v pozadí jeviště. Právě tato postava v podání Jana Ježka je jednou z životných jevištních kreací podobně jako Albert Gregor (Gianluca Zampieri ) nebo starý Prus v podání Martina Bárty .
Otázkou zůstává, stál-li ten celovečerní studený groteskní „horor“ za to. Nejsem si jistá, zda režijní špílce à la mrtvý Janek, vypadnuvší zpoza závěsu i s pistolí v ruce, baron Prus nahoře bez, ale dole v ponožkách na černých podvazcích nebo milostné objetí Janka a Kristy na podlaze jeviště jsou organickou součástí režijního výkladu, když se v závěru stejně dočkáme cituplného zpěvu hlavní postavy a také jejího – teď už vlastně ryze psychologického vývoje. Bez závěrečné katarze se zřejmě i ta nejstudenější „cool“ inscenace Věci Makropulos těžko obejde.
Celistvost této inscenace bezesporu udržuje především hudební nastudování Tomáše Hanuse. Zahajuje strhující předehrou plnou drobnějších ploch, které propojil do velkého souvislého hudebního toku. Právě schopnost vytvořit kompaktní hudební výpověď je pro Hanuse, zdá se, typická. Dalo by se říci, že takto pracoval (ať už vědomě nebo nevědomě) v kontrastu, někdy i navzdory režijnímu výkladu. Pochopitelně si nenechal ujít citově naplněný závěr opery, kde se „protichůdné“ inscenační tendence režiséra a dirigenta nakonec přece jenom propojily.
