čtvrtek, 15. listopad 2012

Praha - Pelleas a Melisanda a Rocc

Napsal(a) 

Praha - Pelleas a Melisanda a Rocc, foto Hana Smejkalová/Národní divadlo Praha Praha - Pelleas a Melisanda a Roccfoto: Hana Smejkalová/Národní divadlo Praha

Šéf spojených operních souborů pražských (Opery Národního divadla) Rocc píše v rozhovoru se svým tiskovým mluvčím Petrem Kozlíčkem v časopise Národního divadla a v programu k inscenaci: „Při minimalistickém scénickém pojetí, které bude pro naši novou inscenaci specifické, bude hudební stránka nesmírně důležitá.“ Na další dotaz „Takže v inscenaci bude kladen důraz především na hudbu?“ odpověděl: „Klademe na ni důraz záměrně, protože je krásná. Chceme, aby divák především poslouchal a nebyl vyrušován,“ čímž v podstatě cituje definici minimalismu, která mimo jiné říká: „Použití jednoduchých prostředků slouží pro dosažení maximálního účinku. Odstranění všeho nepodstatného umožňuje divákovi, posluchači nebo čtenáři intenzivně vnímat základní a důležité složky díla.“ Pokud se inscenátoři rozhodnou pro „minimalistickou“ inscenaci, jíž má vévodit hudba, musí mít – více než jindy – svou koncepci dokonale promyšlenou a musí ji důsledně beze zbytku naplnit. Pokud se jim to nepodaří, vystavují se nebezpečí, že na jevišti bude jen rozplizlé nic.

Rocc tvoří své inscenace sám a sám – je režisérem i výtvarníkem svých kreací (ke kostýmům mívá spolupracovníka, jímž je po brněnské Elektře znovu Miroslav Sabo , spoluautorem světelného designu Pavel Kremlík ). Scénografii Pellea a Melisandy tvoří sedm „opon“ s napnutými průsvitnými vlasci, které od sebe oddělují šest hracích prostorů – koridorů, v nichž se pohybují jednotlivé postavy (podle slov režiséra tak, aby se spolu nesetkaly). V takto prosté scénografii tím více vyniknou kostýmy. Na otázku, kde se v nich vzala inspirace socialistickým realismem Rocc odpověděl: „Spousta motivů impresionistického hnutí vychází s nadsázkou řečeno ze socrealistických předloh a kontextů. Běžné věci, které se odehrávají v přírodě, na poli, rolníci, kteří sejí obilí nebo dělníci.“ Dodává, že u banálního příběhu Pellea a Melisandy lze „použít symbolismus na převyprávění prostého děje“ a „jedním ze symbolů je právě také řešení kostýmů, v nichž se s výtvarníkem Mirem Sabem snažili o jakousi uniformovanost, znázorňující stereotypní společnost nebo kulturu.“ Základem kostýmů jsou pracovní pláště, pánové k nim mají světle modré boty vysoké až ke slabinám, vojenské čepice – král Arkel a jeho vnuk Golaud důstojnické, Golaudův nevlastní bratr Pelleas lodičku, Golaudův syn Yniold papírovou čepici – k nim stejnobarevný pás a rukavice). Pracovní pláště Melisandy a Arkelovy ženy Genevieve jsou kombinovány s ostře červenou (navrací jim to kapku ženskosti) – Melisandě jsou dovoleny červené střevíce s přezkou, Genevieve rádiovka. Melisanda má poměrně krátké tmavé vlasy a výrazné červené rukavice.

Co je režijní minimalismus? Co vůbec je minimalismus? Rozhodně umělecká metoda, která má svá určitá pravidla, jež musí umělec dodržovat. Čím méně je uměleckých prostředků, tím méně může být pravidel, avšak tím důsledněji se jimi musíme řídit. Rozhodneme-li se, že se postavy nesmí potkat, musíme tomu dostát. Pokud se však setkají, je nezbytné, abychom jejich setkání do nejmenších detailů dokonale vypracovali. Scénu Pellea a Melisandy, v níž se mají setkat jen prostřednictvím Melisandiných dlouhých vlasů, které k Pelleovi dopadají z vyvýšeného okna, interpretoval režisér jako matný výjev, v němž se Pelleas indiferentně a jako by náhodně Melisandy dotýká. Na jednom místě zmíněného rozhovoru Rocc píše, že v kontrastu ke stereotypní společnosti na dvoře krále Arkela „obě titulní postavy svým vzájemným citovým vzplanutím poněkud vybočují z řady“. A o kousek dál: „Pelleas a Melisanda mezi sebou nemají erotické pnutí. Jsou si blízcí, ale v podstatě si spolu chtějí jenom hrát.“ Pokud se režisér takto nejasně vyjadřoval v průběhu studování inscenace, pak není divu, že se zpívající herci spíše snažili o splnění základního aranžmá. Nemnohé pokusy o tematické symbolické vstupy (skleněné jablko na osvětleném kruhu Melisandiny studánky, jeho zmnohonásobení na proscéniu či jeho rozbití Golaudem, putující dopis apod.) nejsou s to vytvarovat inscenaci do přesvědčivé podoby.

Rocc vytkl před závorku, že se postavy v inscenaci míjejí, což je do jisté míry pravda. Když se však setkají na proscéniu, pak se jejich kontakty odbývají v konvencích „operáckého“ povrchního quasirealismu (setkání Golauda s Melisandou u studny, setkání Melisandy s Pelleem, s Golaudem, Melisanda a Lékař). Schůzka Pellea a Melisandy, při níž si má Pelleas pohrávat s Melisandinými předlouhými vlasy, dosahujícími z vyvýšeného okna až k němu, strhl Rocc na zem, až ke karikatuře. Nejkomičtějším procházením mezi oponami je však závěrečné bloudění Lékařovo – přichází celý v bílém, na hlavě má jakousi lékařsko-kuchařskou čepici a poctivě a směšně pomalu a nevzrušeně kráčí jednotlivými jevištními „koridory“ zleva doprava a opačně, aby se (právě včas) dostavil k Melisandě, ležící na proscéniu, aby konstatoval její smrt.

Všechna tíže inscenace byla Roccem připsána hudbě, a to i hudbě meziher, které skladatel dokomponoval kvůli dobové nepružnosti jevištní techniky. Chtělo by se říci: škoda že při takto úsporné koncepci inscenace nebyly tyto mezihry vynechány, když jich vlastně nebylo potřeba. Inscenace se totiž táhla k nepřežití. Málo zřetelné „opony“ světlo spíš jen propouštěly, než aby je zachycovaly, takže světelné změny byly často téměř nezřetelné. Pokud chtěl Rocc některý výjev zvýraznit, nezbylo než umístit jej na proscénium, kde byl položený lesklý černý baletizol – pak se ovšem zároveň osvětlilo i proscéniové zlaté okruží a také stropní obraz hlediště. Po přestávce přibylo nad orchestřištěm na sto padesát skleněných jablek, která přinesla něco světelného chvění. Nepříjemné bylo stálé příšeří v hledišti, které zřejmě mělo diváky naladit na představení, ale spíš je demotivovalo. Takto „koncipované“ inscenaci by mohlo velmi pomoci, kdyby ji z orchestřiště řídil pravý kouzelník taktovky. Tím Jean-Luc Tingaud (možná pro tentokrát) není. Orchestr pod ním hraje pozorně, ale hodně akademicky, o charakteristicky proměnlivé, dramatické i chvějivé impresionistické barevnosti Debussyho hudby nemůže být ani řeči, spíš nás překvapí nějaký ten nepřesný nástup.

Sólistické obsazení inscenace se podle režisérových požadavků mělo především projevovat herecky, a to i v místech, kde je bez akce. Kateřina JalovcováVeronika Hajnová (obě začaly Melisandu studovat až někdy v květnu) své roli přinesly něco ze své typové odlišnosti – paní Jalovcová zvláštní plachost a paní Hajnová výraznější citovost. Zhostily se svého úkolu, jak mohly nejlépe, ale jako u všech ostatních interpretů jim režisér vágností své inscenační koncepce situaci velmi ztížil. Philippe Do po pěvecké stránce inscenaci dominoval, avšak v hereckém projevu byl (pochopitelně) tak bezradný jako všichni ostatní (spolehlivý Golaud Jiřího Sulženka , pěvecky výborný Yniold – Kristián Kašpar z Pueri gaudentes a také pěvecky zcela bezvýrazný a intonačně nejistý František Zahradníček jako Arkel).

Měla-li být Roccova inscenace Pellea a Melisandy snad dehonestací Debussyho opery, pak se tento úmysl zdařil. Co Rocca vede k dehonestacím oper? Proč ta výsměšná Ariadna B. Martinů v Ostravě a proč nemastná neslaná Elektra v Brně? Co to znamená pro umělce samotného? Pro Rocca je, zdá se, zajímavé především to, co z inscenovaného díla stírá jeho výlučnost, jeho osobitost, jeho dramaturgickou a divadelní kvalitu. Jak Théseus v Ariadně, tak i král Aigisthos v Elektře projevují svůj nadhled nad ženami (nad lidmi, kteří je obklopují) tím, že potřísní to, co je pro ně posvátné svou „ubývající tělní tekutinou“. Roccovo všeobjímající nadání – sám sobě výtvarníkem, choreografem, light designerem i stylistou své vlastní osoby končí v nekonečnu. Prozatím je, domnívám se, svým nejrizikovějším uměleckým partnerem. Uzavřen ve svém polyfunkčním rádoby wilsonovském světě, bez týmových spoluhráčů, kteří by spolu s ním podstoupili strastiplnou cestu k interpretaci inscenovaného operního díla, zůstává limitován sám sebou. Sečteno a podtrženo: Rocc – všeuměl(ec) je (alespoň doposud) nahý, jeho císařovy nové šaty v podstatě neexistují. Čím dříve si to uvědomí, tím dříve nastoupí očistnou cestu. Držme mu palce!

Také šéfování obřímu dvouhlavému opernímu souboru ND je nad Roccovy síly a ovšem i nad síly každého, kdo by se bez jasně definované organizační a umělecké koncepce o to pokoušel. Proč Rocca odvolaný ředitel ND Ondřej Černý přivedl do ND? Co od něj očekával, jaká byla jejich společná koncepce vývoje operního dvousouboru ND? Vždyť pokud by existovali dva operní šéfové, šéf „Státní opery“ a šéf opery ND, byla by alespoň šance, že se tomu obratnějšímu z nich může podařit vést jeden ze souborů úspěšně a inspirativně – není přece neřešitelným problémem, aby se dva pražské operní soubory domluvily na rozdělení svých dramaturgických kompetencí v pokrytí širokého dramaturgického spektra a na určité specializaci. Proč se o to nepokusit!? V době před druhou světovou válkou byly domluvy mezi osvíceným vedením českého a německého souboru běžné – my už toho nejsme schopni? NAŠE řešení situace je však v současnosti jiné – MY raději uděláme z ND zase (tentokrát už ne socialistického, ale raně kapitalistického) molocha, který chce se svým slabým šéfem obsáhnout všechno sám a hrát po shakespearovsku i „toho lva“!? Dobře nám tak!

Olga Janáčková

P. S. Paní docentka Marie Mrázková (1920–2007), na niž se Rocc tak rád odvolává (mnoha svými žáky a spolupracovníky nazývaná „Maruška“), byla skutečná umělecká a pedagogická osobnost – nikdo z jejích studentů (s výjimkou Rocca) neměl odvahu zaštiťovat svou uměleckou činnost jejím jménem. Patrně by při své přímočarosti Roccovi k jeho inscenacím ledacos řekla, neboť on zajisté slibně začal, ale jako by kráčel po falešné stopě.

Olga Janáčková

Muzikoložka, teatroložka, operní režisérka, hudební a divadelní kritička a organizátorka. Studovala hudební a divadelní vědu na Filozofické fakultě tehdejší Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně, sólový zpěv na brněnské konzervatoři a operní režii na JAMU. V letech 1968–90 pracovala jako odborná pracovnice specializovaná na hudební divadlo v Kabinetu pro studium českého divadla Ústavu pro českou a světovou literaturu Československé akademie věd. Přispívala do samizdatového divadelního časopisu Dialog (1977–80). V letech 1987–89 byla dramaturgyní opery Státního divadla v Ústí nad Labem, pracovala také v Divadelním ústavu Praha. Od roku 1990 soustavně sleduje produkci českých a moravských operních divadel, recenze a články publikuje v odborných médiích.

Komentáře

csenfrdeitptes

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.